Tatjana Petrovna Nikolajeva |

Tatjana Nikolajeva

Tatjana Nikolajeva on AB Goldenweiseri kooli esindaja. Kool, mis andis nõukogude kunstile hulga säravaid nimesid. Poleks liialdus öelda, et Nikolajeva on silmapaistva nõukogude õpetaja üks parimaid õpilasi. Ja – mitte vähem tähelepanuväärne – üks tema iseloomulikke esindajaid, Goldenweiseri suund muusikalises esituses: vaevalt keegi tänapäeval tema traditsiooni järjekindlamalt kehastab kui tema. Sellest räägitakse edaspidi rohkem.

• Klaverimuusika Ozoni veebipoes →

Tatjana Petrovna Nikolajeva sündis Brjanski oblastis Bezhitsa linnas. Tema isa oli elukutselt proviisor ja elukutselt muusik. Omades hästi viiulit ja tšellot, koondas ta enda ümber samasuguseid kui iseennast, muusika- ja kunstihuvilisi: majas peeti pidevalt ekspromptkontserte, muusikalisi koosolekuid ja õhtuid. Erinevalt isast tegeles Tatjana Nikolajeva ema muusikaga üsna professionaalselt. Nooruses lõpetas ta Moskva konservatooriumi klaveriosakonna ja, sidudes oma saatuse Bezhitsaga, leidis siit laialdase kultuuri- ja haridustegevuse valdkonna – lõi muusikakooli ja kasvatas palju õpilasi. Nagu õpetajate peredes sageli juhtub, jäi tal enda tütrega õppimiseks vähe aega, kuigi loomulikult õpetas ta talle vajadusel klaverimängu põhitõdesid. "Keegi ei lükanud mind klaveri taha, ei sundinud mind eriti tööle," meenutab Nikolaeva. Mäletan, et olles vanemaks saanud, esinesin sageli tuttavate ja külaliste ees, kellega meie maja oli täis. Juba siis, lapsepõlves, valmistas see nii muret kui ka suurt rõõmu.

Kui ta oli 13-aastane, tõi ema ta Moskvasse. Tanya astus Kesklinna muusikakooli, olles läbi elanud võib-olla ühe kõige raskema ja vastutusrikkama katsumuse oma elus. ("Kahekümne viiele vabale kohale kandideeris umbes kuussada inimest," meenutab Nikolajeva. "Juba siis oli Kesklinna Muusikakoolil laialdane kuulsus ja autoriteet.") AB Goldenweiser sai tema õpetajaks; omal ajal õpetas ta ema. "Veetsin terveid päevi tema klassis kadunuks," räägib Nikolaeva, "siin oli äärmiselt huvitav. Sellised muusikud nagu AF Gedike, DF Oistrahh, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova käisid Aleksandr Borisovitši juures tema tundides… See atmosfäär, mis meid, suure meistri õpilasi, ümbritses, kuidagi ülendas, õilistas, sundis tööd tegema, iseendale, kunstile täie tõsidusega. Minu jaoks olid need mitmekülgse ja kiire arengu aastad.»

Nikolaeval, nagu ka teistel Goldenweiseri õpilastel, palutakse mõnikord rääkida oma õpetajast ja üksikasjalikumalt. «Teda mäletan ennekõike tasase ja heatahtliku suhtumise poolest meisse kõigisse, tema õpilastesse. Ta ei tõstnud kedagi eriti esile, suhtus kõigisse ühesuguse tähelepanu ja pedagoogilise vastutustundega. Õpetajana ei armastanud ta liiga teoretiseerida – ta ei kasutanud peaaegu kunagi lopsakat verbaalset röökimist. Tavaliselt rääkis ta vähe, valides napilt sõnu, kuid alati millestki praktiliselt olulisest ja vajalikust. Vahel jättis ta kaks-kolm märkust ja õpilane, näed, hakkab kuidagi teistmoodi mängima... Me, mäletan, esinesime palju – offsetidel, etendustel, lahtiste õhtutel; Aleksander Borisovitš pidas noorte pianistide kontserdipraktikat väga oluliseks. Ja praegu mängivad noored muidugi palju, aga – vaadake võistlusvalikuid ja esinemisproove – nad mängivad sageli sama asja… Me mängisime kunagi sageli ja erinevatega"See on kogu mõte."

