Jakov Izrailevitš Zak (Jakov Zak) |

Jakov Zak

"On täiesti vaieldamatu, et ta esindab suurimat muusikalist kuju." Kolmanda rahvusvahelise Chopini konkursi žürii esimehe Adam Wieniawski need sõnad ütlesid 1937. aastal 24-aastasele Nõukogude pianistile Jakov Zakile. Poola muusikute vanem lisas: "Zak on üks imelisemaid pianiste, keda ma oma pika elu jooksul kuulnud olen." (Nõukogude rahvusvaheliste muusikavõistluste laureaadid. – M., 1937. Lk 125.).

• Klaverimuusika Ozoni veebipoes →

… Jakov Izrailevitš meenutas: „Võistlus nõudis peaaegu ebainimlikku pingutust. Juba võistluse protseduur osutus ülimalt põnevaks (praegustel võistlejatel on see veidi lihtsam): Varssavis asusid žüriiliikmed otse lavale, kõlaritega peaaegu kõrvuti. Zak istus klahvpilli taga ja kuskil väga lähedal talle ("Ma sõna otseses mõttes kuulsin nende hinge...") olid artistid, kelle nimed teadsid kogu muusikamaailm – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey ja teised. Kui ta pärast mängimist aplausi kuulis – see, vastupidiselt tavadele ja tavadele, žüriiliikmed plaksutasid –, ei paistnud esialgu isegi, et neil temaga midagi pistmist on. Zach pälvis esimese auhinna ja veel ühe, lisaks pronksist loorberipärja.

Võistluse võit oli artisti kujunemise esimese etapi kulminatsioon. Aastatepikkune raske töö viis temani.

Yakov Izrailevich Zak sündis Odessas. Tema esimene õpetaja oli Maria Mitrofanovna Starkova. ("Tugev, kõrgelt kvalifitseeritud muusik," meenutas Zach tänuliku sõnaga, "kes teadis, kuidas anda õpilastele seda, mida tavaliselt mõistetakse koolina.") Andekas poiss kulges oma pianistihariduses kiire ja ühtlase sammuga. Tema õpingutes oli sihikindlust, sihikindlust ja enesedistsipliini; lapsepõlvest peale oli ta tõsine ja töökas. 15-aastaselt andis ta oma elu esimese klavierabendi, kõnetades oma sünnilinna muusikasõpru Beethoveni, Liszti, Chopini, Debussy teostega.

1932. aastal astus noormees Moskva konservatooriumi aspirantuuri GG Neuhausi juurde. "Õppetunnid Genrikh Gustavovitšiga ei olnud selle sõna tavapärase tõlgendamise õppetunnid," ütles Zak. «See oli midagi enamat: kunstiüritused. Nad “põlesid” oma puudutustega millegi uue, tundmatu, põnevaga... Meid, õpilasi, näis olevat sisse viidud ülevate muusikaliste mõtete, sügavate ja keeruliste tunnete templisse… ”Zak peaaegu ei lahkunud Neuhausi klassist. Ta oli kohal peaaegu igal oma professori tunnil (ta sai võimalikult lühikese ajaga selgeks kunsti, kuidas teistele antud nõuannetest ja juhistest kasu saada); kuulas uurivalt oma kaaslaste mängu. Paljud Heinrich Gustavovitši avaldused ja soovitused salvestas ta spetsiaalsesse märkmikku.

Aastatel 1933-1934 oli Neuhaus raskelt haige. Zak õppis mitu kuud Konstantin Nikolajevitš Igumnovi klassis. Palju siin nägi välja teistsugune, kuigi mitte vähem huvitav ja põnev. "Igumnovil oli hämmastav, haruldane omadus: ta suutis ühe pilguga tabada muusikateose kui terviku vormi ja samal ajal näha selle kõiki omadusi, iga "rakku". Vähesed inimesed armastasid ja, mis kõige tähtsam, teadsid, kuidas õpilasega esinemisdetailide kallal töötada, eriti nagu tema. Ja kui palju olulisi, vajalikke asju tal õnnestus öelda, see juhtus kitsas ruumis vaid mõne meetmega! Vahel vaatad, poolteist-kaks tundi tunnist on paar lehekülge läbitud. Ja töö nagu neer kevadise päikesekiire all, mis on sõna otseses mõttes täis mahla ... "

