Rudolf Richardovitš Kerer (Rudolf Kehrer) |

Rudolph Kehrer

Meie aja kunstisaatused on sageli – vähemalt alguses – sarnased. Kuid Rudolf Richardovich Kereri loominguline elulugu ei sarnane muuga. Piisab, kui öelda, et kuni kolmekümne kaheksanda eluaastani (!) jäi ta kontsertmängijana täielikku teadmatusse; nad teadsid temast ainult Taškendi konservatooriumis, kus ta õpetas. Kuid ühel ilusal päeval – temast räägime edaspidi – sai tema nimi tuntuks pea kõigile meie kodumaa muusikahuvilistele. Või selline fakt. Igal esinejal on praktikas teatavasti pause, kui pilli kaas jääb mõnda aega suletuks. Kereril oli ka selline paus. See kestis ainult, ei rohkem ega vähem kui kolmteist aastat ...

• Klaverimuusika Ozoni veebipoes →

Rudolf Richardovich Kerer sündis Thbilisis. Tema isa oli klaverihäälestaja või, nagu teda kutsuti, muusikameister. Ta püüdis olla kursis kõigi huvitavate sündmustega linna kontserdielus; tutvustas muusikat ja tema poega. Kerer mäletab E. Petri, A. Borovski esinemisi, mäletab teisi kuulsaid külalisesinejaid, kes neil aastatel Thbilisisse tulid.

Tema esimeseks klaveriõpetajaks sai Erna Karlovna Krause. "Peaaegu kõik Erna Karlovna õpilased paistsid silma kadestamisväärse tehnikaga," ütleb Kehrer. «Klassis soodustati kiiret, tugevat ja täpset mängu. Peagi läksin aga üle uue õpetaja Anna Ivanovna Tulašvili juurde ja kõik mu ümber muutus kohe. Anna Ivanovna oli inspireeritud ja poeetiline kunstnik, temaga peeti tunde piduliku elevuse õhkkonnas... „Kerer õppis mitu aastat Tulašvili juures – algul Thbilisi konservatooriumis andekate laste rühmas, seejärel konservatooriumis endas. Ja siis purustas sõda kõik. "Olude tahtel sattusin Thbilisist kaugele," jätkab Kerer. “Meie pere, nagu ka paljud teised neil aastatel saksa pered, pidi elama Kesk-Aasiasse, Taškendi lähedale. Minu kõrval polnud muusikuid ja pilliga oli üsna raske, nii et klaveritunnid jäid kuidagi iseenesest ära. Astusin Chimkenti Pedagoogilisse Instituuti füüsika-matemaatikateaduskonda. Pärast selle lõpetamist läks ta kooli tööle – andis keskkoolis matemaatikat. See kestis mitu aastat. Täpsustuseks – aastani 1954. Ja siis otsustasin õnne proovida (lõppkokkuvõttes ei lakanud muusikaline “nostalgia” mind piinama) – sooritada Taškendi konservatooriumi sisseastumiskatsed. Ja ta võeti vastu kolmandale kursusele.

Ta pandi kirja 3. õpetaja klaveriklassi. Sh. Tamarkina, keda Kerer ei lakka meenutamast sügava austuse ja kaastundega (“erakordselt hea muusik, ta valdas suurepäraselt pillimängu...”). Samuti õppis ta palju kohtumistest VI Slonimiga (“haruldane erudiit … temaga sain aru muusikalise väljendusjõu seaduspärasusest, varem aimasin nende olemasolust vaid intuitiivselt”).

Mõlemad pedagoogid aitasid Kereril ületada lünki tema erihariduses; tänu Tamarkinale ja Slonimile ei lõpetanud ta mitte ainult edukalt konservatooriumi, vaid jäeti sinna ka õpetama. Nemad, noore pianisti mentorid ja sõbrad, soovitasid tal jõudu proovile panna 1961. aastal välja kuulutatud üleliidulisel interpreetmuusikute konkursil.