1941 eraldas Nikolajeva Moskvast, sugulased, Goldenweiser. Ta sattus Saraatovi, kus sel ajal evakueeriti osa Moskva konservatooriumi üliõpilastest ja õppejõududest. Klaveriklassis nõustab teda ajutiselt kurikuulus Moskva õpetaja IR Klyachko. Tal on ka teine ​​mentor – väljapaistev Nõukogude helilooja BN Ljatošinski. Fakt on see, et pikka aega, lapsepõlvest peale, tõmbas teda muusika komponeerimine. (Veel 1937. aastal, kui ta Kesklinna Muusikakooli astus, mängis ta sisseastumiskatsetel oma oopuseid, mis võib-olla ajendas komisjoni mingil määral eelistama teda teistele.) Aastate jooksul muutus helilooming tungivaks vajaduseks. tema jaoks on tema teine, mõnikord ja esimene muusikaline eriala. "Loovuse ja regulaarse kontserdi- ja esinemispraktika vahel on muidugi väga raske jagada," ütleb Nikolajeva. “Mäletan oma noorust, see oli pidev töö, töö ja töö... Suvel komponeerisin peamiselt, talvel pühendusin peaaegu täielikult klaverile. Aga kui palju see kahe tegevuse kombinatsioon mulle andnud on! Olen kindel, et võlgnen oma esituse tulemused suurel määral talle. Kirjutades hakkad meie äris aru saama sellistest asjadest, mida inimesele, kes ei kirjuta, ehk ei antagi mõista. Nüüd pean oma tegevuse olemusest tulenevalt pidevalt tegelema esinemisnoortega. Ja teate, mõnikord saan ma algaja artisti kuulates peaaegu eksimatult – tema tõlgenduste mõtestatuse järgi – kindlaks, kas ta on muusika loomisega seotud või mitte.

1943. aastal naasis Nikolajeva Moskvasse. Uuenevad tema pidevad kohtumised ja loominguline kontakt Goldenweiseriga. Ja mõni aasta hiljem, 1947. aastal, lõpetas ta võidukalt konservatooriumi klaveriteaduskonna. Triumfiga, mis teadjamatele üllatusena ei tulnud – selleks ajaks oli ta end noorte suurlinna pianistide seas juba kindlalt ühele esikohale seadnud. Tema lõpuprogramm äratas tähelepanu: koos Schuberti (sonaat B-duur), Liszti (mefisto-valss), Rahmaninovi (teine ​​sonaat) ja Tatjana Nikolajeva enda polüfoonilise triaadiga hõlmas see kava Bachi mõlemat köidet. Hästi tempereeritud klaavier (48 prelüüdi ja fuugat). Vähe on isegi maailma pianistliku eliidi hulgas kontsertmängijaid, kelle repertuaaris oleks kogu suurejooneline Bachi tsükkel; siin tegi talle riiklikule komisjonile ettepaneku klaveriskeene debütant, kes valmistus just õpilaspingist lahkuma. Ja see polnud ainult suurepärane mälestus Nikolajevast – ta oli kuulus oma noorematel aastatel, ta on kuulus ka praegu; ja mitte ainult kolossaalses töös, mille ta tegi sellise muljetavaldava programmi ettevalmistamiseks. Suund ise äratas austust repertuaari huvid noor pianist – tema kunstilised kalduvused, maitsed, kalduvused. Nüüd, mil Nikolaeva on laialt tuntud nii spetsialistidele kui ka paljudele muusikasõpradele, näib hästi tempereeritud klavier tema lõpueksamil olevat midagi täiesti loomulikku – neljakümnendate keskel ei suutnud see muud kui üllatada ja rõõmustada. "Mäletan, et Samuil Jevgenievitš Feinberg valmistas "piletid" kõigi Bachi prelüüdide ja fuugade nimedega," räägib Nikolajeva, "ning enne eksamit pakuti mulle üks neist joonistada. Seal oli märgitud, et pääsen loosiga mängima. Tõepoolest, komisjon ei saanud kogu mu lõpuprogrammi kuulata – selleks oleks kulunud rohkem kui üks päev…

