Sonaadivorm |

sonaadi vorm – kõige arenenum mittetsükliline. instr. muusika. Tüüpiline sonaadi-sümfoonia esimestele osadele. tsüklid (sellest ka sageli kasutatav nimi sonata allegro). Tavaliselt koosneb see ekspositsioonist, arendusest, taasesitusest ja koodist. S. t päritolu ja areng. olid seotud harmoonia-funktsioonide põhimõtete heakskiitmisega. mõtlemine kui kujundamise juhtivad tegurid. Järkjärguline ajalugu. S. moodustamine f. juhtis 18. sajandi viimasel kolmandikul. lõpetama. selle rangete koostiste kristalliseerumine. normid Viini klassikute – J. Haydni, WA Mozarti ja L. Beethoveni – loomingus. Sel ajastul kujunenud seaduspärasused S. f.-i olid ette valmistatud muusikas dets. stiilid ja sai Beethoveni-järgsel perioodil veelgi mitmekülgse arengu. Kogu ajalugu S. t. võib pidada selle kolme ajaloolise ja stilistilise järjestikuseks muutuseks. valikuid. Nende tinglikud nimed: vana, klassikaline ja post-Beethoven S. f. küps klassikaline S. f. Seda iseloomustab kolme alusprintsiibi ühtsus. Ajalooliselt on neist varaseim laienemine tonaalsete funktsioonide struktuurile, mis on ajaliselt suur. suhted T – D; D – T. Seoses sellega tekib omamoodi lõppude “riim”, kuna esmakordselt domineerivas või paralleelses võtmes esitatav materjal kõlab peamises sekundaarselt (D – T; R – T). Teine põhimõte on pidev muusika. areng ("dünaamiline konjugatsioon", Yu. N. Tyulini järgi; kuigi ta omistas selle määratluse ainult S. f. ekspositsioonile, saab seda laiendada kogu S. f.-le); see tähendab, et iga järgnev hetk muusab. arengu loob eelkäija, nii nagu tagajärg tuleneb põhjusest. Kolmas põhimõte on vähemalt kahe piltlikult temaatilise võrdlus. sfäärid, mille suhe võib ulatuda väikesest erinevusest antagonistlikuni. kontrast. Teiste temaatiliste sfääride tekkimine on tingimata ühendatud uue tonaalsuse kasutuselevõtuga ja toimub järkjärgulise ülemineku abil. Seega on kolmas põhimõte tihedalt seotud kahe eelnevaga.

Muistsed S. f. 17. sajandil ja 18. sajandi esimesel kahel kolmandikul. toimus S. järkjärguline kristalliseerumine f. Tema kompositsioon. põhimõtted valmistati ette fuuga ja antiiksete kaheosalisena. Fuugatüvest pärinevad sellised fuuga tunnused nagu üleminek avaosas domineerivale võtmele, teiste võtmete ilmumine keskele ja peavõtme tagasitulek järeldusele. vormi jaotised. Fuuga vahepalade arendav iseloom valmistas ette S. f. Vanast kaheosalisest vormist on vana S. f. päris tema kompositsiooni. kaheosaline tonaalse plaaniga T – (P) D, (P) D – T, samuti algimpulsist lähtuv pidev areng – temaatiline. tuumad. Vanale kahehäälsele kadentsivormile iseloomulikult – dominantsel harmoonial (mollis – paralleelduuri dominandil) esimese osa lõpus ja toonikul teise lõpus – toimis kompositsioonina. toetus iidse S. f.

Otsustav erinevus iidse S. f. vanast kaheosalisest oli see, et kui domineeriva tonaalsus esimeses osas S. f. ilmus uus teema. materjal üldiste liikumisvormide asemel – dets. reisija pöörded. Nii teema kristalliseerumisel kui ka selle puudumisel kujunes esimene osa kahe lõigu järjestikusena. Esimene neist on ch. peol, milles esitatakse esialgne teema. materjal ptk. tonaalsus, teine ​​– kõrval- ja lõpuosad, mis panevad paika uue teema. materjal sekundaarses dominantses või (minoorsetes teostes) paralleelvõtmes.

Teine osa vana S. f. loodud kahes versioonis. Esimeses kõik temaatilised. Ekspositsiooni materjali korrati, kuid pöördvõrdelise toonisuhtega – põhiosa esitati domineerivas võtmes ning sekundaarne ja lõpp – põhivõtmes. Teises variandis tekkis teise lõigu alguses arendus (enam-vähem aktiivse tonaalse arenguga), milles kasutati teemat. kokkupuute materjal. Arendusest sai repriis, mis algas otse põhivõtmes välja toodud kõrvalosaga.

