Lev Nikolajevitš Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolajevitš Oborin oli esimene Nõukogude kunstnik, kes saavutas rahvusvahelisel konkursil (Varssavi, 1927, Chopini konkurss) Nõukogude muusikalise etenduskunstide ajaloos esimese võidu. Tänapäeval, kui erinevate muusikaturniiride võitjate read marsivad üksteise järel, kui nendesse kerkib pidevalt juurde uusi nimesid ja nägusid, kellega koos “numbreid pole”, on Oborini 85 aastat tagasi tehtut raske lõpuni hinnata. See oli triumf, sensatsioon, vägitegu. Avastajaid ümbritseb alati au – kosmoseuuringutes, teaduses, avalikes suhetes; Oborin avas tee, mida J. Flier, E. Gilels, J. Zak ja paljud teised säravalt järgisid. Tõsisel loomingulisel konkursil esikoha võitmine on alati raske; 1927. aastal valitses kodanlikus Poolas nõukogude kunstnike suhtes valitsenud pahatahtlikus õhkkonnas Oborin kahekordselt, kolmekordselt raskelt. Ta ei jäänud oma võidu võlgu juhusele ega millelegi muule – ta võlgnes selle eranditult iseendale, oma suurele ja ülimalt võluvale talendile.

• Klaverimuusika Ozoni veebipoes →

Oborin sündis Moskvas raudteeinseneri peres. Poisi ema Nina Viktorovna armastas veeta aega klaveri taga ja isa Nikolai Nikolajevitš oli suur melomaan. Aeg-ajalt korraldati Oborinites ekspromptkontserte: üks külalistest laulis või mängis, Nikolai Nikolajevitš tegutses sellistel juhtudel meelsasti saatjana.

Tulevase pianisti esimene õpetaja oli muusikaringkondades hästi tuntud Jelena Fabianovna Gnesina. Hiljem õppis Oborin konservatooriumis Konstantin Nikolajevitš Igumnovi juures. «See oli sügav, keeruline, omapärane olemus. Mõnes mõttes on see ainulaadne. Arvan, et katsed iseloomustada Igumnovi kunstilist individuaalsust ühe-kahe termini või definitsiooni abil – olgu selleks siis “lüürik” või midagi muud samalaadset – on üldjuhul määratud läbikukkumisele. (Ja konservatooriumi noored, kes tunnevad Igumnovit ainult üksikute salvestiste ja üksikute suuliste tunnistuste järgi, kalduvad mõnikord sellistele määratlustele.)

Tõtt-öelda, – jätkas lugu oma õpetajast Oborinist, – polnud Igumnov pianistina alati ühtlane. Võib-olla kõige paremini mängis ta kodus, lähedaste ringis. Siin, tuttavas ja mugavas keskkonnas, tundis ta end vabalt ja vabalt. Ta mängis sellistel hetkedel muusikat inspiratsiooniga, tõelise entusiasmiga. Lisaks tuli tal kodus, tema pillil, alati kõik välja. Konservatooriumis, klassiruumis, kuhu vahel kogunes palju rahvast (õpilasi, külalisi...), ei “hingas” ta klaveri taga enam nii vabalt. Ta mängis siin päris palju, kuigi ausalt öeldes ei õnnestunud tal alati ega mitte alati kõik võrdselt hästi. Igumnov ei näidanud õpilasega koos õpitud töid algusest lõpuni, vaid osadena, fragmentidena (need, mis parasjagu töös olid). Mis puudutab tema kõnesid laiemale avalikkusele, siis ei olnud kunagi võimalik ette ennustada, milliseks see etendus kujunema pidi.

Seal oli hämmastavaid, unustamatuid klavirabende, mis olid vaimustatud esimesest viimase noodini, mida iseloomustas peenim tungimine muusika hinge. Ja koos nendega olid esinemised ebaühtlased. Kõik sõltus minutist, tujust, sellest, kas Konstantin Nikolajevitš suutis oma närve kontrolli all hoida, põnevusest üle saada.