"Otsustanud minna Moskvasse, ei petnud ma end eriliste lootustega," meenutab Kerer. Küllap aitas mind siis see psühholoogiline hoiak, mida ei koormanud ei liigne ärevus ega hinge kurnav põnevus. Hiljem olen sageli mõelnud sellele, et võistlustel mängivad noored muusikud võivad vahel alt vedada nende esialgne keskendumine ühele või teisele auhinnale. See köidab, paneb vastutuse koorma alla suruma, emotsionaalselt orjastab: mäng kaotab kerguse, loomulikkuse, kerguse... 1961. aastal ei mõelnud ma auhindadele – ja esinesin edukalt. Noh, mis puutub esikohta ja laureaaditiitlisse, siis seda rõõmustavam oli see üllatus minu jaoks…”

Kereri võidu üllatus ei olnud ainult tema jaoks. 38-aastane, peaaegu kellelegi tundmatu muusik, kelle konkursil osalemine muuseas nõudis eriluba (võistlejate vanusepiirang oli reeglite järgi piiratud 32 eluaastaga) oma sensatsioonilise eduga. lükkas ümber kõik varem väljendatud prognoosid, kriipsutas maha kõik oletused ja oletused. "Vaid mõne päevaga saavutas Rudolf Kerer lärmaka populaarsuse," märkis muusikaajakirjandus. “Kõige esimesed tema Moskva kontserdid olid rõõmsa edu õhkkonnas välja müüdud. Kereri kõnesid edastati raadios ja televisioonis. Ajakirjandus reageeris tema debüütidele väga mõistvalt. Temast tulid tulised arutelud nii professionaalide kui ka amatööride seas, kes suutsid ta liigitada suurimate Nõukogude pianistide hulka ... ” (Rabinovitš D. Rudolf Kerer // Muusikaelu. 1961. Nr 6. Lk 6.).

Millise mulje jättis külaline Taškendist kogenud suurlinna publikule? Tema lavaliste avalduste vabadus ja erapooletus, ideede mastaapsus, musitseerimise originaalsus. Ta ei esindanud ühtegi tuntud pianistlikku koolkonda – ei Moskvat ega Leningradi; ta ei “esindanud” üldse kedagi, vaid oli ainult tema ise. Ka tema virtuoossus oli muljetavaldav. Võib-olla puudus tal väline läige, kuid temas oli tunda nii elementaarset jõudu, julgust kui ka võimsat ulatust. Kerer rõõmustas selliste raskete teoste esitamisega nagu Liszti “Mefisto valss” ja f-moll (“Transtsendentaalne”) etüüd, Glazunovi “Teema ja variatsioonid” ning Prokofjevi esimene kontsert. Aga rohkem kui midagi muud – avamäng Wagneri – Liszti “Tannhäuserile”; Moskva kriitika vastas tema tõlgendusele sellest asjast kui imede imest.

Seega oli Kererilt esikoha võitmiseks professionaalseid põhjusi üsnagi piisavalt. Tema võidukäigu tegelik põhjus oli aga hoopis midagi muud.

Kehreril oli täisväärtuslikum, rikkalikum, keerulisem elukogemus kui temaga võistlejatel ja see kajastus selgelt tema mängus. Pianisti vanus, saatuse teravad keerdkäigud mitte ainult ei takistanud tal konkureerimast hiilgava kunstilise noorusega, vaid võib-olla aitasid need mingil moel kaasa. "Muusika," ütles Bruno Walter, "on alati selle esitaja "individuaalsuse juht": nii nagu ta tõi analoogia, "kuidas metall on soojusjuht". (Välismaade etenduskunst. – M., 1962. Issue IC 71.). Kehreri tõlgenduses kõlanud muusikast, tema kunstilisest individuaalsusest õhkus midagi võistluslavale mitte päris tavapärast. Kuulajad ja ka žüriiliikmed ei näinud enda ees mitte äsja pilvitu õpipoisiperioodi selja taha jätnud debütanti, vaid küpset, väljakujunenud artisti. Tema mängus – tõsine, kohati karmides ja dramaatilistes toonides maalitud – aimati, mida nimetatakse psühholoogiliseks varjundiks... See äratas Kererile üleüldise sümpaatia.

Aeg on möödunud. 1961. aasta võistluse põnevad avastused ja sensatsioonid jäid selja taha. Nõukogude pianismi esirinnas tõusnud Kerer on pikka aega oma kontserdikaaslaste seas väärikal kohal. Tutvuti tema loominguga igakülgselt ja detailselt – ilma üllatustega enamasti kaasas käiva hüppeta. Kohtusime nii paljudes NSV Liidu linnades kui ka välismaal – SDV-s, Poolas, Tšehhoslovakkias, Bulgaarias, Rumeenias, Jaapanis. Uuriti ka tema lavamaneeri enam-vähem tugevusi. Mis need on? Mis on tänapäeval kunstnik?