1935. aastal osales Zak II üleliidulisel etendusmuusikute konkursil, saades sellel konkursil kolmanda koha. Ja kaks aastat hiljem tuli edu Varssavis, mida eespool kirjeldati. Poola pealinna võit osutus seda rõõmsamaks, et võistluse eelõhtul ei pidanud võistleja ise end hingepõhjas sugugi favoriitide hulka. Kõige vähem oma võimeid üle hindama kalduv, pigem ettevaatlik ja ettenägelik kui ülemeelik, oli ta võistluseks valmistunud pikka aega peaaegu kavalalt. «Alguses otsustasin, et ei luba kedagi oma plaanidesse. Õpetasin programmi täiesti iseseisvalt. Siis julges ta seda Genrikh Gustavovitšile näidata. Ta kiitis üldiselt heaks. Ta hakkas mind aitama valmistuda reisiks Varssavisse. Võib-olla on see kõik…”

Triumf Chopini konkursil tõi Zaki nõukogude pianismi esirinnas. Ajakirjandus hakkas temast rääkima; oli ahvatlev väljavaade ringreisidele. On teada, et pole raskemat ja keerulisemat testi kui hiilguse test. Ka noor Zak jäi temast ellu. Autasud ei seganud tema selget ja kainet mõistust, ei nüristanud tema tahet, ei moonutanud tema iseloomu. Varssavist sai vaid üks pööratud lehekülg tema kangekaelse ja väsimatu töölise eluloos.

Algas uus tööetapp ja ei midagi enamat. Zak õpetab sel perioodil palju, annab oma kontsertrepertuaarile aina laiema ja kindlama põhja. Oma mängustiili lihvides arendab ta välja oma esinemisstiili, oma stiili. Kolmekümnendate muusikaline kriitika A. Alschwangi isikus märgib: „I. Zach on kindel, tasakaalukas ja saavutatud pianist; tema esinejanatuur ei ole aldis välisele avardumisele, kuuma temperamendi vägivaldsetele ilmingutele, kirglikele, ohjeldamatutele hobidele. See on tark, peen ja ettevaatlik kunstnik. (Alshwang A. Nõukogude klaverikoolid: essee teisest // Nõukogude muusika. 1938. Nr 12. Lk 66.).

Tähelepanu juhitakse definitsioonide valikule: „kindel, tasakaalustatud, terviklik. Kaval, peen, ettevaatlik…” 25-aastase Zachi kunstiline kuvand kujunes, nagu seda on lihtne näha, piisavalt selgelt ja kindlalt. Lisame – ja lõplikkus.

Viiekümnendatel ja kuuekümnendatel oli Zak üks tunnustatumaid ja autoriteetsemaid nõukogude klaverimängu esindajaid. Ta käib kunstis oma teed, tal on teistsugune, hästi meelde jäänud kunstinägu. Mis on nägu küps, täielikult asutatud meistrid?

Ta oli ja on siiani muusik, kes liigitatakse harjumuspäraselt – loomulikult teatud kokkuleppe kohaselt – „intellektuaalide” kategooriasse. On kunstnikke, kelle loomingulisi väljendusi kutsuvad esile peamiselt spontaansed, spontaansed, suuresti impulsiivsed tunded. Mingil määral on Zach nende antipood: tema esinemiskõne oli alati eelnevalt hoolikalt läbi mõeldud, valgustatud ettenägeliku ja läbinägeliku kunstilise mõtte valgusest. Tõlgenduse täpsus, kindlus, laitmatu järjepidevus kavatsused – nagu ka tema pianist kehastused on Zachi kunsti tunnusjoon. Võib öelda – selle kunsti moto. "Tema esinemisplaanid on enesekindlad, reljeefsed, selged ..." (Grimikh K. Moskva konservatooriumi magistrantide pianistide kontserdid // Sov. Muusika. 1933. Nr. 3. Lk. 163.). Need sõnad öeldi muusiku kohta 1933. aastal; Sama põhjusega – kui mitte rohkem – võiks neid korrata kümme, kakskümmend ja kolmkümmend aastat hiljem. Zachi kunstilise mõtlemise tüpoloogia tegi temast mitte niivõrd luuletaja, kuivõrd osava arhitekti muusikaesituses. Ta tõesti “reastas” materjali suurepäraselt, tema kõlakonstruktsioonid olid peaaegu alati harmoonilised ja arvutuslikult eksimatult korrektsed. Kas seepärast saavutas pianist edu, kus paljud ja kurikuulsad tema kolleegid ebaõnnestusid, Brahmsi teises kontserdis Sonaat op. 106 Beethoven, sama autori kõige raskemas tsüklis Diabelli kolmkümmend kolm variatsiooni valsile?

