Ludwig van Beethoven |

Ludwig van Beethoven

Minu valmisolek teenida oma kunstiga vaest kannatavat inimkonda pole kunagi, alates minu lapsepõlvest… vajanud muud tasu peale sisemise rahulolu… L. Beethoven

Muusikaline Euroopa oli endiselt täis kuulujutte säravast imelapsest – WA Mozartist, kui Ludwig van Beethoven Bonnis õukonnakabeli tenoristi perre sündis. Nad ristisid ta 17. detsembril 1770, pannes talle nime tema vanaisa, lugupeetud bändimeistri, Flandria päritolu järgi. Esimesed muusikateadmised sai Beethoven isalt ja kolleegidelt. Isa tahtis, et temast saaks "teine ​​Mozart", ja sundis poega isegi öösel harjutama. Beethovenist ei saanud imelaps, küll aga avastas ta üsna varakult oma ande heliloojana. Suurt mõju avaldas talle kompositsiooni ja orelimängu õpetanud K. Nefe – arenenud esteetiliste ja poliitiliste veendumustega mees. Perekonna vaesuse tõttu oli Beethoven sunnitud teenistusse astuma väga varakult: 13-aastaselt pandi ta kabelisse oreliabiks; hiljem töötas Bonni Rahvusteatris saatjana. 1787. aastal külastas ta Viini ja kohtus oma iidoli Mozartiga, kes pärast noormehe improvisatsiooni kuulamist ütles: „Pöörake talle tähelepanu; ta paneb ühel päeval maailma endast rääkima. Beethovenil ei õnnestunud saada Mozarti õpilaseks: raske haigus ja ema surm sundisid teda kiiruga Bonni tagasi pöörduma. Seal leidis Beethoven moraalset tuge valgustatud Breiningi perekonnas ja sai lähedaseks ülikoolikeskkonnaga, mis jagas kõige edumeelsemaid vaateid. Beethoveni Bonni sõbrad võtsid Prantsuse revolutsiooni ideed entusiastlikult vastu ja avaldasid tugevat mõju tema demokraatlike veendumuste kujunemisele.

Bonnis kirjutas Beethoven hulga suuri ja väiksemaid teoseid: 2 kantaati solistidele, koorile ja orkestrile, 3 klaverikvartetti, mitu klaverisonaati (nüüd nimetatakse neid sonatiinideks). Tuleb märkida, et sonaadid on tuntud kõigile algajatele pianistidele sool и F duur Beethovenile uurijate arvates ei kuulu, vaid neile omistatakse ainult, kuid teine, tõeliselt Beethoveni 1909. aastal avastatud ja avaldatud Sonatiin F-duur jääb justkui varju ja seda ei mängi keegi. Suurema osa Bonni loomingust moodustavad ka amatöörmuusika tegemiseks mõeldud variatsioonid ja laulud. Nende hulgas on tuttav laul “Marmot”, liigutav “Eleegia puudli surmast”, mässumeelne plakat “Vaba mees”, unenäoline “Armastamatu ja õnneliku armastuse ohkamine”, mis sisaldab tulevikuteema prototüüpi. rõõmu 5. sümfooniast “Ohvrilaul”, mis Beethovenile nii väga meeldis, et pöördus selle juurde 1824 korda tagasi (viimane trükk – XNUMX). Vaatamata nooruslike kompositsioonide värskusele ja heledusele mõistis Beethoven, et ta peab tõsiselt õppima.

Novembris 1792 lahkus ta lõpuks Bonnist ja kolis Viini, Euroopa suurimasse muusikakeskusesse. Siin õppis ta kontrapunkti ja kompositsiooni J. Haydni, I. Schencki, I. Albrechtsbergeri ja A. Salieri juures. Kuigi õpilast eristas kangekaelsus, õppis ta innukalt ja rääkis seejärel tänuga kõigist oma õpetajatest. Samal ajal hakkas Beethoven esinema pianistina ning saavutas peagi kuulsuse ületamatu improvisaatori ja säravaima virtuoosina. Oma esimesel ja viimasel pikemal turneel (1796) vallutas ta Praha, Berliini, Dresdeni, Bratislava publiku. Noort virtuoosi toetasid paljud silmapaistvad muusikasõbrad – K. Lihhnovski, F. Lobkowitz, F. Kinsky, Venemaa suursaadik A. Razumovski jt, nendes kõlasid esimest korda Beethoveni sonaadid, triod, kvartetid ja hiljem isegi sümfooniad. salongid. Nende nimesid võib leida paljude helilooja teoste pühendustest. Kuid Beethoveni viis oma patroonidega suhtlemiseks oli tol ajal peaaegu ennekuulmatu. Uhke ja sõltumatu, ta ei andestanud kellelegi katseid alandada tema väärikust. On teada legendaarsed sõnad, mille helilooja viskas teda solvanud filantroopile: "Vürste on olnud ja on tuhandeid, Beethoven on ainult üks." Beethoveni arvukatest aristokraatlikest õpilastest said Ertmanist, õdedest T. ja J. Brunsidest ning M. Erdedyst tema pidevad sõbrad ja muusika edendajad. Beethoven, kes ei armastanud õpetamist, oli siiski K. Czerny ja F. Riesi klaveriõpetaja (mõlemad võitsid hiljem Euroopa kuulsuse) ning Austria ertshertsog Rudolfi kompositsiooniõpetaja.