Kõigepealt tuleb öelda tema kui etenduskunstide suurvormimeistri kohta; kunstnikuna, kelle anne väljendub kõige enesekindlamalt monumentaalsetel muusikalõuenditel. Kerer vajab tavaliselt avaraid kõlaruume, kus ta saaks järk-järgult ja järk-järgult üles ehitada dünaamilist pinget, suure löögiga välja markeerida muusikalise tegevuse reljeefid, teravalt välja joonistada kulminatsioone; tema lavatöid tajutakse paremini, kui vaadata neist justkui eemaldudes, teatud distantsilt. Pole juhus, et tema tõlgendusedu hulka kuuluvad sellised oopused nagu Brahmsi esimene klaverikontsert, Beethoveni viies, Tšaikovski esimene, Šostakovitši esimene, Rahmaninovi teine, Prokofjevi, Hatšaturjani, Sviridovi sonaaditsüklid.

Suurvormiliste teoste repertuaari kuuluvad peaaegu kõik kontserdimängijad. Siiski pole need kõigile mõeldud. Kellegi jaoks juhtub nii, et välja tuleb vaid kildude jada, kaleidoskoop enam-vähem eredalt vilkuvatest helihetkedest... Kereriga ei juhtu seda kunagi. Muusika näib temast haaravat raudrõngas: ükskõik mida ta mängib – Bachi d-moll kontserti või Mozarti A-moll sonaati, Schumanni “Sümfoonilisi etüüde” või Šostakovitši prelüüde ja fuugasid – igal pool tema esitusjärjekorras, sisemises distsipliinis, range organisatsiooni triumfi materjal. Kunagi matemaatikaõpetajana pole ta muusikas kaotanud maitset loogika, struktuurimustrite ja selge konstruktsiooni järele. Selline on tema loomingulise mõtlemise ladu, sellised on tema kunstilised hoiakud.

Enamiku kriitikute arvates saavutab Kehrer suurima edu Beethoveni interpretatsioonis. Tõepoolest, selle autori teosed hõivavad pianisti plakatitel ühe keskse koha. Juba Beethoveni muusika struktuur – julge ja tahtejõuline iseloom, käskiv toon, tugevad emotsionaalsed kontrastid – on kooskõlas Kereri kunstilise isiksusega; ta on selle muusika vastu juba ammu kutsumust tundnud, leidis selles oma tõelise esinejarolli. Teistel õnnelikel hetkedel tema mängus on tunda täielikku ja orgaanilist ühtesulamist Beethoveni kunstilise mõttega – selle vaimse ühtsusega autoriga, selle loomingulise “sümbioosiga”, mille KS Stanislavsky määratles oma kuulsa “mina olen”-ga: “Ma olen olemas, ma olen. elades, ma tunnen ja arvan rolliga sama ” (Stanislavsky KS Näitleja töö iseendaga // Kogutud teosed – M., 1954. T. 2. Osa 1. S. 203.). Kehreri Beethoveni repertuaari huvitavamate “rollide” hulka kuuluvad seitsmeteistkümnes ja kaheksateistkümnes sonaat, Pathetique, Aurora, viies kontsert ja loomulikult Appassionata. (Teatavasti mängis pianist kunagi filmis Appassionata, tehes oma tõlgenduse sellest teosest kättesaadavaks miljonilisele vaatajaskonnale.) Tähelepanuväärne on see, et Beethoveni looming ei ole kooskõlas mitte ainult Kereri, mehe ja mehe isiksuseomadustega. kunstnik, aga ka tema pianismi eripäradega. Soliidne ja kindel (mitte ilma "mõjuta") heliproduktsioon, freskoesitusstiil – kõik see aitab kunstnikul saavutada kõrget kunstilist veenvust nii "Pathetique'is", "Appassionata" kui ka paljudes teistes Beethoveni klaverites. oopusid.