Kontaktid Igumnoviga tähendasid Oborini loomingulises elus palju. Kuid mitte ainult nemad. Noorel muusikul oli üldiselt, nagu öeldakse, õpetajatega “vedas”. Tema konservatooriumi mentorite hulgas oli Nikolai Jakovlevitš Myaskovski, kellelt noormees võttis kompositsioonitunde. Oborinist ei pidanud saama professionaalseks heliloojaks; hilisem elu lihtsalt ei jätnud talle sellist võimalust. Õppimisaegne loominguline õpe andis kuulsale pianistile aga palju – ta rõhutas seda rohkem kui korra. "Elu on niimoodi välja kukkunud," ütles ta, et lõpuks juhtusin, et minust sai kunstnik ja õpetaja, mitte helilooja. Nüüd aga oma nooremaid eluaastaid mällu ellu äratades mõtlen sageli, kui kasulikud ja kasulikud need komponeerimiskatsed mulle toona olid. Asi pole mitte ainult selles, et klaviatuuril “katsetades” süvendasin oma arusaama klaveri väljendusomadustest, vaid iseseisvalt erinevaid faktuurikombinatsioone luues ja harjutades edenesin üldiselt pianistina. Muide, ma pidin palju õppima – mitte selleks, et oma näidendeid õppida, nii nagu näiteks Rahmaninov neid ei õpetanud, ei saanud ka mina…

Ja ometi on peamine asi erinev. Kui ma oma käsikirjad kõrvale jättes võtsin üle teiste inimeste muusika, teiste autorite teosed, nende teoste vorm ja struktuur, nende sisemine struktuur ja helimaterjali korraldus sai mulle kuidagi palju selgemaks. Märkasin, et siis hakkasin palju teadlikumalt süvenema keeruliste intonatsiooni-harmooniliste teisenduste tähendusse, meloodiaideede arenguloogikasse jne. muusika loomine pakkus mulle, esinejale, hindamatut teenust.

Mulle tuleb sageli meelde üks kurioosne juhtum elust,” lõpetas Oborin vestluse komponeerimise kasulikkusest esinejatele. "Kuidagi kolmekümnendate alguses kutsuti mind Aleksei Maksimovitš Gorkile külla. Pean ütlema, et Gorkile meeldis väga muusika ja ta tundis seda peenelt. Loomulikult pidin omaniku soovil pilli juurde istuma. Mängisin siis palju ja tundub, et suure entusiasmiga. Aleksei Maksimovitš kuulas tähelepanelikult, toetades lõua peopesale ega võtnud kunagi minult oma arukaid ja lahkeid pilke. Ootamatult küsis ta: "Ütle mulle, Lev Nikolajevitš, miks te ise muusikat ei komponeeri?" Ei, ma vastan, mulle meeldis see varem, aga nüüd pole lihtsalt aega – reisimine, kontserdid, õpilased... „Kahju, kahju,“ ütleb Gorki, „kui helilooja anne on juba omane. sinus loomult tuleb seda kaitsta – see on tohutu väärtus. Jah, ja esituses aitaks see sind ilmselt palju… ”Mäletan, et mind, noort muusikut, tabasid need sõnad sügavalt. Ära ütle midagi – targalt! Tema, muusikast nii kaugel mees, mõistis nii kiiresti ja õigesti probleemi olemust – esineja-helilooja'.

Kohtumine Gorkiga oli vaid üks paljudest huvitavatest kohtumistest ja tutvustest, mis Oborinile XNUMX-ides ja XNUMX-ides juhtusid. Sel ajal suhtles ta tihedalt Šostakovitši, Prokofjevi, Šebalini, Hatšaturjani, Sofronitski, Kozlovskiga. Ta oli lähedal teatrimaailmale – Meyerholdile, “MKhATile” ja eriti Moskvinile; mõne ülalnimetatuga oli tal tugev sõprus. Hiljem, kui Oborinist saab tunnustatud meister, kirjutab kriitika imetlusega sisemine kultuur, mis on tema mängule alati omane, et temas on tunda intelligentsuse võlu nii elus kui laval. Oborin võlgnes selle oma õnnelikult kujunenud noorusele: perele, õpetajatele, kaasõpilastele; kord ühes vestluses ütles ta, et tal oli noorematel aastatel suurepärane "toitekeskkond".