Kunstnik Zak mitte ainult ei mõelnud omapärasel ja peenel viisil; huvitav oli ka tema kunstiliste tunnete ulatus. Teatavasti omandavad inimese emotsioonid ja tunded, kui neid “peidetakse”, ei reklaamita ega uhkeldata, lõpuks erilise külgetõmbejõu, erilise mõjujõu. Nii on see elus ja nii on ka kunstis. "Parem on mitte öelda, kui ümber jutustada," juhendas kuulus vene maalikunstnik PP Tšistjakov oma õpilasi. "Kõige hullem on anda rohkem kui vaja," toetas KS Stanislavsky sama ideed, projitseerides selle teatri loomingulisse praktikasse. Oma olemuse ja mõttelao iseärasuste tõttu polnud laval musitseeriv Zak tavaliselt intiimsete paljastustega liialt raiskav; pigem oli ta ihne, tunnete väljendamisel lakooniline; tema vaimsed ja psühholoogilised kokkupõrked võivad mõnikord tunduda "asjana iseeneses". Sellegipoolest oli pianisti emotsionaalsetel väljaütlemistel, kuigi madala profiiliga, justkui summutatult, oma võlu, oma võlu. Muidu oleks raske seletada, miks tal õnnestus kuulsust koguda selliste teoste interpreteerimisega nagu Chopini kontsert f-moll, Liszti Petrarka sonetid, A-duur sonaat op. 120 Schubert, Forlan ja Menuett Raveli Couperini hauast jne.

Meenutades veelgi Zaki pianismi silmatorkavaid jooni, ei saa öelda tema mängu muutumatult kõrge tahteintensiivsuse, sisemise elektrilisuse kohta. Näitena võib tuua kunstniku tuntud esituse Rahmaninovi Rapsoodia Paganini teemal: justkui elastselt vibreeriv terasvarras, mida pinges kaared tugevad, lihaselised käed... Põhimõtteliselt ei iseloomustatud Zachit kui kunstnikku. hellitatud romantilise lõõgastuse seisunditega; loid mõtisklus, kõla "nirvaana" – mitte tema poeetiline roll. See on paradoksaalne, kuid tõsi: kogu oma faustliku vaimufilosoofia juures ilmutas ta end kõige täielikumalt ja eredamalt tegevus – muusikalises dünaamikas, mitte muusikalises staatikas. Mõtteenergia, korrutatuna aktiivse, nappselt selge muusikalise liikumise energiaga — nii võiks defineerida näiteks tema sarkasmide tõlgendusi, põgusate sarjade, Prokofjevi teise, neljanda, viienda ja seitsmenda sonaadi, Rahmaninovi neljanda sonaadi. Kontsert, Doctor Gradus ad Parnassum Debussy lastenurgast.

Pole juhus, et pianisti on alati köitnud klaveri toccato element. Talle meeldis instrumentaalmotoorika väljendus, "terasloopi" uimased aistingud esituses, kiirete, visalt vetruvate rütmide maagia. Seetõttu olid ilmselt tema suurimate kordaminekute seas interpreedina Toccata (Couperini hauast) ja Raveli kontsert G-duur ning eelnevalt mainitud Prokofjevi oopused ning palju Beethovenilt, Medtnerilt, Rahmaninovilt.