Esimesel Viini kümnendil kirjutas Beethoven peamiselt klaveri- ja kammermuusikat. Aastatel 1792-1802. Loodi 3 klaverikontserti ja 2 tosinat sonaati. Neist vaid sonaadil nr 8 (“Pateetiline”) on autoripealkiri. Sonaati nr 14, alapealkirjaga sonaat-fantasy, nimetas romantiline poeet L. Relshtab "Lunariks". Stabiilsed nimed tugevnesid ka sonaatide nr 12 (“Matusemarsiga”), nr 17 (“Retsitatiividega”) ja hiljem: nr 21 (“Aurora”) ja nr 23 (“Appassionata”) taga. Lisaks klaverile kuulub esimesse Viini perioodi 9 (10-st) viiulisonaati (sealhulgas nr 5 – “Kevad”, nr 9 – “Kreutzer”; mõlemad nimed on samuti mitteautorilised); 2 tšellosonaati, 6 keelpillikvartetti, hulk ansambleid erinevatele pillidele (sh rõõmsalt galantne Septet).

XIX sajandi algusega. Beethoven alustas ka sümfonistina: 1800. aastal valmis tal esimene ja 1802. aastal teine ​​sümfoonia. Samal ajal valmis tema ainus oratoorium “Kristus Õlimäel”. Esimesed 1797. aastal ilmnenud ravimatu haiguse tunnused – progresseeruv kurtus ja kõigi haigusravi katsete lootusetuse mõistmine viisid Beethoveni 1802. aastal vaimsesse kriisi, mis kajastus kuulsas dokumendis – Heiligenstadti testamendis. Loomingulisus oli väljapääs kriisist: "... Minu jaoks ei piisanud enesetapust," kirjutas helilooja. "Ainult see, kunst, hoidis mind."

1802–12 – Beethoveni geeniuse hiilgava õitsemise aeg. Ideed kannatustest üle saada vaimu jõu ja valguse võiduga pimeduse üle, mida ta pärast ägedat võitlust sügavalt kannatas, osutusid kooskõlas Prantsuse revolutsiooni peamiste ideedega ja 23. sajandi alguse vabastamisliikumistega. sajandil. Need ideed sisaldusid kolmandas (“kangelaslik”) ja viiendas sümfoonias, türanlikus ooperis “Fidelio”, muusikas JW Goethe tragöödiale “Egmont”, sonaadis nr 21 (“Appassionata”). Heliloojat inspireerisid ka valgustusajastu filosoofilised ja eetilised ideed, mille ta omaks võttis nooruses. Loodusmaailm ilmub täis dünaamilist harmooniat Kuuendas ("Pastoraalne") sümfoonias, viiulikontserdis, klaveris (nr 10) ja viiulisonaadis (nr 7). Seitsmendas sümfoonias ja kvartettides nr 9-8 (nn “vene” – need on pühendatud A. Razumovskile; Kvartett nr 2 sisaldab XNUMX vene rahvalaulu meloodiat: kasutatud) kõlavad rahvapärased või rahvapärasele lähedased viisid. palju hiljem ka N. Rimski-Korsakovi “Au” ja “Ah, on minu talent, talent”). Neljas sümfoonia on täis võimsat optimismi, Kaheksas on läbi imbunud huumorist ja kergelt iroonilisest Haydni ja Mozarti ajastu nostalgiast. Virtuoosset žanri käsitletakse eepiliselt ja monumentaalselt nii neljandas ja viiendas klaverikontserdis kui ka kolmikkontserdis viiulile, tšellole ja klaverile ning orkestrile. Kõigis neis teostes leidis Viini klassitsismi stiil kõige täiuslikuma ja lõpliku kehastuse oma elujaatava usuga mõistusesse, headusesse ja õiglusesse, mis väljendus kontseptuaalsel tasandil liikumisena “läbi kannatuste rõõmuni” (Beethoveni kirjast M-le . Erdedy) ning kompositsioonitasandil – ühtsuse ja mitmekesisuse tasakaaluna ning rangete proportsioonide järgimisena kompositsiooni suurimal skaalal.