1926. aastal lõpetas Oborin hiilgavalt Moskva konservatooriumi. Tema nimi graveeriti kullaga kuulsale marmorist autahvlile, mis kaunistab konservatooriumi väikese saali fuajeed. See juhtus kevadel ja sama aasta detsembris saadi Moskvasse Varssavi esimese rahvusvahelise Chopini pianistide konkursi prospekt. Kutsuti muusikud NSV Liidust. Probleem oli selles, et võistluseks valmistumiseks ei jäänud praktiliselt aega. "Kolm nädalat enne võistluse algust näitas Igumnov mulle võistlusprogrammi," meenutas Oborin hiljem. «Minu repertuaaris oli umbes kolmandik kohustuslikust võistlusprogrammist. Sellistes tingimustes treenimine tundus mõttetu.” Sellegipoolest hakkas ta valmistuma: Igumnov nõudis tolle aja üht autoriteetsemat muusikut BL Yavorskyt, kelle arvamust Oborin kõige kõrgemal kaalus. "Kui sa tõesti tahad, siis võite rääkida," ütles Yavorsky Oborinile. Ja ta uskus.

Varssavis näitas Oborin end ülimalt hästi. Talle anti üksmeelselt esimene auhind. Välisajakirjandus, varjamata oma üllatust (ülal juba öeldi: oli 1927), rääkis entusiastlikult nõukogude muusiku esinemisest. Tuntud poola helilooja Karol Szymanowski lausus Oborini esitusele hinnangut andes sõnad, millest paljude maailma riikide ajalehed omal ajal mööda läksid: „Fenment! Teda kummardada pole patt, sest ta loob Ilu.

Varssavist naastes alustab Oborin aktiivset kontserttegevust. See on tõusuteel: tema ringreiside geograafia laieneb, esinemiste arv suureneb (kompositsioonist tuleb loobuda – ei jätku aega ega energiat). Eriti laialt arenes Oborini kontsertlooming sõjajärgsetel aastatel: lisaks Nõukogude Liidule mängib ta USA-s, Prantsusmaal, Belgias, Suurbritannias, Jaapanis ja paljudes teistes riikides. Ainult haigus katkestab selle pideva ja kiire tuuride voo.

… Kolmekümnendate aastate pianisti mäletajad räägivad üksmeelselt tema mängu harukordsest võlust – kunstitu, täis nooruslikku värskust ja tunnete vahetust. IS Kozlovski kirjutab noorest Oborinist rääkides, et ta tabas "lüürika, sarmi, inimliku soojuse, mingi säraga". Tähelepanu köidab siin sõna “sära”: ilmekas, maaliline ja kujundlik, aitab muusiku välimuses palju mõista.

Ja veel üks altkäemaksu selles – lihtsus. Võib-olla mõjus Igumnovi koolkond, võib-olla Oborini olemuse jooned, tema tegelaskuju (tõenäoliselt mõlemad) – ainult temas kui kunstnikus oli hämmastav selgus, kergus, terviklikkus, sisemine harmoonia. See jättis laiemale avalikkusele ja ka pianisti kolleegidele peaaegu vastupandamatu mulje. Pianist Oborinis tundsid nad midagi, mis ulatus tagasi vene kunsti kaugete ja kuulsusrikaste traditsioonide juurde – need määrasid tõesti palju tema kontserdiesitusstiilis.

