Seriaalsus, serialism |

Prantsuse muusika serielle, saksa keel. serielle Musik – sari- ehk sarimuusika

Üks seeriatehnoloogia sortidest, millega seeria dekomp. parameetrid, nt. helikõrguste ja rütmide jada või helikõrgused, rütm, dünaamika, artikulatsioon, agoogia ja tempo. S. tuleks eristada polüseeriatest (kus kasutatakse kahte või enamat ühe, tavaliselt kõrgmäestiku parameetriga seeriat) ja seeriaviisist (mis tähendab jadatehnika kasutamist laiemas tähenduses, aga ka ainult kõrge parameetri tehnikat -kõrguse seeria). Näide ühest S. tehnika lihtsamast tüübist: helikõrguste järjestust reguleerib helilooja valitud seeria (kõrgus) ja helide kestust reguleerib vabalt valitud või sellest tuletatud kestuste jada. helikõrguse seeria (st teise parameetri jada). Seega saab 12 kõrgusest koosneva seeria muuta 12 kestusega jadaks – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, kujutades ette, et iga number näitab kuueteistkümnendikku (kaheksandikud, kolmkümmend sekundit) etteantud kestuse jooksul:

Kui helikõrguseeria asetatakse rütmilisele, ei teki mitte seeria, vaid seeriakangas:

AG Schnittke. Kontsert nr 2 viiulile ja orkestrile.

S. tekkis seeriatehnika põhimõtete (kõrgete seeriate) laiendamisena teistele vabaks jäänud parameetritele: kestus, register, artikulatsioon, tämber jne. Samas kerkib küsimus parameetrite omavahelisest seosest a. uus viis: muusika korralduses. materjal, suureneb numbriliste progressioonide roll, numbrilised proportsioonid (näiteks EV Denisovi kantaadi “Inkade päike” 3. osas on kasutatud nn organiseerimisnumbreid – sarja 6 heli, 6 dünaamilist. tooni , 6 tämbrit). Kaldutakse iga parameetri kogu vahendite järjekindlale ja totaalsele kasutamisele ehk “interkromaatilisusele”, st erinevate parameetrite – harmoonia ja tämbri, helikõrguse ja kestuse – liitmisele (viimast peetakse vastavuseks arvstruktuuridest, proportsioonidest; vt ülaltoodud näidet) . K. Stockhausen esitas idee ühendada kaks muusade aspekti. aeg – mikroaeg, mida esindab heli kõrgus, ja makroaeg, mida tähistab selle kestus ja mis on vastavalt venitatud üheks reale, jagades kestuste ala “pikkadeks oktaavideks” (Dauernoktaven; helikõrguse oktaavid, kus kõrgused on seotud kui 2: 2, jätkake pikkades oktaavides , kus kestused on seotud samal viisil). Üleminek veelgi suurematele ajaühikutele tähistab suhteid, mis arenevad muusadeks. vorm (kus 1:2 suhte ilming on ruudu suhe). Seriaalsusprintsiibi laiendamist kõigile muusika parameetritele nimetatakse totaalseks sümfooniaks (multidimensioonilise sümfoonia näide on Stockhauseni Grupid kolmele orkestrile, 1). Kuid isegi sama jada tegevust erinevates parameetrites ei tajuta identsena, seetõttu osutub parameetrite omavahelised suhted bh väljamõeldiseks ning parameetrite järjest rangemaks muutuv korraldus, eriti kogu S.-ga, in. fakt tähendab kasvavat ebajärjekindluse ja kaose ohtu, kompositsiooniprotsessi automatiseerumist ja helilooja auditoorse kontrolli kadumist oma teose üle. P. Boulez hoiatas "töö asendamise eest organisatsiooniga". Total S. tähendab sarja ja serialiseerimise väga originaalse idee lõppu, viib pealtnäha ootamatu üleminekuni vaba, intuitiivse muusika valdkonda, avab tee aleatoorikasse ja elektroonikasse (tehniline muusika; vt Elektrooniline muusika).

Üks esimesi kogemusi S. võib pidada stringiks. E. Golõševi trio (ilmus 1925), kus lisaks 12-toonilistele kompleksidele kasutati rütmikat. rida. A. Webern jõudis S.-i ideeni, kes aga ei olnud serialist selle sõna täpses tähenduses; mitmetes seeriateostes. ta kasutab täiendit. organiseerimisvahendid – register (näiteks sümfoonia op. 1 21. osas), dünaamilis-artikulatoorne (“Variatsioonid” klaverile op. 27, 2. osa), rütmiline (rütmi 2, 2, 1 kvaasisari, 2 “Variatsioonid” orkestrile op.30). Teadlikult ja järjekindlalt rakendas S. O. Messiaeni klaverile “4 rütmikatkestust”. (nt Fire Island II, nr 4, 1950). Edasi pöördus Boulez S. poole ("Polüfoonia X" 18 instrumendile, 1951, "Struktuurid", 1a, 2 kaadrit, 1952), Stockhausen ("Ristmäng" pillide ansamblile, 1952; "Kontrapunktid" pilliansambel, 1953;Rühmad kolmele orkestrile, 1957), L. Nono (Kohtumised 24 instrumendile, 1955, kantaat Katkestatud laul, 1956), A. Pusser (Weberni mälukvintett, 1955) jt. tootmises öökullid. heliloojad näiteks. Denisovilt (nr 4 vokaaltsüklist "Itaalia laulud", 1964, nr 3 "5 lugu härra Keunerist" häälele ja instrumentide ansamblile, 1966), AA Pyart (2 osa 1. ja 2. sümfooniast, 1963) , 1966), AG Schnittke (“Muusika kammerorkestrile”, 1964; “Muusika klaverile ja kammerorkestrile”, 1964; “Pianissimo” orkestrile, 1968).

viited: Denisov EV, Dodekafoonia ja kaasaegse komponeerimistehnika probleemid, in: Muusika ja modernsus, kd. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialism ja aleatorika – "vastandite identiteet", "SM", 1971; nr 1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, “Melos”, 1953, Jahrg. 20, H. 12, sama, tema raamatus: Texte…, Bd l, Köln, (1963); tema oma, Musik im Raum, raamatus: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; tema oma, Kadenzrhythmik bei Mozart, ibid., 1961, (H.) 4 (ukraina tõlge – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi by Mozart, kogumikus: Ukraina muusikateadus, v. 10, Kipv, 1975, lk 220 -71 ); tema oma, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, tema raamatus: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, ibid., 1957, (H.) 3; Krenek E., Kas ist “Reihenmusik”? “NZfM”, 1958, Jahrg. 119, H. 5, 8; tema oma, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; tema, Saritehnikate ulatus ja piirid “MQ”, 1960, v. 46, nr 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 samast , Wandlungen der musikalischen Form, ibid., 1960, (H. ) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, “Darmstädter Beiträge”, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H. 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, pealkirja all: Novodobé skladebné smery n hudbl, Praha, 1963 (Vene tõlge – Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962 M., 1965th Centu 1976, 1963 M. ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, “SMz”, 103, Jahrg. 27; Westergaard P., Webern ja “Totaalne organisatsioon”: klaverivariatsioonide teise osa analüüs op. 1963, “Uue muusika perspektiivid”, NY – Princeton, 1 (v. 2, nr 1966); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 1972; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1972); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyze neuester Musik, “Musica”, 26, Jahrg 3, H. 1945; Vogt H., Neue Musik seit 1972, Stuttg., (1925); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1), Struktuurid 1952 (1974), Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1975); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 11, H. XNUMX; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, Forum musicologicum, Bern, (XNUMX).

Yu. H. Kholopov