1812-15 – pöördepunktid Euroopa poliitilises ja vaimses elus. Napoleoni sõdade perioodile ja vabanemisliikumise tõusule järgnes Viini kongress (1814-15), misjärel hoogustusid Euroopa riikide sise- ja välispoliitikas reaktsioonilis-monarhistlikud tendentsid. Heroilise klassitsismi stiil, mis väljendab 1813. sajandi lõpu revolutsioonilise uuenemise vaimu. 17. sajandi alguse isamaalised meeleolud, pidid paratamatult kas muutuma pompoosseks poolametlikuks kunstiks või andma teed romantismile, mis kujunes kirjanduse juhtivaks suunaks ja suutis end muusikas tuntuks teha (F. Schubert). Beethoven pidi lahendama ka need keerulised vaimsed probleemid. Ta avaldas austust võidukale juubeldusele, luues suurejoonelise sümfoonilise fantaasia “Vittoria lahing” ja kantaadi “Õnnelik hetk”, mille esiettekanded olid ajastatud Viini kongressiga ja tõid Beethovenile ennekuulmatu edu. Teistes kirjutistes aga 4.-5. peegeldas järjekindlat ja mõnikord valusat uute viiside otsimist. Sel ajal kirjutati tšello (nr 27, 28) ja klaveri (nr 1815, XNUMX) sonaadid, mitukümmend eri rahvaste laulude seadet häälele koos ansambliga, esimene vokaaltsükkel žanri ajaloos. Kaugele armastatule” (XNUMX). Nende teoste stiil on justkui eksperimentaalne, paljude säravate avastustega, kuid mitte alati nii kindel kui "revolutsioonilise klassitsismi" perioodil.

Beethoveni elu viimast kümnendit varjutasid nii üldine rõhuv poliitiline ja vaimne õhkkond Metternichi Austrias kui ka isiklikud raskused ja murrangud. Helilooja kurtus muutus täielikuks; alates 1818. aastast oli ta sunnitud kasutama “vestlusmärkmikke”, kuhu vestluskaaslased kirjutasid talle suunatud küsimusi. Olles kaotanud lootuse isiklikule õnnele (“surematu armastatu”, kellele on adresseeritud Beethoveni hüvastijätukiri 6.–7. juulil 1812, nimi jääb teadmata; mõned uurijad peavad teda J. Brunswick-Deymiks, teised – A. Brentano) aastal võttis Beethoven enda kanda oma vennapoja Karli, oma 1815. aastal surnud noorema venna poja kasvatamise. See tõi kaasa pikaajalise (1815–20) juriidilise lahingu poisi emaga ainuhooldusõiguse üle. Võimekas, kuid kergemeelne vennapoeg valmistas Beethovenile palju leina. Kontrast kurbade ja kohati traagiliste eluolude ning loodud teoste ideaalse ilu vahel on ilming vaimsest vägiteost, mis tegi Beethovenist ühe moodsa aja Euroopa kultuuri kangelase.

Looming 1817–26 tähistas Beethoveni geniaalsuse uut tõusu ja sai samal ajal muusikalise klassitsismi ajastu epiloogiks. Kuni viimaste päevadeni, jäädes truuks klassikalistele ideaalidele, leidis helilooja nende kehastamiseks uusi vorme ja vahendeid, mis piirnesid romantilisega, kuid ei lähe neisse. Beethoveni hiline stiil on ainulaadne esteetiline nähtus. Beethoveni keskne idee kontrastide dialektilisest suhtest, valguse ja pimeduse võitlusest, omandab tema hilisemas loomingus rõhutatult filosoofilise kõla. Võitu kannatuste üle ei anta enam kangelasliku tegevuse, vaid vaimu ja mõtte liikumise kaudu. Sonaadivormi suurmeister, milles dramaatilised konfliktid arenesid varemgi, Beethoven viitab oma hilisemates kompositsioonides sageli fuugavormile, mis sobib kõige paremini üldistatud filosoofilise idee järkjärgulise kujunemise kehastamiseks. Viimased 5 klaverisonaati (nr 28-32) ja viimased 5 kvartetti (nr 12-16) eristuvad eriti keerulise ja viimistletud muusikakeele poolest, mis nõuab esitajatelt suurimat oskust ning läbitungivat taju kuulajatelt. 33 variatsiooni Diabelli ja Bagatelli valsile op. 126 on ka tõelised meistriteosed, hoolimata mastaabi erinevusest. Beethoveni hiline looming oli pikka aega vastuoluline. Tema kaasaegsetest suutsid tema viimaseid kirjutisi mõista ja hinnata vaid vähesed. Üks neist inimestest oli N. Golitsyn, kelle tellimusel kirjutati ja pühendati kvartetid nr 12, 13 ja 15. Talle on pühendatud ka avamäng "Maja pühitsemine" (1822).