Selle programmides hõivasid suure koha vene autorite teosed. Ta mängis suurepäraselt "Neli aastaaega", Dumkat ja Tšaikovski esimest klaverikontserti. Tihti võis näitusel kuulda Mussorgski pilte, aga ka Rahmaninovi loomingut – teist ja kolmandat klaverikontserti, prelüüde, etüüde-pilte, muusikalisi hetki. Ei saa meenutamata jätta, puudutades seda osa Oborini repertuaarist ja tema lummavat esitust Borodini “Väikesest süidist”, Ljadovi variatsioonid Glinka teemale, Kontserti klaverile ja orkestrile op. 70 A. Rubinstein. Ta oli tõeliselt vene hõnguga kunstnik – oma iseloomult, välimuselt, suhtumiselt, kunstimaitselt ja kiindumustelt. Seda kõike oli lihtsalt võimatu tema kunstis mitte tunda.

Ja Oborini repertuaarist rääkides tuleb nimetada veel üks autor – Chopin. Ta mängis oma muusikat esimestest sammudest laval kuni elupäevade lõpuni; ta kirjutas kord ühes oma artiklis: "Rõõmutunne, mis pianistidel on Chopinil, ei jäta mind kunagi." Raske on meenutada kõike, mida Oborin oma Chopini kavades mängis – etüüde, prelüüde, valsse, nokturne, mazurkasid, sonaate, kontserte ja palju muud. Seda on raske loetleda et ta mängis, täna on veel raskem esinemist anda, as ta tegi seda. “Tema Chopin – kristallselge ja särav – haaras jagamatult iga publiku,” imetles J. Flier. Pole muidugi juhus, et Oborin koges oma elu esimest ja suurimat loomingulist triumfi suure poola helilooja mälestuseks pühendatud konkursil.

… 1953. aastal toimus dueti Oborin – Oistrahh esmaettekanne. Mõni aasta hiljem sündis kolmik: Oborin – Oistrahh – Knuševitski. Sellest ajast peale on Oborin saanud muusikamaailmale tuntuks mitte ainult solisti, vaid ka esmaklassilise ansamblimängijana. Noorest peale armastas ta kammermuusikat (ka enne tulevaste partneritega kohtumist mängis ta duetis D. Tsyganoviga, esines koos Beethoveni kvartetiga). Tõepoolest, mõned Oborini kunstiloomingu tunnused – esinemispaindlikkus, tundlikkus, oskus kiiresti luua loomingulisi kontakte, stiililine mitmekülgsus – tegid temast duettide ja triode asendamatu liikme. Oborini, Oistrahhi ja Knuševitski arvel oli tohutul hulgal nende poolt taasesitatud muusikat – klassikute, romantikute, kaasaegsete autorite teoseid. Kui rääkida nende tippsaavutustest, siis ei saa mainimata jätta nii Rahmaninovi tšellosonaati Oborini ja Knuševitski interpretatsioonis kui ka kõiki kümmet Beethoveni sonaati viiulile ja klaverile, mille esitasid korraga Oborin ja Oistrahh. Neid sonaate esitati eelkõige 1962. aastal Pariisis, kuhu tuntud Prantsuse plaadifirma kutsus Nõukogude artiste. Pooleteise kuu jooksul jäädvustasid nad oma esinemise plaatidele ja ühtlasi tutvustasid teda mitmel kontsertsarjal Prantsuse avalikkusele. See oli kuulsa duo jaoks raske aeg. "Tegime tõesti kõvasti tööd," ütles DF Oistrakh hiljem, "me ei läinud kuhugi, hoidusime ahvatlevatest jalutuskäikudest linnas, keeldudes arvukatest külalislahketest kutsetest. Tulles tagasi Beethoveni muusika juurde, tahtsin sonaatide üldplaani veel kord ümber mõelda (mis loeb!) ja iga detaili uuesti läbi elada. Kuid on ebatõenäoline, et meie kontserte külastanud publik sai rohkem naudingut kui meie. Nautisime iga õhtut, kui lavalt sonaate mängisime, olime lõpmatult õnnelikud, kuulates muusikat stuudiovaikuses, kus olid selleks kõik tingimused loodud.