Kolm aastat hiljem (1950) lõpetas Nikolajeva ka konservatooriumi helilooja osakonna. Pärast BN Ljatošinski, V. Ya. Shebalin oli tema õpetaja kompositsiooniklassis; täiendas end EK Golubevi juures. Muusikalises tegevuses saavutatud edu eest on tema nimi kantud Moskva konservatooriumi marmorist auplaadile.

…Tavaliselt mõeldakse Nikolajeva esinemismuusikute turniiridel osalemise puhul ennekõike tema kõlavat võitu Bachi konkursil Leipzigis (1950). Tegelikult proovis ta võistlusvõitlustes kätt palju varem. Veel 1945. aastal osales ta Moskva Filharmoonikute eestvedamisel Moskvas peetud Skrjabini muusika parima esituse konkursil ja pälvis I preemia. "Ma mäletan, et žüriisse kuulusid kõik nende aastate silmapaistvamad nõukogude pianistid," viitab Nikolajev minevikule, "ja nende hulgas on ka minu iidol Vladimir Vladimirovitš Sofronitski. Muidugi olin väga mures, seda enam, et pidin mängima “tema” repertuaari kroonipalasid – etüüde (op 42), Skrjabini neljandat sonaati. Edu sellel võistlusel andis mulle enesekindluse, oma tugevuse. Esinemisvaldkonnas esimesi samme astudes on see väga oluline.“

1947. aastal osales ta taas Prahas Esimese demokraatliku noortefestivali raames toimunud klaveriturniiril; siin on ta teisel kohal. Kuid Leipzigist sai tõepoolest Nikolajeva võistlussaavutuste apogee: see pälvis muusikaringkondade laiade ringkondade tähelepanu – mitte ainult nõukogude, vaid ka välismaa, avas noorele artistile uksed suurepäraste kontsertetenduste maailma. Tuleb märkida, et Leipzigi konkurss 1950. aastal oli omal ajal kõrgetasemeline kunstisündmus. See oli esimene omataoline konkurss, mis korraldati Bachi 200. surma-aastapäeva tähistamiseks; hiljem muutusid need traditsioonilisteks. Teine asi pole vähem oluline. See oli üks esimesi rahvusvahelisi muusikute foorumeid sõjajärgses Euroopas ja selle resonants nii SDV-s kui ka teistes riikides oli päris suur. NSV Liidu pianistlikest noortest Leipzigi delegeeritud Nikolajev oli oma parimas eas. Selleks ajaks oli tema repertuaaris üsna palju Bachi teoseid; ta valdas ka nende tõlgendamise veenvat tehnikat: Pianisti võit oli üksmeelne ja vaieldamatu (kuna noor Igor Bezrodny oli sel ajal viiuldajate vaieldamatu võitja); Saksa muusikaajakirjandus nimetas teda "fuugade kuningannaks".

"Aga minu jaoks," jätkab Nikolaeva oma elulugu, "viiekümnes aasta oli märkimisväärne mitte ainult Leipzigi võidu jaoks. Siis toimus veel üks sündmus, mille olulisust enda jaoks ma lihtsalt ei suuda ülehinnata – minu tutvus Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitšiga. Šostakovitš kuulus koos PA Serebrjakoviga Bachi konkursi žüriisse. Mul oli õnn temaga kohtuda, teda lähedalt näha ja isegi – oli selline juhtum – osaleda koos tema ja Serebrjakoviga Bachi kolmikkontserdi d-moll avalikul esitamisel. Dmitri Dmitrijevitši võlu, selle suurepärase kunstniku erakordne tagasihoidlikkus ja vaimne õilsus, ei unusta ma kunagi.