1823. aastal lõpetas Beethoven piduliku missa, mida ta ise pidas oma suurimaks tööks. Sellest rohkem kontserdiks kui kultuslikuks etenduseks mõeldud missast sai saksa oratooriumitraditsiooni üks verstapostilisi nähtusi (G. Schütz, JS Bach, GF Händel, WA Mozart, J. Haydn). Esimene missa (1807) ei jäänud alla Haydni ja Mozarti massidele, kuid ei muutunud žanri ajaloos uueks sõnaks, nagu "Pidulik", milles olid kõik Beethoveni kui sümfonisti ja näitekirjaniku oskused. aru saanud. Pöördudes kanoonilise ladinakeelse teksti poole, tõi Beethoven selles esile eneseohverduse idee inimeste õnne nimel ja tõi viimasesse rahupalvesse kirgliku paatose, mille kohaselt eitatakse sõda kui suurimat kurja. Golitsõni kaasabil viidi pidulik missa esmakordselt läbi 7. aprillil 1824 Peterburis. Kuu aega hiljem toimus Viinis Beethoveni viimane soodustuskontsert, kus lisaks osadele missast esitati ka tema viimane, üheksas sümfoonia koos lõpukooriga F. Schilleri “Ood rõõmule” sõnadele. Kannatuste ja valguse võidukäigu ületamise ideed kantakse järjekindlalt läbi kogu sümfoonia ning väljendub ülima selgusega lõpus tänu poeetilisele tekstile, mille muusikasse seadmisest Bonnis unistas Beethoven. Üheksas sümfoonia viimase kõnega – “Kallista, miljoneid!” – sai Beethoveni ideoloogiliseks testamendiks inimkonnale ja avaldas tugevat mõju XNUMX. ja XNUMX. sajandi sümfooniale.

G. Berlioz, F. Liszt, I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, S. Prokofjev, D. Šostakovitš võtsid ühel või teisel viisil omaks ja jätkasid Beethoveni traditsioone. Nende õpetajana austasid Beethovenit ka Novovenski koolkonna heliloojad – “dodekafoonia isa” A. Schoenberg, kirglik humanist A. Berg, uuendaja ja sõnade autor A. Webern. 1911. aasta detsembris kirjutas Webern Bergile: „Vähes on nii imelisi asju kui jõulupüha. … Kas nii ei peaks ka Beethoveni sünnipäeva tähistama?”. Paljud muusikud ja muusikasõbrad oleksid selle ettepanekuga nõus, sest tuhandete (võib-olla miljonite) inimeste jaoks jääb Beethoven mitte ainult üheks kõigi aegade ja rahvaste suurimaks geeniuseks, vaid ka hääbuva eetilise ideaali kehastuseks, innustajaks. rõhutud, kannatajate lohutaja, ustav sõber kurbuses ja rõõmus.

L. Kirillina

• Elu- ja loometee →
• Sümfooniline loovus →
• Kontsert →
• Klaveri loovus →
• Klaverisonaadid →
• Viiulisonaadid →
• Variatsioonid →
• Kammer-instrumentaalne loovus →
• Vokaalloovus →
• Beethoven-pianist →
• Beethoveni muusikaakadeemiad →
• Avamängud →
• Tööde nimekiri →
• Beethoveni mõju tulevikumuusikale →

Beethoven on üks maailma kultuuri suurimaid nähtusi. Tema looming on samaväärsel kohal selliste kunstilise mõtte titaanide kunstiga nagu Tolstoi, Rembrandt, Shakespeare. Filosoofilise sügavuse, demokraatliku orientatsiooni, uuendusjulguse poolest pole Beethovenil Euroopa möödunud sajandite muusikakunstis võrdset.

Beethoveni looming jäädvustas rahvaste suurt ärkamist, revolutsioonilise ajastu kangelaslikkust ja draamat. Pöördudes kogu arenenud inimkonna poole, oli tema muusika julge väljakutse feodaalaristokraatia esteetikale.

Beethoveni maailmavaade kujunes välja revolutsioonilise liikumise mõjul, mis levis ühiskonna arenenud ringkondades XNUMX ja XNUMX sajandi vahetusel. Algse peegeldusena Saksamaa pinnal kujunes Saksamaal kodanlik-demokraatlik valgustusajastu. Protest sotsiaalse rõhumise ja despotismi vastu määras Saksa filosoofia, kirjanduse, luule, teatri ja muusika juhtsuunad.

Lessing tõstis humanismi, mõistuse ja vabaduse ideaalide eest võitlemise lipukirja. Schilleri ja noore Goethe teosed olid läbi imbunud kodanikutundest. Sturm und Drangi liikumise näitekirjanikud mässasid feodaal-kodanliku ühiskonna väiklase moraali vastu. Tagurlikule aadlile seavad väljakutsed Lessingi Nathan Tark, Goethe Goetz von Berlichingen, Schilleri „Röövlid ning salakavalus ja armastus”. Kodanikuvabaduste eest võitlemise ideed läbivad Schilleri Don Carlost ja William Telli. Ühiskondlike vastuolude pinge peegeldus ka Goethe Wertheri, Puškini sõnade kohaselt “mässumeelse märtri” kujundis. Väljakutse vaim tähistas iga selle ajastu silmapaistvat Saksa pinnal loodud kunstiteost. Beethoveni looming oli XNUMX. ja XNUMX. sajandi vahetuse Saksamaa rahvaliikumise kunsti kõige üldisem ja kunstiliselt täiuslikum väljendus.