Kõige muu kõrval õpetas ka Oborin. Alates 1931. aastast kuni elu viimaste päevadeni juhtis ta Moskva konservatooriumis rahvarohket klassi – kasvatas üles üle kümne õpilase, kelle hulgast võib nimetada palju kuulsaid pianiste. Reeglina tuuritas Oborin aktiivselt: reisis riigi erinevatesse linnadesse, veetis pikka aega välismaal. Juhtus nii, et tema kohtumised õpilastega ei olnud liiga sagedased, mitte alati süsteemsed ja regulaarsed. See ei saanud muidugi jätta teatud jälje tema klassi klassidesse. Siin ei pidanud arvestama igapäevase hooliva pedagoogilise hoolega; paljudele asjadele pidid “Oborintid” ise selgeks saama. Ilmselt oli sellises haridusolukorras nii oma plusse kui miinuseid. Nüüd on jutt millestki muust. Harvad kohtumised õpetajaga kuidagi eriti kõrgelt hinnatud tema lemmikloomad – seda tahaksin rõhutada. Neid hinnati võib-olla rohkem kui teiste professorite tundides (isegi kui nad polnud vähem silmapaistvad ja teenitud, vaid rohkem "kodumaised"). Need kohtumised-tunnid Oboriniga olid sündmus; valmistas neid erilise hoolega, ootas neid, see juhtus, peaaegu nagu puhkus. Raske öelda, kas Lev Nikolajevitši õpilase jaoks oli põhimõtteline erinevus esinemises, näiteks konservatooriumi väikeses saalis mõnel üliõpilasõhtul või tema äraolekul õpitud õpetajale uue teose esitamises. See kõrgendatud tunne Vastutus enne etendust klassiruumis oli Oboriniga tundides omamoodi stimulant – tugev ja väga spetsiifiline. Ta määras palju oma hoolealuste psühholoogias ja kasvatustöös, suhetes professoriga.

Pole kahtlustki, et üks peamisi parameetreid, mille järgi saab ja tuleb hinnata õpetamise edukust, on seotud asutus õpetaja, tema ametialase prestiiži mõõdupuu õpilaste silmis, õpilaste emotsionaalse ja tahtelise mõju määr. Oborini autoriteet klassis oli vaieldamatult kõrge ja tema mõju noortele pianistidele erakordselt tugev; ainuüksi sellest piisas, et rääkida temast kui suurest pedagoogilisest isikust. Temaga tihedalt suhelnud inimesed meenutavad, et Lev Nikolajevitši paar sõna osutusid mõnikord kaalukamaks ja tähendusrikkamaks kui teised kõige uhkemad ja lillelisemad kõned.

Peab ütlema, et üldiselt eelistati Oborinile paar sõna kui pikad pedagoogilised monoloogid. Pigem veidi kinnine kui ülemäära seltskondlik, ta oli alati pigem lakooniline, ihne väljaütlemistega. Igasugused kirjanduslikud kõrvalepõiked, analoogiad ja paralleelid, värvikad võrdlused ja poeetilised metafoorid – kõik see oli tema tundides pigem erand kui reegel. Rääkides muusikast endast – selle iseloomust, kujunditest, ideoloogilisest ja kunstilisest sisust –, oli ta ülimalt lakooniline, täpne ja väljendustes range. Tema avaldustes ei olnud kunagi midagi üleliigset, valikulist, mis oleks ära viinud. On eriline kõneosavus: öelda ainult seda, mis on asjakohane, ja ei midagi enamat; selles mõttes oli Oborin tõesti kõnekas.

Lev Nikolajevitš oli oma klassi tulevane õpilane päev või paar enne esinemist proovides eriti napisõnaline. "Ma kardan õpilast desorienteerida," ütles ta kord, "vähemalt mingil moel kõigutada tema usku väljakujunenud kontseptsiooni, kardan "ära peletada" elavat esinemistunnet. Minu arvates on õpetajal kontserdieelsel perioodil kõige parem mitte õpetada, mitte ikka ja jälle noort muusikut juhendada, vaid lihtsalt teda toetada, tuju tõsta...