Tulevikku vaadates pean ütlema, et Nikolajeva tutvus Šostakovitšiga ei lõppenud. Nende kohtumised jätkusid Moskvas. Dmitri Dmitrijevitš Nikolajevi kutsel külastas ta teda rohkem kui korra; ta oli esimene, kes mängis paljusid tema tollal loodud prelüüde ja fuugasid (op 87): nad usaldasid tema arvamust, pidasid temaga nõu. (Nikolajeva on muide veendunud, et kuulsa tsükli “24 prelüüdi ja fuugat” kirjutas Šostakovitš Bachi pidustustest Leipzigis ja muidugi ka seal korduvalt ette kantud Hästitempereeritud klavierist) . Seejärel sai temast selle muusika tulihingeline propageerija – ta mängis esimesena terve tsükli, salvestas selle grammofoniplaatidele.

Milline oli Nikolaeva kunstiline nägu neil aastatel? Mida arvasid inimesed, kes nägid teda tema lavakarjääri alguses? Kriitika nõustub Nikolaeva kui "esimese muusiku, tõsise ja läbimõeldud tõlgi" (GM Kogan) (Kogan G. Pianismi küsimusi. S. 440.). Ta, vastavalt Ya. I. Milshtein, "peab väga tähtsaks selge esitusplaani loomist, esituse peamise, määrava mõtte otsimist... See on tark oskus," võtab Ya kokku. I. Milshtein, "... sihikindel ja sügavalt sisukas" (Milshtein Ya. I. Tatyana Nikolaeva // Sov. Music. 1950. Nr 12. Lk 76.). Eksperdid märgivad Nikolajeva klassikaliselt ranget koolkonda, autori teksti täpset ja täpset lugemist; tunnustavalt rääkida tema loomupärasest mõõdutundest, peaaegu eksimatust maitsest. Paljud näevad selles kõiges tema õpetaja AB Goldenweiseri kätt ja tunnevad tema pedagoogilist mõju.

Samas kõlas pianistile vahel ka päris tõsist kriitikat. Ja pole ka ime: tema kunstiline kuvand alles kujunes ja sel ajal on kõik silme ees – plussid ja miinused, plussid ja miinused, andekuse tugevused ja suhteliselt nõrgad küljed. Peame kuulma, et noorel artistil jääb vahel puudu sisemisest vaimsusest, poeesiast, kõrgetest tunnetest, eriti romantilises repertuaaris. "Mäletan Nikolajevat hästi tema teekonna alguses," kirjutas GM Kogan hiljem, "... tema mängus oli vähem võlu ja võlu kui kultuuris" (Kogan G. Pianismi küsimused. Lk 440). Kurdetakse ka Nikolajeva tämbripaleti kohta; osa muusikutest usub, et esineja helis puudub mahlasus, sära, soojus ja vaheldusrikkus.

Peame avaldama austust Nikolajevale: ta ei kuulunud kunagi nende hulka, kes panevad käed – olgu siis õnnestumistes, ebaõnnestumistes… Ja niipea, kui võrdleme tema viiekümnendate ja näiteks kuuekümnendate muusikakriitilist ajakirjandust, ilmnevad erinevused. tuleb ilmselgelt paljastada. "Kui varem Nikolajevas on loogiline algus selge valitses üle emotsionaalse, sügavuse ja rikkuse – üle kunstilisuse ja spontaansuse, – kirjutab V. Yu. Delson 1961. aastal – siis praegu need etenduskunstide lahutamatud osad täiendus üksteist" (Delson V. Tatjana Nikolajeva // Nõukogude muusika. 1961. Nr. 7. Lk 88.). "... Praegune Nikolajeva erineb endisest," nendib GM Kogan 1964. aastal. "Tal õnnestus omandada see, mis tal puudus, kaotamata seda, mis tal oli. Tänane Nikolajeva on tugev, muljetavaldav esineja, kelle esituses on ühendatud kõrge kultuur ja täpne käsitööoskus kunstilise väljenduse vabaduse ja artistlikkusega. (Kogan G. Pianismi küsimusi. S. 440-441.).