Suur sotsiaalne murrang Prantsusmaal avaldas Beethovenile otsest ja võimsat mõju. See hiilgav muusik, revolutsiooni kaasaegne, sündis ajastul, mis sobis ideaalselt tema talentide ladu, tema titaanliku olemusega. Haruldase loomejõu ja emotsionaalse teravusega laulis Beethoven oma aja majesteetlikkust ja intensiivsust, selle tormilist draamat, hiiglaslike rahvamasside rõõme ja muresid. Tänaseni on Beethoveni kunst kodanikukangelaslikkuse tunnete kunstilise väljendusena ületamatu.

Revolutsiooniline teema ei ammenda mingil juhul Beethoveni pärandit. Kahtlemata kuuluvad Beethoveni silmapaistvamad teosed kangelaslik-dramaatilise plaani kunsti. Tema esteetika põhijooned kehastuvad kõige eredamalt teostes, mis kajastavad võitluse ja võidu temaatikat, ülistavad universaalset demokraatlikku elu algust, vabadusiha. Kangelaslik, Viies ja Üheksas sümfoonia, avamängud Coriolanus, Egmont, Leonora, Pathetique Sonata ja Appassionata – just see teoste ring pälvis Beethoveni peaaegu kohe ülemaailmse tuntuse. Ja tegelikult erineb Beethoveni muusika oma eelkäijate mõttestruktuurist ja väljendusviisist eelkõige oma mõjususe, traagilise jõu ja suurejoonelise mastaabi poolest. Pole midagi üllatavat selles, et tema uuendused kangelaslik-traagilises sfääris, varem kui teistes, äratas üldist tähelepanu; peamiselt Beethoveni dramaatiliste teoste põhjal andsid nii tema kaasaegsed kui ka neile vahetult järgnevad põlvkonnad hinnangu tema loomingu kui terviku kohta.

Beethoveni muusikamaailm on aga vapustavalt mitmekesine. Tema kunstis on teisigi põhimõtteliselt olulisi aspekte, millest väljaspool on tema taju paratamatult ühekülgne, kitsas ja seetõttu moonutatud. Ja ennekõike on see sellele omase intellektuaalse printsiibi sügavus ja keerukus.

Feodaalköidikutest vabanenud uue inimese psühholoogiat paljastab Beethoven mitte ainult konflikti-tragöödia plaanis, vaid ka kõrge inspiratsiooniga mõtte sfääri kaudu. Tema kangelane, kellel on alistamatu julgus ja kirg, on samal ajal varustatud rikkaliku ja peenelt arenenud intellektiga. Ta pole mitte ainult võitleja, vaid ka mõtleja; koos tegevusega on tal kalduvus kontsentreeritud refleksioonile. Mitte ükski ilmalik helilooja enne Beethovenit ei saavutanud nii filosoofilist sügavust ja mõtte ulatust. Beethovenis põimus reaalse elu ülistamine selle mitmekülgsetes aspektides universumi kosmilise suuruse ideega. Tema muusikas eksisteerivad inspireeritud mõtisklemise hetked kõrvuti kangelaslik-traagiliste kujunditega, valgustades neid omapärasel moel. Läbi üleva ja sügava intellekti prisma murdub Beethoveni muusikas elu kogu selle mitmekesisuses – tormilised kired ja eraldatud unenägu, teatraalne dramaatiline paatos ja lüüriline pihtimus, looduspildid ja igapäevaelu stseenid…

Lõpuks paistab Beethoveni muusika oma eelkäijate loomingu taustal silma selle kujundi individualiseerimise poolest, mis seostub kunstis psühholoogilise printsiibiga.

Mitte mõisa esindajana, vaid oma rikka sisemaailmaga inimesena realiseeris end uue, revolutsioonijärgse ühiskonna mees. Selles vaimus tõlgendas Beethoven oma kangelast. Ta on alati märkimisväärne ja kordumatu, tema elu iga lehekülg on iseseisev vaimne väärtus. Ka omavahel tüübilt seotud motiivid omandavad Beethoveni muusikas meeleolu edasiandmisel sellise varjundirikkuse, et igaüks neist tajutakse unikaalsena. Oma tingimusteta ühiste ideedega, mis läbivad kogu tema loomingut, ning võimsa loomingulise individuaalsuse sügava jäljega, mis peitub kõigis Beethoveni teostes, on iga tema oopus kunstiline üllatus.