Veel üks iseloomulik hetk. Oborini pedagoogilised juhised ja märkused, alati konkreetsed ja sihipärased, olid tavaliselt suunatud sellega, mis oli seotud praktiline pool pianismis. Esinemisega kui sellisega. Kuidas näiteks mängida seda või teist keerulist kohta, seda nii palju kui võimalik lihtsustades, tehes tehniliselt lihtsamaks; milline sõrmitus võiks siinkohal kõige sobivam olla; milline sõrmede, käte ja keha asend oleks kõige mugavam ja sobivam; millised kombatavad aistingud viiksid soovitud helini jne – need ja sarnased küsimused kerkisid Oborini tunnis kõige sagedamini esiplaanile, määrates selle erilise konstruktiivsuse, rikkaliku “tehnoloogilise” sisu.

Üliõpilaste jaoks oli erakordselt oluline, et kõike, millest Oborin rääkis, „pakkus” – omamoodi kullavaruna – tema tohutu professionaalne esinemiskogemus, mis põhines teadmistel pianistliku „käsitöö” kõige intiimsematest saladustest.

Kuidas näiteks esitada teost selle tulevase kõla ootuses kontserdisaalis? Kuidas selles osas korrigeerida heliproduktsiooni, nüansse, pedaalimist jne? Selliseid nõuandeid ja soovitusi tuli meistrilt mitu korda ja mis kõige tähtsam, Isiklikult kes seda kõike praktikas katsetas. Oli juhtum, kui ühel õppetunnil, mis toimus Oborini majas, mängis üks tema õpilastest Chopini esimest ballaadi. "Noh, noh, pole paha," võttis Lev Nikolajevitš kokku, kuulates teost nagu tavaliselt, algusest lõpuni. “Aga see muusika kõlab liiga kammerlikult, ma ütleks isegi “toalikult”. Ja sa lähed esinema Väikeses saalis... Kas unustasite selle? Palun alusta uuesti ja arvesta sellega…”

See episood toob muuseas meelde ühe Oborini juhise, mida korduvalt ka tema õpilastele korrati: lavalt mängival pianistil peab olema selge, arusaadav, väga artikuleeritud “noomitus” – “hästi paigutatud esitusdiktsioon”. nagu Lev Nikolajevitš ühele klassile ütles. Ja seetõttu: "Reljeefsem, suurem, kindlam," nõudis ta sageli proovides. „Poodiumilt kõnelev kõneleja räägib teisiti kui oma vestluskaaslasega näost näkku. Sama kehtib ka avalikult mängiva kontsertpianisti kohta. Seda peaks kuulma kogu saal, mitte ainult müügibokside esimesed read.

Võib-olla on õpetaja Oborini arsenalis olnud kõige võimsam tööriist näitama (illustratsioon) instrumendil; alles viimastel aastatel hakkas Lev Nikolajevitš haiguse tõttu klaverile harvemini lähenema. Oma "töötava" prioriteedi, tõhususe poolest paistis kuvamisviis verbaalse selgitava meetodiga võrreldes silma. Ja asi pole isegi selles, et konkreetne ühe või teise esitustehnika demonstratsioon klahvpillil aitas “Oborinteid” heli, tehnika, pedaalimise jms töös. Saated-illustratsioonid õpetajast, tema esituse elav ja lähedane näide – kõik see kaasas on midagi olulisemat. Mängib Lev Nikolajevitš teisel pillil inspireeritud muusikaline noorus, avas pianismis uusi, senitundmatuid horisonte ja perspektiive, võimaldas neil hingata suure kontserdilava põnevat aroomi. See mäng äratas mõnikord midagi “valge kadeduse” sarnast: lõppude lõpuks selgub, et as и et saab teha klaveril... Varem oli nii, et ühe või teise teose näitamine Oborinski klaveril tõi õpilasele kõige keerulisemates esinemisolukordades selgust, lõikas läbi kõige keerulisemad “Gordiuse sõlmed”. Leopold Aueri mälestustes oma õpetajast, imelisest ungari viiuldajast J. Joachimist on read: so!” rahustava naeratuse saatel." (Auer L. Minu viiulikool. – M., 1965. S. 38-39.). Sarnased stseenid leidsid sageli aset Oborinski klassis. Mängiti mõni pianistlikult keeruline episood, näidati “standardit” – ja siis lisati kahe-kolmesõnaline kokkuvõte: “Minu arvates nii...”