Pärast konkurssidel õnnestumisi intensiivselt kontserte andes ei jäta Nikolaeva samal ajal oma vana kirge kompositsiooni vastu. Turneesinemistegevuse laienedes muutub selleks aga aja leidmine aina keerulisemaks. Ja ometi püüab ta oma reeglist mitte kõrvale kalduda: talvel – kontserdid, suvel – essee. 1951. aastal ilmus tema esimene klaverikontsert. Umbes samal ajal kirjutas Nikolaeva sonaadi (1949), "Polüfooniline triaad" (1949), Variatsioonid N. Ya mälestuseks. Mjaskovski (1951), 24 kontsertuurimust (1953), hilisemal perioodil – Teine klaverikontsert (1968). Kõik see on pühendatud tema lemmikpillile – klaverile. Ülalnimetatud kompositsioone võtab ta üsna sageli oma klavirabendide kavadesse, kuigi ütleb, et “seda on kõige raskem oma asjadega esitada...”.

Päris muljetavaldav näeb välja tema kirjutatud teoste nimekiri teistes, “mitteklaveri” žanrites – sümfoonia (1955), orkestripilt “Borodino väli” (1965), keelpillikvartett (1969), trio (1958), viiulisonaat (1955). ), Luuletus tšellole orkestriga (1968), hulk kammervokaalteoseid, muusikat teatrile ja kinole.

Ja 1958. aastal täiendati Nikolajeva loomingulise tegevuse “polüfooniat” teise, uue liiniga – ta hakkas õpetama. (Moskva konservatoorium kutsub teda.) Tänapäeval on tema õpilaste hulgas palju andekaid noori; mõned on end edukalt näidanud rahvusvahelistel võistlustel – näiteks M. Petuhhov, B. Šagdaron, A. Batagov, N. Luganski. Oma õpilastega koos õppides toetub Nikolaeva enda sõnul oma kodumaise ja lähedase vene klaverikooli traditsioonidele, oma õpetaja AB Goldenweiseri kogemustele. “Peamine on õpilaste aktiivsus ja kognitiivsete huvide laius, uudishimu ja uudishimu, seda hindan kõige rohkem,” jagab ta oma mõtteid pedagoogikast. ”samadest saadetest, kuigi see andis tunnistust noore muusiku teatavast pealehakkamisest. Kahjuks on see meetod tänapäeval rohkem moes, kui me tahaksime ...

Konservatooriumiõpetajal, kes õpib koos andeka ja lootustandva õpilasega, on tänapäeval palju probleeme,” jätkab Nikolaeva. Kui jah... Kuidas, kuidas tagada, et õpilase anne pärast võistluslikku triumfi – ja viimase mastaapi tavaliselt ülehinnatakse – ei tuhmuks, ei kaotaks endist ulatust, ei muutuks stereotüüpseks? Selles on küsimus. Ja minu meelest üks aktuaalsemaid tänapäeva muusikapedagoogikas.

Kord ajakirja Nõukogude Muusika lehekülgedel rääkides kirjutas Nikolajeva: "Eriti teravaks muutub probleem nende noorte interpreetide õpingute jätkamisel, kes saavad laureaatideks ilma konservatooriumi lõpetamata. Kontserttegevusest haaratuna ei pööra nad enam tähelepanu oma igakülgsele haridusele, mis rikub nende arengu harmooniat ja mõjutab negatiivselt nende loomingulist mainet. Nad peavad ikka rahulikult õppima, hoolega loengutel käima, tundma end tõeliste tudengitena, mitte "turistidena", kellele kõik andeks antakse... "Ja ta tegi järelduse järgmiselt:" ... Võidetut on palju raskem hoida, tugevdada oma. loomingulisi positsioone, veenda teisi nende loomingulises kreedos . Siin tulevadki raskused sisse." (Nikolajeva T. Mõtisklusi pärast finišit: VI rahvusvahelise Tšaikovski konkursi tulemuste poole // Sov. Muusika. 1979. Nr. 2. Lk. 75, 74.). Nikolajeva ise suutis selle tõeliselt keerulise probleemi omal ajal suurepäraselt lahendada – seista vastu pärast varakult ja