Ja veel üks Zaki tööde iseloomulik tunnus on nende maalilisus, rikkalik värvide mitmevärvilisus, peen koloriit. Juba nooruses tõestas pianist end väljapaistva meistrina nii heliesituse, mitmesuguste klaveridekoratiivsete efektide poolest. Kommenteerides oma tõlgendust Liszti sonaadist “Pärast Dante lugemist” (see oopus oli esineja kavades olnud juba sõjaeelsetest aastatest), ei rõhutanud A. Alschwang kogemata Zaki mängu “pilti”: “By the force of the Dante loodud mulje," imetles ta, "I Zaka tuletab meile meelde prantsuse kunstniku Delacroix' Dante piltide kunstilist reprodutseerimist ... " (Alshwang A. Nõukogude pianismi koolkonnad. Lk 68.). Aja jooksul muutusid kunstniku helitajud veelgi keerukamaks ja eristuvamaks, tema tämbripaletis sädelesid veelgi mitmekesisemad ja rafineeritumad värvid. Erilist võlu andsid need tema kontserdirepertuaari sellistele numbritele nagu Schumanni ja Sonatina Raveli “Lastestseenid”, R. Straussi “Burlesk” ja Skrjabini kolmas sonaat, Medtneri teine ​​kontsert ja Rahmaninovi “Variatsioonid Corelli teemale”.

Öeldule võib lisada ühe asja: kõike seda, mida Zack pilli klaviatuuril tegi, iseloomustas reeglina täielik ja tingimusteta täielikkus, struktuurne terviklikkus. Kunagi pole midagi "töötanud" kiirustades, kiirustades, ilma välisele tähelepanu pööramata! Kompromissitu kunstilise nõudlikkusega muusik ei lubanud end kunagi esitussketši avalikkusele esitada; iga helilõuend, mida ta lavalt demonstreeris, oli teostatud talle omase täpsuse ja hoolika põhjalikkusega. Võib-olla ei kandnud kõik need maalid kõrge kunstilise inspiratsiooni pitserit: Zach oli liiga tasakaalukas ja liiga ratsionaalne ning (kohati) kirglikult ratsionalistlik. Ent ükskõik mis tujuga kontserdimängija klaverile lähenes, oli ta oma professionaalsetes pianistioskustes peaaegu alati patuta. Ta võib olla "löögil" või mitte; ta ei saanud oma ideede tehnilises kujunduses olla vale. Liszt ütles kord: „Tegemisest ei piisa, me peame tegema täitma“. Mitte alati ja mitte kõik ei ole õlgadel. Mis puutub Zachisse, siis ta kuulus muusikute hulka, kes teavad, kuidas ja armastavad etenduskunstis kõike – kuni kõige intiimsemate detailideni – lõpuni viia. (Aeg-ajalt meeldis Zakile meenutada Stanislavski kuulsat ütlust: "Igasugune "kuidagi", "üldiselt", "ligikaudu" on kunstis vastuvõetamatu ... " (Stanislavski KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Nii oli ka tema enda esinemise usutunnistus.)

Kõik äsja öeldu – kunstniku tohutu kogemus ja tarkus, tema kunstilise mõtlemise intellektuaalne teravus, emotsioonide distsipliin, nutikas loominguline ettevaatlikkus – kujunes kokkuvõttes klassikalist tüüpi esinevaks muusikuks (kõrge kultuuriga, kogenud, "austusväärne" ...), kelle jaoks pole tema tegevuses midagi tähtsamat kui autori tahte kehastus ja pole midagi šokeerivamat kui sellele allumatus. Neuhaus, kes teadis suurepäraselt oma õpilase kunstilist olemust, ei kirjutanud kogemata Zaki "teatud kõrgema objektiivsuse vaimust, erakordsest võimest tajuda ja kunsti "olemuslikult" edasi anda, tutvustamata liiga palju oma isiklikku, subjektiivset ... Sellised kunstnikud nagu Zak, Neuhaus jätkasid “mitte isikupäratu, vaid pigem üliisikliku” oma performance’is “Mendelssohn on Mendelssohn, Brahms on Brahms, Prokofjev on Prokofjev. Isiksus (kunstnik – hr C.) … autorist selgelt eristuva asjana taandub; te tajute heliloojat justkui läbi tohutu suurendusklaasi (siin see on, meisterlikkus!), kuid täiesti puhas, mitte mingil moel hägune, mitte vitraaž – klaas, mida kasutatakse teleskoopides taevakehade vaatlemiseks ... ” (Neigauz G. Pianisti loovus // Silmapaistvad pianistid-õpetajad klaverikunstist. – M .; L., 1966. Lk 79.).