Võib-olla teebki Beethoveni stiiliprobleemi nii keeruliseks see vaibumatu soov paljastada iga pildi kordumatu olemus.

Tavaliselt räägitakse Beethovenist kui heliloojast, kes ühelt poolt täiendab klassitsismi (Kodusmaises teatriteaduses ja välismaises muusikateaduslikus kirjanduses on klassitsismikunstiga seoses kinnistunud mõiste „klassitsistlik“. Seega lõpuks tekib segadus, mis paratamatult tekib siis, kui tipu iseloomustamiseks kasutatakse üksikut sõna „klassikaline“, „ mis tahes kunsti igavesed nähtused ja ühe stilistilise kategooria määratlemiseks, kuid me jätkame termini "klassikaline" kasutamist inertsist nii XNUMX. sajandi muusikastiili kui ka klassikaliste näidete suhtes teiste stiilide muusikas (näiteks romantism , barokk, impressionism jne).) ajastu muusikas seevastu avab tee “romantilisele ajastule”. Laias laastus ajaloolises plaanis ei tekita selline sõnastus vastuväiteid. Kuid see ei aita Beethoveni stiili enda olemust mõista. Sest puudutades teatud evolutsiooni etappidel XNUMX. sajandi klassitsistide ja järgmise põlvkonna romantikute loomingut, ei lange Beethoveni muusika mõne olulise, otsustava tunnuse poolest tegelikult kokku kummagi stiili nõuetega. Pealegi on seda üldiselt raske iseloomustada teiste kunstnike loomingut uurides välja kujunenud stiilikontseptsioonide abil. Beethoven on jäljendamatult individuaalne. Samas on see nii mitmetahuline ja mitmetahuline, et ükski tuttav stiilikategooria ei kata kogu selle välimuse mitmekesisust.

Suurema või väiksema kindlusega saame rääkida vaid teatud etappide jadast helilooja otsingus. Kogu oma karjääri jooksul laiendas Beethoven pidevalt oma kunsti ekspressiivseid piire, jättes pidevalt selja taha mitte ainult oma eelkäijad ja kaasaegsed, vaid ka oma varasema perioodi saavutused. Tänapäeval on kombeks imestada Stravinski või Picasso multistiili üle, nähes selles märki 59. sajandile iseloomulikust kunstilise mõtte evolutsiooni erilisest intensiivsusest. Kuid Beethoven ei jää selles mõttes kuidagi alla ülalnimetatud valgustitele. Piisab peaaegu kõigi Beethoveni meelevaldselt valitud teoste võrdlemisest, et veenduda tema stiili uskumatus mitmekülgsuses. Kas on kerge uskuda, et elegantne Viini divertismenti stiilis septett, monumentaalne dramaatiline “Kangelassümfoonia” ja sügavalt filosoofilised kvartetid op. Kas XNUMX kuuluvad samasse pastakasse? Lisaks loodi need kõik sama kuue aasta jooksul.

Ükski Beethoveni sonaat ei ole helilooja stiilile kõige iseloomulikum klaverimuusika vallas. Mitte ükski teos ei iseloomusta tema otsinguid sümfoonilises sfääris. Mõnikord avaldab Beethoven samal aastal teoseid, mis on üksteisega nii vastandlikud, et esmapilgul on raske nende vahel ühisjooni ära tunda. Meenutagem kasvõi tuntud Viiendat ja Kuuendat sümfooniat. Iga tematismi detail, iga vormimisviis neis on nii teravalt vastandatud, kuivõrd ei sobi kokku nende sümfooniate üldkunstilised kontseptsioonid – teravalt traagiline Viies ja idülliline pastoraalne Kuues. Kui võrrelda loometee erinevatel, üksteisest suhteliselt kaugetel etappidel loodud teoseid – näiteks I sümfooniat ja pidulikku missat, siis kvartetid op. 18 ja viimane kvartett, kuues ja kahekümne üheksas klaverisonaat jne jne, siis näeme üksteisest nii silmatorkavalt erinevat loomingut, et esmamulje järgi tajutakse seda tingimusteta mitte ainult erinevate intellektide, vaid ka erinevatest kunstiajastutest. Pealegi on iga mainitud oopus Beethovenile väga iseloomulik, igaüks on stiililise terviklikkuse ime.

Ühest Beethoveni loomingut iseloomustavast kunstiprintsiibist saab rääkida vaid kõige üldisemalt: kogu loometee vältel kujunes helilooja stiil elu tõelise kehastuse otsingute tulemusena. Tegelikkuse võimas katvus, rikkus ja dünaamika mõtete ja tunnete edasikandmisel, lõpuks uus arusaam ilust võrreldes eelkäijatega, viisid nii mitmekülgsete originaalsete ja kunstiliselt hääbumatute väljendusvormideni, mida saab üldistada vaid kontseptsiooniga. ainulaadne "Beethoveni stiil".