suur edu. Ta suutis "hoida seda, mida ta oli võitnud, tugevdada oma loomingulist positsiooni." Eelkõige tänu sisemisele meelekindlusele, enesedistsipliinile, tugevale ja enesekindlale tahtele ning oskusele oma aega organiseerida. Ja ka seetõttu, et eri tüüpi töid vaheldudes läks ta julgelt suurte loominguliste koormuste ja superkoormuste poole.

Pedagoogika võtab Tatjana Petrovnalt ära kogu selle aja, mis kontserdireisidest üle jääb. Ja sellegipoolest tunneb ta just täna selgemalt kui kunagi varem, et noortega suhtlemine on tema jaoks vajalik: „Eluga on vaja kaasas käia, mitte hingelt vananeda, et tunda end nagu nemad. ütleme, tänapäeva pulss. Ja siis veel üks. Kui tegeled loomingulise elukutsega ja oled sellest midagi olulist ja huvitavat õppinud, tekib sul alati kiusatus seda teistega jagada. See on nii loomulik…”

* * *

Nikolajev esindab tänapäeval Nõukogude pianistide vanemat põlvkonda. Tema arvel ei vähem ega rohkem – umbes 40 aastat peaaegu pidevat kontserdi- ja esinemispraktikat. Tatjana Petrovna aktiivsus aga ei vähene, ta esineb endiselt hoogsalt ja esineb palju. Viimasel kümnendil ehk isegi rohkem kui varem. Piisab, kui öelda, et tema klavirabendi arv ulatub umbes 70-80ni hooaja jooksul – see on väga-väga muljetavaldav näitaja. Pole raske ette kujutada, milline "koorem" see teiste juuresolekul on. ("Muidugi, mõnikord pole see lihtne," märkis Tatjana Petrovna kunagi, "samas on kontserdid minu jaoks võib-olla kõige olulisemad ja seetõttu mängin ja mängin nii kaua, kuni mul on piisavalt jõudu."

Aastate jooksul pole Nikolajeva tõmme mastaapsete repertuaariideede poole vähenenud. Ta tundis alati soovi monumentaalsete kavade, suurejooneliste temaatiliste kontserdisarjade järele; armastab neid tänaseni. Tema õhtute plakatitel on näha peaaegu kõik Bachi klaveriloomingud; ta on viimastel aastatel esitanud kümneid kordi vaid üht hiiglaslikku Bachi oopust, "Fuuga kunsti". Ta viitab sageli Goldbergi variatsioonidele ja Bachi klaverikontserdile E-duur (tavaliselt koostöös Leedu Kammerorkestriga S. Sondeckise juhatusel). Mõlemad teosed kõlasid ta näiteks Moskvas “Detsembriõhtutel” (1987), kus ta esines S. Richteri kutsel. Kaheksakümnendatel kuulutas ta välja ka arvukalt monograafiakontserte – Beethoven (kõik klaverisonaadid), Schumann, Skrjabin, Rahmaninov jne.

Kuid võib-olla suurimat rõõmu valmistab talle jätkuvalt Šostakovitši prelüüdide ja fuugade esitus, mis, meenutame, on tema repertuaaris juba aastast 1951 ehk ajast, mil need helilooja lõi. "Aeg möödub ja Dmitri Dmitrijevitši puhtinimlik välimus muidugi osaliselt tuhmub mälust. Kuid tema muusika, vastupidi, muutub inimestele üha lähemale. Kui varem ei teadnud kõik selle tähendust ja sügavust, siis nüüd on olukord muutunud: ma praktiliselt ei kohta publikut, kus Šostakovitši teosed ei ärataks kõige siiramat imetlust. Võin seda julgelt hinnata, sest mängin neid teoseid sõna otseses mõttes meie riigi kõigis nurkades ja välismaal.