…Vaatamata Zachi kontsert-esinemispraktika kogu intensiivsusele, kogu selle olulisusele peegeldas see ainult üht tema loomingulist külge. Teine, mitte vähem oluline, kuulus pedagoogikale, mis saavutas kuuekümnendatel ja seitsmekümnendate alguses oma kõrgeima õitsengu.

Zach on õpetanud juba pikka aega. Pärast kooli lõpetamist abistas ta esialgu oma professorit Neuhausi; veidi hiljem usaldati talle oma klass. Rohkem kui neli aastakümmet “läbi” õpetamiskogemust... Kümned üliõpilased, kelle hulgas on kõlavate pianistlike nimede omanikke – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevski, G. Mirvis, L. Timofejeva, S. Navasardjan, V. Bakk… Vastupidiselt Zakile ei kuulunud kunagi teiste kontserdikaaslaste hulka, nii-öelda “osalise tööajaga”, ei pidanud ta pedagoogikat kunagi teisejärguliseks, millega tuuridevahelised pausid täituvad. Ta armastas tööd klassiruumis, investeeris sellesse heldelt kogu oma vaimu ja hinge jõu. Õpetades ei lakanud ta mõtlemast, otsimast, avastamast; tema pedagoogiline mõte ei jahtunud ajaga. Võib öelda, et lõpuks kujunes tal välja harmooniline, harmooniliselt korrastatud süsteem (ta üldiselt ei kaldunud ebasüstemaatilisele) muusikalistele ja didaktilistele vaadetele, põhimõtetele, tõekspidamistele.

Pianistiõpetaja peamine, strateegiline eesmärk, arvas Jakov Izrailevitš, on viia õpilase arusaam muusikast (ja selle tõlgendamisest) kui inimese sisemise vaimse elu keeruliste protsesside peegeldusest. “... Mitte kaleidoskoop kaunitest pianistlikest vormidest,” selgitas ta noortele tungivalt, “mitte ainult kiired ja täpsed lõigud, elegantsed instrumentaal- “fiortuurid” jms. Ei, olemus on milleski muus – kujundites, tunnetes, mõtetes, meeleoludes, psühholoogilistes seisundites… "Nagu ka tema õpetaja Neuhaus, oli Zak veendunud, et" helikunstis ... eranditult kõike, mida saab kogeda, ellu jääda, mõelda läbi, kehastub ja väljendatakse ning tunnetatakse inimest (Neigauz G. Klaverimängukunstist. – M., 1958. Lk 34.). Nendel ametikohtadel õpetas ta oma õpilasi mõtlema "helikunstile".

Noore kunstniku teadlikkus vaimne Esituse olemus on võimalik alles siis, väitis Zak edasi, kui ta on jõudnud muusikalise, esteetilise ja üldise intellektuaalse arengu piisavalt kõrgele tasemele. Kui tema erialaste teadmiste vundament on kindel ja kindel, on tema silmaring lai, kunstiline mõtlemine kujuneb põhimõtteliselt ja koguneb loominguline kogemus. Zak uskus, et need ülesanded kuuluvad muusikapedagoogika ja eriti klaveripedagoogika võtmeülesannete kategooriasse. Kuidas need tema enda praktikas lahendati?

Eelkõige läbi õpilaste võimalikult suure hulga uuritud teoste tutvustamise. Läbi iga oma klassi õpilase kokkupuute võimalikult paljude erinevate muusikaliste nähtustega. Häda on selles, et paljud noored esinejad on "äärmiselt suletud … kurikuulsa klaverielu ringis," kahetses Zak. “Kui sageli on nende ideed muusikast kasinad! [Peame] mõtlema, kuidas klassiruumis tööd ümber korraldada, et avada meie õpilastele avar muusikaelu panoraam... sest ilma selleta pole muusiku tõeliselt sügav areng võimatu. (Zak Ya. Mõnest noorte pianistide kasvatamise küsimusest // Klaverimängu küsimusi. – M., 1968. Issue 2. Lk 84, 87.). Kolleegide ringis ei väsinud ta kordamast: “Igal muusikul peaks olema oma “teadmiste ladu”, tema kallid akumulatsioonid sellest, mida ta kuulis, esitas ja koges. Need akumulatsioonid on nagu loovat kujutlusvõimet toitev energiaakumulaator, mis on vajalik pidevaks edasiliikumiseks. (Samas, lk 84, 87.).