Serovi definitsiooni järgi mõistis Beethoven ilu kui kõrge ideoloogilise sisu väljendust. Muusikalise ekspressiivsuse hedonistlik, graatsiliselt divertiseeriv pool sai Beethoveni küpses loomingus teadlikult ületatud.

Nii nagu Lessing seisis täpse ja kokkuhoidliku kõne eest salongiluule tehisliku, kaunistava stiili vastu, mis on küllastunud elegantsetest allegooriatest ja mütoloogilistest atribuutidest, nii lükkas Beethoven tagasi kõik dekoratiivse ja tavapäraselt idüllilise.

Tema muusikas ei kadunud mitte ainult peen ornamentika, mis oli lahutamatu XNUMX. sajandi väljenduslaadist. Muusikakeele tasakaal ja sümmeetria, rütmi sujuvus, heli kammerlik läbipaistvus – need eranditult kõigile Beethoveni Viini eelkäijatele iseloomulikud stiilijooned tõrjusid järk-järgult välja ka tema muusikalisest kõnest. Beethoveni idee ilusast nõudis tunnete rõhutatud alastust. Ta otsis muid intonatsioone – dünaamilisi ja rahutuid, teravaid ja kangekaelseid. Tema muusika kõla muutus küllastunud, tihedaks, dramaatiliselt kontrastseks; tema teemad omandasid seninägematu lakoonilisuse, ränga lihtsuse. XNUMX. sajandi muusikalise klassitsismiga üles kasvanud inimeste jaoks tundus Beethoveni väljendusviis nii ebatavaline, "siledamatu", mõnikord isegi inetu, et heliloojale heideti korduvalt ette soovi olla originaalne, nad nägid tema uutes ekspressiivsetes tehnikates otsige kummalisi, tahtlikult dissonantsi helisid, mis lõikavad kõrva.

Ja siiski, kogu omapära, julguse ja uudsusega on Beethoveni muusika lahutamatult seotud eelmise kultuuri ja klassitsistliku mõttesüsteemiga.

XNUMX sajandi kõrgkoolid, mis hõlmasid mitut kunstipõlvkonda, valmistasid Beethoveni teose ette. Mõned neist said selles üldistuse ja lõpliku vormi; teiste mõjud avalduvad uue algupärase murdumisena.

Beethoveni looming on kõige tihedamalt seotud Saksamaa ja Austria kunstiga.

Esiteks on tajutav järjepidevus XNUMX. sajandi Viini klassitsismiga. Pole juhus, et Beethoven astus kultuuriajalukku selle koolkonna viimase esindajana. Ta alustas oma vahetute eelkäijate Haydni ja Mozarti rajatud teed. Beethoven tajus sügavalt ka Glucki muusikadraama kangelaslik-traagiliste kujundite struktuuri, osalt Mozarti teoste kaudu, mis omal moel murdsid seda kujundlikku algust, osalt otse Glucki lüürilistest tragöödiatest. Beethovenit tajutakse sama selgelt Händeli vaimse pärijana. Händeli oratooriumite võidukad, kergekangelaslikud kujundid alustasid uut elu instrumentaalsel alusel Beethoveni sonaatides ja sümfooniates. Lõpuks seovad selged järjestikused niidid Beethoveni selle muusikakunsti filosoofilise ja mõtiskleva joonega, mis on pikka aega arenenud Saksamaa koori- ja orelikoolides, kujunedes selle tüüpiliseks rahvuslikuks alguseks ja saavutades Bachi kunstis oma tipp väljenduse. Bachi filosoofiliste laulusõnade mõju kogu Beethoveni muusika struktuurile on sügav ja vaieldamatu ning seda saab jälgida esimesest klaverisonaadist üheksanda sümfoonia ja viimaste kvartettideni, mis loodi vahetult enne tema surma.

Protestantlik koraal ja traditsiooniline saksa igapäevalaul, demokraatlik laulumäng ja Viini tänavaserenaadid – need ja paljud teised rahvusliku kunsti liigid on omapäraselt kehastatud ka Beethoveni loomingus. See tunnustab nii talupojalaulude kirjutamise ajalooliselt väljakujunenud vorme kui ka kaasaegse linnafolkloori intonatsioone. Sisuliselt kõik orgaaniliselt rahvuslik Saksamaa ja Austria kultuuris peegeldus Beethoveni sonaat-sümfooniateoses.

Tema mitmetahulise geniaalsuse kujunemisele aitas kaasa ka teiste maade, eriti Prantsusmaa kunst. Beethoveni muusika kajastab rousseauistlikke motiive, mis kehastusid XNUMX. sajandi prantsuse koomilises ooperis, alustades Rousseau "Küla nõiast" ja lõpetades Gretry klassikaliste teostega selles žanris. Prantsusmaa massirevolutsiooniliste žanrite plakat, karmilt pühalik olemus jättis sellele kustumatu jälje, tähistades pausi XNUMX. sajandi kammerkunstiga. Cherubini ooperid tõid Beethoveni stiilile omase emotsionaalse struktuuri lähedale terava paatose, spontaansuse ja kirgede dünaamika.