Muistsed S. f. leidub paljudes JS Bachi ja teiste tema ajastu heliloojate teostes. Seda kasutatakse laialdaselt ja mitmekülgselt D. Scarlatti klaveri sonaatides.

Scarlatti enim arenenud sonaatides voolavad põhi-, sekundaar- ja lõpuosa teemad üksteisest, ekspositsioonis on lõigud selgelt piiritletud. Mõned Scarlatti sonaadid asuvad just sellel piiril, mis eraldab vanu sämpleid Viini klassiku heliloojate loodud näidistest. koolid. Peamine erinevus viimase ja iidse S. f. seisneb selgelt määratletud individualiseeritud teemade kristalliseerumises. Suur mõju selle klassika tekkimisele. temaatilisust pakkus ooperiaaria oma tüüpiliste variatsioonidega.

Klassikaline S. f. In S. f. Viini klassikal (klassikal) on kolm selgelt piiritletud osa – ekspositsioon, arendus ja kordus; viimane külgneb koodiga. Ekspositsioon koosneb neljast paaridesse ühendatud alajaost. See on peamine ja ühendav, kõrval- ja lõpupidu.

Peaosas on esimese teema esitus põhivõtmes, mis loob algimpulsi, mis tähendab. aste, mis määrab edasise arengu olemuse ja suuna; tüüpilised vormid on periood või selle esimene lause. Ühendusosa on üleminekuosa, mis moduleerub domineerivaks, paralleelseks või muuks võtmeks, mis neid asendab. Lisaks viiakse ühendavas osas läbi teise teema järkjärguline intonatsiooni ettevalmistamine. Ühendavas osas võib tekkida iseseisev, kuid lõpetamata vaheteema; lõik lõpeb tavaliselt küljeosaga. Kuna kõrvalosa ühendab arendusfunktsioonid uue teema esitlemisega, on see reeglina kompositsiooniliselt ja kujundlikult vähem stabiilne. Lõpu poole toimub selle arengus pöördepunkt, kujundlik nihe, mida sageli seostatakse põhi- või ühendava osa intonatsioonide läbimurdega. Ekspositsiooni kõrvalosa võib hõlmata mitte ühte, vaid kahte või enamat teemat. Nende vorm on preim. perioodi (sageli pikendatud). Alates pöördest uue võtme ja uue teema juurde. sfäär tekitab teadaoleva tasakaalutuse, DOS. viimase osa ülesandeks on arendust juhtida. tasakaalu, aeglustage seda ja lõpetage ajutine peatus. Järelda. osa võib sisaldada uue teema esitlust, kuid võib põhineda ka ühistel lõpukadentsipöördetel. See on kirjutatud külgmise osa võtmes, mis seega fikseerib. Peamise kujundlik suhe. ekspositsiooni elemendid – põhi- ja kõrvalpeod võivad olla erinevad, kuid mõjuvad kunst. tulemuseks on mingisugune kontrast nende kahe kokkupuutepunkti vahel. Kõige tavalisem aktiivse efektiivsuse (peapartei) ja lüürika suhe. keskendumine (kõrvalpidu). Nende kujundlike sfääride konjugeerimine muutus väga tavaliseks ja leidis kontsentreeritud väljenduse näiteks 19. sajandil. sümfis. PI Tšaikovski tööd. Ekspositsioon klassikalises S. f. algselt korrati täielikult ja muudatusteta, mida tähistasid märgid ||::||. Vaid Beethoven, alustades Appassionata sonaadist (op. 53, 1804), keeldub mõnel juhul arengu ja dramaturgia järjepidevuse huvides ekspositsiooni kordamisest. üldine pinge.

Ekspositsioonile järgneb teine ​​suurem osa S. f. — areng. See arendab aktiivselt temaatilist. ekspositsioonis esitatav materjal – mis tahes selle teema, mis tahes teema. käive. Arendus võib hõlmata ka uut teemat, mida nimetatakse arenduse episoodiks. Mõnel juhul (ch. arr. sonaaditsüklite finaalis) on selline episood üsna arenenud ja võib isegi asendada arendust. Terviku vormi nimetatakse neil juhtudel sonaadiks, mille arenduse asemel on episood. Arengus mängib olulist rolli tonaalne areng, mis on suunatud põhivõtmest eemale. Arendusarenduse ulatus ja selle pikkus võib olla väga erinev. Kui tavaliselt ei ületanud Haydni ja Mozarti areng ekspositsiooni pikkuselt, siis Beethoven lõi Kangelassümfoonia esimeses osas (1803) ekspositsioonist palju suurema arenduse, milles kantakse läbi väga pingeline draama. areng, mis viib võimsa keskuseni. haripunkt. Sonaadiarendus koosneb kolmest ebavõrdse pikkusega osast – lühikesest sissejuhatavast konstruktsioonist, osn. sektsioon (tegelik areng) ja predikaat – konstruktsioon, kokkuvõttes põhivõtme tagastamise ettevalmistamine. Üks peamisi võtteid predikaadis on intensiivse ootusseisundi ülekandmine, mis on tavaliselt loodud harmoonia vahenditega, eelkõige domineeriva orelipunktiga. Tänu sellele toimub üleminek arenduselt repriisile vormi juurutamisel peatumata.