Отсюда — установка Зака ​​на возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно.педагогиннически возможно более интенсивный и широкий приток музыки в учебно.педагогиннически Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-спутники; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Muusikalise teadvuse arengut, mis Zachi õpilasi eristas, ei seletatud aga mitte ainult sellega, et õppelaboris, mida juhtis nende professor, palju. See oli ka oluline as siin tehti töid. Zaki õpetusstiil ja pedagoogiline laad stimuleerisid noorte pianistide kunstilise ja intellektuaalse potentsiaali pidevat ja kiiret täiendamist. Selle stiili sees oli oluline koht näiteks vastuvõtul üldistused (peaaegu kõige olulisem muusika õpetamisel – selle kvalifitseeritud rakendamisel). Konkreetset, erakordselt konkreetset klaverimängus – seda, millest kooti tunni tegelik kude (heli, rütm, dünaamika, vorm, žanrispetsiifilisus jne), kasutas Yakov Izrailevitš tavaliselt laialdaste ja mahukate mõistete tuletamise põhjusena. seotud erinevate muusikakunsti kategooriatega. Siit ka tulemus: elava pianistipraktika kogemuses sepistasid tema õpilased märkamatult, iseenesest sügavaid ja mitmekülgseid teadmisi. Zachiga õppimine tähendas mõtlemist: analüüsimist, võrdlemist, vastandamist, teatud järelduste tegemist. "Kuulake neid "liikuvaid" harmoonilisi kujundeid (Raveli G-duur kontserdi algustakte). hr C.), pöördus ta õpilase poole. “Kas pole tõsi, kui värvikad ja pikantsed need hapukalt dissonantsed teise ülemtoonid on! Muide, mida te teate hilise Raveli harmoonilisest keelest? Mis siis, kui ma palun teil võrrelda näiteks "Reflections" ja "The Tomb of Couperini" harmooniaid?

Jakov Izrailevitši õpilased teadsid, et tema tundides võib igal hetkel oodata kontakti kirjanduse, teatri, luule, maalimaailmaga… Entsüklopeediliste teadmistega mees, silmapaistev erudiit paljudes kultuurivaldkondades Zak klassides, kasutas meelsasti ja oskuslikult ekskursioone naaberkunsti valdkondadesse : sel viisil illustreeritud kõikvõimalikke muusikalisi ja esituslikke ideid, mida on tugevdatud viidetega tema intiimsete pedagoogiliste ideede, hoiakute ja plaanide poeetilistele, pildilistele ja muudele analoogidele. "Ühe kunsti esteetika on teise kunsti esteetika, erinev on ainult materjal," kirjutas Schumann kunagi; Zach ütles, et on nende sõnade õigsuses korduvalt veendunud.

Lahendades rohkem kohalikke klaveripedagoogilisi ülesandeid, tõstis Zak nende hulgast välja ühe, mida ta pidas esmatähtsaks: “Minu jaoks on põhiline kasvatada õpilast professionaalselt viimistletud “kristalli” muusikalises kõrvas...” Sellist kõrva, ta, arendas oma ideed, mis suudaks tabada heliprotsesside kõige keerukamaid, mitmekesisemaid metamorfoose, eristada kõige efemeersemaid, peeneid värvilisi ja koloristlikumaid nüansse ja sära. Noorel esinejal pole sellist kuulmisaistingu teravust, see on asjatu – selles oli Jakov Izrailevitš veendunud – kõik õpetaja nipid, ei pedagoogiline “kosmeetika” ega “läige” ei aita asjale kaasa. Ühesõnaga "kõrv on pianisti jaoks sama, mis silm kunstniku jaoks..." (Zak Ya. Mõnest noorte pianistide kasvatusküsimusest. Lk 90.).