… Mida siis Oborin lõpuks õpetas? Mis oli tema pedagoogiline "kreedo"? Millele oli tema loominguline tegevus keskendunud?

Oborin tutvustas oma õpilastele muusika kujundliku ja poeetilise sisu tõetruu, realistlikku, psühholoogiliselt veenvat edasiandmist; see oli tema õpetuse alfa ja oomega. Lev Nikolajevitš võis oma tundides rääkida erinevatest asjadest, kuid see kõik viis lõpuks ühe asjani: aidata õpilasel mõista helilooja kavatsuse sisimast olemust, realiseerida seda mõistuse ja südamega, astuda „kaasautorlusesse. ” koos muusikaloojaga, et kehastada tema ideid maksimaalse veendumuse ja veenvusega. “Mida täielikumalt ja sügavamalt esitaja autorit mõistab, seda suurem on võimalus, et ta tulevikus ka esitajat ennast usub,” väljendas ta korduvalt oma seisukohta, muutes kohati selle mõtte sõnastust, kuid mitte selle olemust.

Noh, autori mõistmine – ja siin rääkis Lev Nikolajevitš teda kasvatanud koolkonnaga, Igumnoviga täiel ühel meelel – tähendas Oborinski klassis teose teksti võimalikult hoolikat dešifreerimist, selle täielikku “ammendamist” ja põhja, et paljastada mitte ainult põhiline noodikirjas, vaid ka selles fikseeritud helilooja mõtte kõige peenemad nüansid. "Muusika, mida kujutatakse noodipaberil siltidega, on uinuv kaunitar, see vajab veel pettumust," ütles ta kunagi õpilaste ringis. Mis puudutab tekstilist täpsust, siis Lev Nikolajevitši nõuded õpilastele olid kõige karmimad, et mitte öelda pedantsemad: midagi ligikaudset mängus, kiirustades, “üldiselt”, ilma korraliku põhjalikkuse ja täpsuseta, andeks ei antud. “Parim mängija on see, kes teksti selgemalt ja loogilisemalt edasi annab,” võiksid need sõnad (need omistatakse L. Godovskile) olla suurepäraseks epigraafiks paljudele Oborini õppetundidele. Igasuguseid patte autori vastu – mitte ainult vaimu, vaid ka interpreteeritud teoste tähtede vastu – käsitleti siin kui šokeerivat, kui esineja halbu kombeid. Kogu oma välimusega väljendas Lev Nikolajevitš sellistes olukordades äärmist rahulolematust ...

Tema professionaalselt terava pilgu eest ei pääsenud ainsatki näiliselt tähtsusetu faktuuriga detaili, ei ainsatki varjatud kaja, ähmast nooti vms. Tõstke esile kuulmis tähelepanuga kõik и kõik tõlgendatud teoses, õpetas Oborin, on põhiolemus antud teose „äratundmine“, mõistmine. "Muusiku jaoks kuulama - tähendab mõistma“, – langes ta ühes õppetükis.

Pole kahtlust, et ta hindas noorte pianistide individuaalsuse ja loomingulise iseseisvuse ilminguid, kuid ainult niivõrd, kuivõrd need omadused aitasid kaasa identifitseerimisele. objektiivsed seaduspärasused muusikalised kompositsioonid.