Reprise on kolmas suurem osa S. f. – taandab ekspositsiooni tonaalse erinevuse ühtsusele (seekord esitatakse kõrval- ja lõpuosa põhivõtmes või sellele lähenedes). Kuna ühendusosa peab viima uue võtmeni, läbib see tavaliselt mingi töötluse.

Kokku on kõik kolm suuremat sektsiooni S. t. – ekspositsioon, arendus ja taasesitus – moodustavad 3-osalise A1BA2 tüüpi kompositsiooni.

Lisaks kolmele kirjeldatud jaotisele on sageli sissejuhatus ja kood. Sissejuhatuse saab üles ehitada oma teemale, valmistades ette peaosa muusika, kas otse või kontrastina. In con. 18 – palu. 19. sajandil saab kava avamängu (ooperi, tragöödia või iseseisvate) tüüpiliseks tunnuseks üksikasjalik sissejuhatus. Sissejuhatuse suurused on erinevad – laialt levinud konstruktsioonidest kuni lühikeste koopiateni, mille tähendus on tähelepanu kutsumine. Kood jätkab inhibeerimisprotsessi, mis algas kokkuvõttes. osad uuesti esitada. Alates Beethovenist on see sageli väga arenenud, koosnedes arendusosast ja tegelikust koodist. Osakonnajuhtumites (näiteks Beethoveni Appassionata esimeses osas) on kood nii suur, et S. f. muutub mitte enam 3-, vaid 4-osaliseks.

S. f. kujunes välja sonaaditsükli esimese osa ja mõnikord ka tsükli lõpuosa vormina, millele on iseloomulik kiire tempo (allegro). Seda kasutatakse ka paljudes ooperi avamängides ja draamade avamängus. näidendeid (Egmont ja Beethoveni Coriolanus).

Erilist rolli mängib mittetäielik S. f., mis koosneb kahest osast – ekspositsioon ja kordus. Sellist kiires tempos arenemata sonaati kasutatakse kõige sagedamini ooperi avamängus (näiteks Mozarti „Figaro abielu“ avamängus); kuid selle peamiseks rakendusvaldkonnaks on sonaaditsükli aeglane (tavaliselt teine) osa, mida saab aga kirjutada ka täiss. f. (koos arenguga). Eriti sageli S. f. mõlemas versioonis kasutas Mozart seda oma sonaatide ja sümfooniate aeglaste osade jaoks.

Samuti on olemas variant S. f. peegelrepriisiga, milles mõlemad põhi. Ekspositsiooni lõigud järgnevad vastupidises järjekorras – esmalt kõrvalosa, siis põhiosa (Mozart, Sonaat klaverile D-duris, K.-V. 311, 1. osa).

Post-Beethovenskaja S. f. 19. sajandil S. f. märkimisväärselt arenenud. Sõltuvalt helilooja stiili, žanri, maailmavaate tunnustest tekkis palju erinevaid stiile. kompositsiooni valikud. Ehitamise põhimõtted S. f. läbima olendeid. muudatusi. Tonaalisuhted muutuvad vabamaks. Ekspositsioonis võrreldakse kaugeid tonaalsusi, kohati puudub reprisis täielik tonaalne ühtsus, võib-olla isegi kahe osapoole tonaalse erinevuse suurenemine, mis silub alles repriisi lõpus ja koodas (AP Borodin , Bogatyri sümfoonia, 1. osa). Vormi lahtivoltimise järjepidevus kas nõrgeneb mõnevõrra (F. Schubert, E. Grieg) või, vastupidi, suureneb koos intensiivse arenguarengu rolli tugevnemisega, tungides kõikidesse vormi lõikudesse. Kujundlik kontrast osn. mis on mõnikord väga intensiivistunud, mis viib tempode ja žanrite vastandumiseni. In S. f. programmilise, ooperidramaturgia elemendid tungivad läbi, põhjustades selle moodustavate osade kujundliku iseseisvuse suurenemist, eraldades need kinnisemateks konstruktsioonideks (R. Schumann, F. Liszt). Suundumus – rahvalaulu- ja rahvatantsužanri tungimine temaatikasse – on eriti väljendunud vene heliloojate – MI Glinka, NA Rimski-Korsakovi – loomingus. Mitte-tarkvara ja tarkvara instr vastastikuste mõjude tulemusena. muusika, ooperikunsti mõju-va seal on ühtse klassika kihistumine. S. f. dramaatilistele, eepilistele, lüürilistele ja žanrilistele kalduvustele.