Kuidas Zaki jüngrid kõik need omadused ja omadused praktiliselt välja arendasid? Oli ainult üks võimalus: enne mängijat esitati selliseid heliülesandeid, et poleks saanud meelitada nende kuulmisressursside maksimaalse pinge taga mittelahustuv klaviatuuril väljaspool peenelt diferentseeritud, rafineeritud muusikalist kuulmist. Suurepärane psühholoog Zak teadis, et inimese võimed kujunevad selle tegevuse sügavustes, mis kõikjalt vajadus nõuab neid võimeid – ainult neid ja mitte midagi muud. Seda, mida ta oma tundides õpilastelt taotles, ei olnud lihtsalt võimalik saavutada ilma aktiivse ja tundliku muusikalise “kõrva”ta; see oli üks tema pedagoogika nippe, üks selle tõhususe põhjusi. Mis puutub pianistide kuulmise arendamise spetsiifilistesse, “töötavatesse” meetoditesse, siis pidas Jakov Izrailevitš ülimalt kasulikuks õppida muusikapala ilma instrumendita kuulmissisese esituse meetodil, nagu öeldakse, “kujutluses”. Ta kasutas seda põhimõtet sageli ka oma esinemispraktikas ja soovitas seda rakendada ka oma õpilastel.

Pärast seda, kui õpilase peas kujunes pilt tõlgendatavast teosest, pidas Zak heaks selle õpilase vabastamist edasisest pedagoogilisest hoolitsusest. "Kui oma lemmikloomade kasvu järjekindlalt stimuleerides oleme nende esinemises pideva obsessiivse varjuna kohal, on see juba piisav, et nad saaksid üksteisega sarnaneda, et viia kõik sünge "ühise nimetaja" juurde." (Zak Ya. Mõnest noorte pianistide kasvatusküsimusest. Lk 82.). Suuta õigel ajal – mitte varem, aga mitte hiljem (peaaegu olulisem on teine) – õpilasest eemalduda, jättes ta endale, on muusikaõpetaja elukutse üks õrnemaid ja raskemaid hetki, Zak uskus. Temalt võis sageli kuulda Arthur Schnabeli sõnu: "Õpetaja roll on uksi avada, mitte õpilasi neist läbi suruda."

Suure töökogemusega tark Zak hindas ilma kriitikata oma kaasaegse esinejaelu üksikuid nähtusi. Liiga palju võistlusi, igasuguseid muusikavõistlusi, kurtis ta. Märkimisväärse osa algajate kunstnike jaoks on need "puhtalt spordikatsete koridor" (Zak Ya. Esitajad küsivad sõnu // Sov. muusika. 1957. Nr. 3. P 58.). Tema hinnangul on rahvusvaheliste võistluslahingute võitjate arv hüppeliselt kasvanud: «Muusikamaailmas on ilmunud palju auastmeid, tiitleid, regaliaid. Kahjuks see talentide hulka ei suurendanud.» (Samas). Tavalise esineja, keskmise muusiku oht kontserdimaastikule muutub üha reaalsemaks, ütles Zach. See tegi talle muret peaaegu rohkem kui miski muu: "Üha enam hakkas ilmnema," muretses ta, "pianistide teatav "sarnasus", nende, isegi kui kõrge, kuid omamoodi "loominguline standard"... Võidud konkurssidel, millega Viimaste aastate kalendrid on nii üleküllastunud, et ilmselt eeldavad oskused loomingulise kujutlusvõime ees. Kas mitte sealt ei tulene meie laureaatide “sarnasus”? Millest veel põhjust otsida? (Zak Ya. Mõnest noorte pianistide kasvatusküsimusest. Lk 82.). Jakov Izrailevitšile tegi muret ka see, et mõned tänase kontserdimaastiku debütandid tundusid talle ilma kõige olulisemast – kõrgetest kunstiideaalidest. Seetõttu võeti ilma moraalsest ja eetilisest õigusest olla kunstnik. Pianist-esinejal, nagu kõigil tema kolleegidel selles kunstis, "peavad olema loomingulised kired," rõhutas Zak.

Ja meil on selliseid noori muusikuid, kes astusid ellu suurte kunstipüüdlustega. See on rahustav. Kuid kahjuks on meil üsna palju muusikuid, kellel pole loomeideaalidest aimugi. Nad isegi ei mõtle sellele. Nad elavad erinevalt (Zak Ya. Esinejad küsivad sõnu. S. 58.).

Ühel oma pressiesinemisel ütles Zach: "Seda, mida teistes eluvaldkondades tuntakse kui "karjääri", nimetatakse esituses "laureatismiks". (Samas). Aeg-ajalt alustas ta sel teemal vestlust kunstinoortega. Kord tsiteeris ta klassis Bloki uhkeid sõnu:

Luuletajal pole karjääri Luuletajal on saatus…

G. Tsypin