Nii nagu Bachi looming neelas ja üldistas kõrgeimal kunstilisel tasemel kõik eelmise ajastu olulised koolkonnad, nii hõlmas XNUMX. sajandi särava sümfonisti silmaring kõiki eelmise sajandi elujõulisi muusikavoolusid. Kuid Beethoveni uus arusaam muusikalisest ilust töötas need allikad ümber nii originaalsel kujul, et tema teoste kontekstis pole need sugugi alati kergesti äratuntavad.

Täpselt samamoodi murdub klassitsistlik mõttestruktuur Beethoveni loomingus uuel kujul, kaugel Glucki, Haydni, Mozarti väljenduslaadist. See on eriline, puhtalt beethovenlik klassitsismi sort, millel pole prototüüpe ühelgi kunstnikul. XNUMX. sajandi heliloojad ei mõelnud isegi selliste suurejooneliste konstruktsioonide võimalikkusele, mis muutusid Beethovenile omaseks, nagu arenemisvabadus sonaadi moodustamise raames, nii erinevat tüüpi muusikalise temaatika ning selle keerukuse ja rikkuse peale. Beethoveni muusika tekstuuri pidanuks nad tajuma tingimusteta sammuna tagasi Bachi põlvkonna tõrjutud maneeri juurde. Sellegipoolest tuleb Beethoveni kuuluvus klassitsistlikusse mõttestruktuuri selgelt esile nende uute esteetiliste printsiipide taustal, mis hakkasid Beethoveni-järgse ajastu muusikas tingimusteta domineerima.

Beethoveni muusikat iseloomustab esimestest kuni viimaste teosteni alati mõtlemise selgus ja ratsionaalsus, monumentaalsus ja vormiharmoonia, suurepärane tasakaal terviku osade vahel, mis on klassitsismile iseloomulikud jooned kunstis üldiselt, muusikas eriti. . Selles mõttes võib Beethovenit nimetada mitte ainult Glucki, Haydni ja Mozarti, vaid ka klassitsistliku muusikastiili rajaja prantslase Lully otseseks järglaseks, kes töötas sada aastat enne Beethoveni sündi. Beethoven näitas end kõige täielikumalt nende valgustusajastu heliloojate poolt välja töötatud ja Haydni ja Mozarti loomingus klassikalisele tasemele jõudnud sonaadi-sümfooniliste žanrite raames. Ta on XNUMX. sajandi viimane helilooja, kelle jaoks klassitsistlik sonaat oli kõige loomulikum, orgaanilisem mõtlemisvorm, viimane, kelle jaoks välise, sensuaalselt värvika alguse üle domineerib muusikalise mõtte sisemine loogika. Otsese emotsionaalse väljavalamisena tajutuna toetub Beethoveni muusika tegelikult virtuoosselt püstitatud, tihedalt kokku keevitatud loogilisele alusele.

Lõpuks on veel üks põhimõtteliselt oluline punkt, mis ühendab Beethovenit klassitsistliku mõttesüsteemiga. See on tema kunstis peegelduv harmooniline maailmavaade.

Muidugi on Beethoveni muusika tunnete struktuur teistsugune kui valgustusajastu heliloojatel. Meelerahu hetked, rahu, rahu, kaugeltki mitte domineerivad. Beethoveni kunstile omane tohutu energialaeng, kõrge tunnete intensiivsus, intensiivne dünaamilisus lükkab idüllilised “pastoraalsed” hetked tagaplaanile. Ja ometi, nagu XNUMX. sajandi klassikalistel heliloojatel, on Beethoveni esteetika kõige olulisem tunnusjoon maailmaga harmooniatunne. Kuid see sünnib peaaegu alati titaanliku võitluse, vaimsete jõudude suurima pingutuse tulemusena hiiglaslike takistuste ületamisel. Kangelasliku elujaatusena, võidetud võidu triumfina on Beethovenil harmooniatunne inimkonna ja universumiga. Tema kunst on läbi imbunud sellest usust, jõust, joovastust elurõõmust, mis sai muusikas lõpu “romantilise ajastu” tulekuga.

Lõpetades muusikalise klassitsismi ajastu, avas Beethoven samal ajal tee tulevasse sajandisse. Tema muusika tõuseb kõrgemale kõigest, mis on loodud tema kaasaegsete ja järgmise põlvkonna poolt, korrates mõnikord palju hilisema aja otsinguid. Beethoveni arusaamad tulevikku on hämmastavad. Seni pole särava Beethoveni kunsti ideed ja muusikalised kujundid ammendunud.

V. Konen

• Elu- ja loometee →
• Beethoveni mõju tulevikumuusikale →