S. f. 19. sajandil tsüklilistest vormidest eraldatud – paljud on loodud iseseisvalt. tooteid, mis kasutavad selle koostisi. normid.

20. sajandil mõnes stiilis S. f. kaotab oma tähenduse. Niisiis muutub atonaalses muusikas tonaalsete suhete kadumise tõttu võimatuks selle kõige olulisemate põhimõtete elluviimine. Teistes stiilides on see säilinud üldsõnaliselt, kuid kombineerituna muude vormimispõhimõtetega.

20. sajandi suuremate heliloojate loomingus. on mitmeid individualiseeritud variante S. t. Seega iseloomustab Mahleri ​​sümfooniaid kõigi osade kasv, kaasa arvatud esimene, kirjutatud S. f. Peapartei funktsiooni täidab mõnikord mitte üks teema, vaid terviklik temaatika. kompleks; ekspositsiooni saab variandiliselt korrata (3. sümfoonia). Arengu käigus tekib sageli mitmeid iseseisvaid. episoodid. Honeggeri sümfooniad eristuvad arengu tungimisega S. f. kõikidesse osadesse. 1. sümfoonia 3. osas ja 5. sümfoonia finaalis on kogu S. f. muutub pidevaks arenduspaigalduseks, mille tõttu saab repriisist arenduse spetsiaalselt organiseeritud osa. S. f. Prokofjev on tüüpiline vastupidisele suunale – klassikalise selguse ja harmoonia poole. Oma S. f. olulist rolli mängivad selged piirid temaatiliste vahel. lõigud. Šostakovitši ekspositsioonis S. f. toimub tavaliselt pea- ja kõrvalpartei pidev areng, kujundlik kontrast to-rymi b.ch. silutud. Side ja sulge. parteid on sõltumatud. osad on sageli puudu. Peamine konflikt tekib arenduses, mille arendamine viib peapartei teema võimsa kulminatsioonini. Kõrvalosa reprisis kõlab pärast üldist pingelangust justkui “hüvastijätu” aspektis ja sulandub koodiga üheks dramaatilis-terviklikuks konstruktsiooniks.

viited: Catuar GL, Muusikaline vorm, 2. osa, M., 1936, lk. 26-48; Sposobin IV, Muusikaline vorm, M.-L., 1947, 1972, lk. 189-222; Skrebkov S., Muusikateoste analüüs, M., 1958, lk. 141-91; Mazel LA, Muusikateoste struktuur, M., 1960, lk. 317-84; Berkov VO, Sonaadi-sümfooniatsükli sonaadivorm ja struktuur, M., 1961; Muusikaline vorm (Yu. N. Tyulini peatoimetuse all), M., 1965, lk. 233-83; Klimovitsky A., Sonaadivormi tekkimine ja areng D. Scarlatti loomingus, in: Küsimused muusikalisest vormist, kd. 1, M., 1966, lk. 3-61; Protopopov VV, Beethoveni muusikalise vormi põhimõtted, M., 1970; Goryukhina HA, Sonaadivormi areng, K., 1970, 1973; Sokolov, Sonaadiprintsiibi individuaalsest rakendamisest, in: Questions of Music Theory, kd. 2, M., 1972, lk. 196-228; Evdokimova Yu., Sonaadivormi kujunemine eelklassikalisel ajastul, kogumikus: Muusikalise vormi küsimused, kd. 2, M., 1972, lk. 98; Bobrovsky VP, Muusikalise vormi funktsionaalsed alused, M., 1978, lk. 164-178; Rrout E., Rakendusvormid, L., (1895) Hadow WH, sonaadivorm, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, “Allgemeine Musikzeitung”, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, “AfMw”, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, “StMw”, 1925, Jahrg. XVI; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, in: Festschrift Fr. Blume ja Kassel, 7.

VP Bobrovski