Sellest lähtuvalt määrati kindlaks Lev Nikolajevitši nõuded õpilaste mängule. Range, võiks öelda, puristliku maitsega muusik, viie- ja kuuekümnendatel aastatel pisut akadeemiline, astus ta resoluutselt vastu subjektivistlikule omavolile esituses. Kõik, mis oli tema noorte kolleegide tõlgendustes ülemäära tabav, ebatavaline, välise originaalsusega šokeeriv, ei olnud eelarvamuste ja ettevaatlikkuseta. Nii meenutas Oborin kord kunstilise loovuse probleemidest rääkides A. Kramskoyd, nõustudes temaga, et „originaalsus kunstis esimestest sammudest peale on alati mõneti kahtlane ning viitab pigem kitsusele ja piiratusele kui laiale ja mitmekülgsele andekusele. Sügavat ja tundlikku olemust alguses ei saa muud kui kanda kõik see, mis on varem head tehtud; sellised natuurid jäljendavad…”

Teisisõnu, seda, mida Oborin oma õpilastelt otsis, soovides nende mängus kuulda, võiks iseloomustada sõnadega: lihtne, tagasihoidlik, loomulik, siiras, poeetiline. Vaimne ülendus, pisut liialdatud väljendusoskus musitseerimise protsessis – see kõik ajas Lev Nikolajevitšile tavaliselt pähe. Ta ise, nagu öeldud, nii elus kui laval, pilli juures, oli vaoshoitud, tunnetes tasakaalukas; umbes sama emotsionaalne “kraad” köitis teda ka teiste pianistide esituses. (Kuigi ühe debüteeriva artisti liiga temperamentset näidendit kuulates meenusid talle Anton Rubinsteini sõnad, et tundeid ei tohiks olla palju, tunne saab olla ainult mõõdukas, kui seda on palju, siis on vale…) Emotsionaalsete ilmingute järjekindlus ja korrektsus, poeetika sisemine harmoonia, tehnilise teostuse täiuslikkus, stiilitäpsus, rangus ja puhtus – need ja sarnased esitusomadused kutsusid esile Oborini alati heakskiitva reaktsiooni.

Seda, mida ta oma klassis viljeles, võiks määratleda kui elegantset ja peent muusikalist erialast haridust, mis sisendas õpilastesse laitmatuid esinemiskombeid. Samas lähtus Oborin veendumusest, et „õpetaja, olgu ta kui tahes teadlik ja kogenum, ei saa teha õpilast andekamaks, kui ta oma olemuselt on. See ei tööta, ükskõik, mida siin tehakse, ükskõik, mis pedagoogilisi nippe kasutatakse. Noorel muusikul on tõeline anne – varem või hiljem annab see endast teada, lööb välja; ei, siin pole midagi aidata. Teine asi on see, et noorte talentide alla on alati vaja laduda tugev alus professionaalsusele, olenemata sellest, kui suureks seda mõõdetakse; tutvustada talle hea käitumise norme muusikas (ja võib-olla mitte ainult muusikas). Seal on juba otsene kohustus ja õpetaja kohustus.

Sellises asjade nägemuses oli suur tarkus, rahulik ja kaine teadlikkus sellest, mida õpetaja suudab ja mis on väljaspool tema kontrolli...

Oborin oli aastaid inspireeriv eeskuju, kõrge kunstiline eeskuju oma noorematele kolleegidele. Nad õppisid tema kunstist, jäljendasid teda. Kordame, tema võit Varssavis äratas palju neid, kes hiljem talle järgnesid. Vaevalt, et Oborin oleks seda juhtivat, põhimõtteliselt olulist rolli nõukogude pianismis täitnud, kui mitte tema isiklik võlu, puhtinimlikud omadused.

Seda peetakse professionaalsetes ringkondades alati oluliseks; siit paljuski ka suhtumine kunstnikku ja tema tegevuse avalik vastukaja. "Kunstnik Oborini ja mehe Oborini vahel ei olnud vastuolu," kirjutas Ya. I. Zak, kes tundis teda lähedalt. "Ta oli väga harmooniline. Kunstis aus, elus laitmatult aus... Ta oli alati sõbralik, heatahtlik, aus ja siiras. Ta oli esteetiliste ja eetiliste põhimõtete haruldane ühtsus, kõrge kunstilisuse ja sügavaima sündsuse sulam. (Zak Ya. Särav talent / / LN Oborin: Artiklid. Memuaarid. – M., 1977. Lk 121.).

G. Tsypin