Muide, hiljuti leidsin, et tuleb Melodiya stuudios teha uus salvestus Šostakovitši prelüüdidest ja fuugadest, sest eelmine, kuuekümnendate algusest pärinev, on mõnevõrra aegunud.

1987. aasta oli Nikolajeva jaoks erakordselt sündmusterohke. Lisaks eelpool mainitud “Detsembriõhtutele” külastas ta suuremaid muusikafestivale Salzburgis (Austria), Montpellier’s (Prantsusmaa), Ansbachis (Lääne-Saksamaa). "Sellised reisid ei ole ainult tööjõud, kuigi loomulikult on see ennekõike töö," ütleb Tatjana Petrovna. "Siiski tahaksin juhtida tähelepanu veel ühele punktile. Need reisid toovad palju eredaid ja vaheldusrikkaid muljeid – ja mis oleks kunst ilma nendeta? Uued linnad ja riigid, uued muuseumid ja arhitektuuriansamblid, kohtumine uute inimestega – see rikastab ja avardab silmaringi! Näiteks avaldas mulle suurt muljet tutvus Olivier Messiaeni ja tema naise Madame Lariot’ga (ta on pianist, esitab kõiki tema klaveriloomingut).

See tutvus leidis aset üsna hiljuti, talvel 1988. Vaadates kuulsat maestrot, kes 80-aastaselt on täis energiat ja hingejõudu, mõtled tahes-tahtmata: see on see, kellega sa pead olema võrdne, kes et võtta eeskuju...

Sain hiljuti ühel festivalil enda jaoks palju kasulikku teada, kui kuulsin fenomenaalset neegrist lauljat Jessie Normanit. Olen teise muusikalise eriala esindaja. Olles tema esinemist külastanud, täiendas ta aga kahtlemata oma professionaalset hoiupõrsast millegi väärtuslikuga. Ma arvan, et seda tuleb alati ja kõikjal, igal võimalusel täiendada ... "

Nikolajevalt küsitakse mõnikord: millal ta puhkab? Kas ta teeb muusikatundides üldse pause? "Ja mina, näete, ei väsi muusikast," vastab ta. Ja ma ei saa aru, kuidas sellest üldse kõrini saab. See tähendab, et hallidest keskpärastest esinejatest võite muidugi väsida ja isegi väga kiiresti. Kuid see ei tähenda, et olete muusikast väsinud…”

Ta meenutab sellistel teemadel rääkides sageli imelist nõukogude viiuldajat David Fedorovitš Oistrahhi – tal oli omal ajal võimalus temaga välismaal tuuritada. “See oli kaua aega tagasi, viiekümnendate keskel, meie ühisel reisil Ladina-Ameerika riikidesse – Argentinasse, Uruguaysse, Brasiiliasse. Kontserdid seal algasid ja lõppesid hilja – pärast südaööd; ja kui väsinuna hotelli tagasi jõudsime, oli kell tavaliselt juba kahe-kolme paiku öösel. Nii et puhkamise asemel ütles David Fedorovitš meile, oma kaaslastele: mis siis, kui kuulaksime nüüd head muusikat? (Kauamängivad plaadid olid just sel ajal poelettidele ilmunud ja Oistrakh tundis nende kogumise vastu kirglikku huvi.) Keeldumine ei tulnud kõne allagi. Kui keegi meist ei ilmutaks erilist entusiasmi, oleks David Fedorovitš kohutavalt nördinud: "Kas teile ei meeldi muusika?"…

Nii et peamine on muusikat armastama, lõpetab Tatjana Petrovna. Siis jätkub aega ja energiat kõigeks.»

Endiselt tuleb tal silmitsi seista erinevate lahendamata ülesannete ja sooritamisraskustega – vaatamata oma kogemustele ja aastatepikkusele praktikale. Ta peab seda täiesti loomulikuks, sest ainult materjali vastupanu ületades saab edasi liikuda. «Olen terve elu maadelnud näiteks pilli kõlaga seotud probleemidega. Kõik selles osas mind ei rahuldanud. Ja kriitika tõtt-öelda ei lasknud mul rahuneda. Nüüd tundub, et olen leidnud selle, mida otsisin, või igal juhul selle lähedalt. See aga ei tähenda sugugi, et homme oleksin rahul sellega, mis mulle täna enam-vähem sobib.

Vene klaverikoolkonda, arendab Nikolajeva oma ideed, on alati iseloomustanud mahe, meloodiline mängulaad. Seda õpetasid KN Igumnov ja AB Goldenweiser ning teised vanema põlvkonna silmapaistvad muusikud. Seetõttu, kui ta märkab, et mõned noored pianistid kohtlevad klaverit karmilt ja ebaviisakalt, “koputavad”, “koputavad” jne, heidutab see teda tõsiselt. “Kardan, et oleme täna kaotamas mõned väga olulised etenduskunstide traditsioonid. Kuid kaotada, kaotada midagi on alati lihtsam kui säästa ... "

Ja veel üks asi on Nikolajeva pideva järelemõtlemise ja otsimise teema. Muusikalise väljenduse lihtsus .. See lihtsus, loomulikkus, stiiliselgus, milleni paljud (kui mitte kõik) kunstnikud lõpuks jõuavad, olenemata kunstitüübist ja -žanrist, mida nad esindavad. A. France kirjutas kord: "Mida kauem ma elan, seda tugevamana ma tunnen: pole ilusat, mis poleks samal ajal lihtne." Nikolaeva nõustub nende sõnadega täielikult. Need on parim viis edasi anda seda, mis talle tänapäeval kunstilises loovuses kõige olulisem tundub. “Lisan vaid, et minu erialal taandub kõnealune lihtsus eelkõige artisti lavalise seisundi probleemile. Sisemise heaolu probleem esinemise ajal. Enne lavale minekut võib end tunda teisiti – paremini või halvemini. Aga kui õnnestub end psühholoogiliselt kohandada ja siseneda sellesse seisundisse, millest ma räägin, on peamine, võib arvestada, juba tehtud. Seda kõike on sõnadega üsna raske kirjeldada, kuid kogemuse ja praktikaga imbutakse neist aistingutest üha sügavamalt läbi...

Noh, kõige keskmes on minu arvates lihtsad ja loomulikud inimlikud tunded, mida on nii oluline säilitada... Pole vaja midagi välja mõelda ega leiutada. Tuleb lihtsalt osata ennast kuulata ja püüda end muusikas tõepärasemalt, vahetumalt väljendada. See on kogu saladus."

…Võib-olla pole Nikolaeva jaoks kõik võrdselt võimalik. Ja ilmselt ei vasta konkreetsed loomingulised tulemused alati kavandatule. Tõenäoliselt ei ole üks tema kolleegidest temaga “nõus”, eelistab pianismis midagi muud; mõnele ei pruugi tema tõlgendused nii veenvad tunduda. Mitte nii kaua aega tagasi, 1987. aasta märtsis, andis Nikolajeva Moskva konservatooriumi suures saalis klaveribändi, pühendades selle Skrjabinile; üks arvustaja kritiseeris sel korral pianisti tema "optimistlik-mugava maailmavaate" pärast Skrjabini teostes, väitis, et tal puudub ehtne draama, siseheitlus, ärevus, terav konflikt: "Kõik on tehtud kuidagi liiga loomulikult ... Arenski vaimus (Sov. muusika. 1987. nr 7. S. 60, 61.). Eks igaüks kuuleb muusikat omamoodi: üks – nii, teine ​​– erinevalt. Mis võiks olla loomulikum?

Midagi muud on tähtsam. Asjaolu, et Nikolajeva on endiselt liikvel, väsimatus ja energilises tegevuses; et ta nagu varemgi ei hellita end, säilitab oma erakordselt hea pianistliku “vormi”. Ühesõnaga, ta ei ela kunstis eilses, vaid tänases ja homses. Kas pole see tema õnneliku saatuse ja kadestamisväärse kunstilise pikaealisuse võti?

G. Tsypin, 1990