On ka üks helilooja, kes peaaegu alati Kereriga hakkama saab – Sergei Prokofjev. Helilooja, kes on talle mitmes mõttes lähedane: oma lüürikaga, vaoshoitud ja lakooniline, kalduvusega instrumentaalsele toccatole, üsna kuivale ja säravale mängule. Veelgi enam, Prokofjev on Kererile lähedane peaaegu kogu tema ekspressiivsete vahendite arsenaliga: "jonnakate meetriliste vormide surve", "rütmi lihtsus ja ruudukujulisus", "kinnisidee järeleandmatute, ristkülikukujuliste muusikapiltide vastu", tekstuuri "materiaalsus". , "järjekindlalt kasvavate selgete kujundite inerts" (SE Feinberg) (Feinberg SE Sergei Prokofjev: Stiili tunnused // Klaverikunst kui kunst. 2. trükk – M., 1969. Lk 134, 138, 550.). Pole juhus, et noort Prokofjevit võis näha Kereri kunstilise triumfi – esimese klaverikontserdi – algul. Pianisti tunnustatud saavutuste hulka kuuluvad Prokofjevi teine, kolmas ja seitsmes sonaat, luulud, prelüüd C-duur, kuulus marss ooperist Armastus kolme apelsini vastu.

Kerer mängib sageli Chopinit. Tema kavades on Skrjabini ja Debussy teosed. Võib-olla on need tema repertuaari kõige vastuolulisemad lõigud. Pianisti vaieldamatu eduga interpreedina – Chopini teine ​​sonaat, Skrjabini kolmas sonaat… – just need autorid paljastavad tema kunstis ka varjukülgi. Just siin, Chopini elegantsetes valssides ja prelüüdides, Skrjabini habrastes miniatuurides, Debussy elegantsetes laulutekstides, märkab, et Kereri mängus jääb kohati puudu viimistlemisest, kohati on see karm. Ja et poleks paha näha selles osavamat detailide läbitöötamist, viimistletumat värvilist ja koloriidilist nüanssi. Küllap võiks iga pianist, ka kõige väljapaistvam, soovi korral nimetada mõne teose, mis pole “tema” klaverile; Kerr pole erand.

Juhtub, et pianisti tõlgendustes jääb puudu luulest – selles mõttes, et seda mõistsid ja tunnetasid romantilised heliloojad. Me julgeme teha vaieldava otsuse. Muusikute-esinejate ja võib-olla ka heliloojate loovus tunneb sarnaselt kirjanike loominguga nii oma "luuletajaid" kui ka "prosaiste". (Kas kellelgi kirjanike maailmas tuleks pähe vaielda, milline neist žanritest on “parem” ja kumb “halvem”? Ei, muidugi.) Esimest tüüpi teatakse ja uuritakse üsna täielikult, teisele mõtleme vähem. sageli; ja kui näiteks mõiste “klaveriluuletaja” kõlab üsna traditsiooniliselt, siis “klaveriprosaistide” kohta seda öelda ei saa. Samas on nende hulgas palju huvitavaid meistreid – tõsiseid, intelligentseid, vaimselt sisukaid. Mõnikord aga tahaks nii mõnigi oma repertuaari piire täpsemalt ja rangemalt määratleda, eelistades mõnda teost, jättes teised kõrvale...

Kolleegide seas pole Kerer tuntud mitte ainult kontsert-esinejana. Alates 1961. aastast õpetab ta Moskva konservatooriumis. Tema õpilaste hulgas on IV Tšaikovski konkursi laureaat, kuulus Brasiilia kunstnik A. Moreira-Lima, tšehhi pianist Bozhena Steinerova, VIII Tšaikovski konkursi võitja Irina Plotnikova ja hulk teisi noori Nõukogude Liidu ja välismaa interpreete. “Olen veendunud, et kui muusik on oma erialal midagi saavutanud, tuleb teda õpetada,” ütleb Kerer. "Nii nagu me oleme kohustatud kasvatama maalikunsti, teatri ja kino meistreid – kõiki neid, keda me kutsume "kunstnikeks". Ja see pole ainult moraalse kohustuse küsimus. Kui tegelete pedagoogikaga, tunnete, kuidas teie silmad avanevad paljudele asjadele ... "

Samas miski häirib täna õpetaja Kererit. Tema sõnul häirib see tänapäeva kunstinoorte liiga ilmselget asjalikkust ja ettenägelikkust. Liiga visa ärivaistu. Ja mitte ainult Moskva konservatooriumis, kus ta töötab, vaid ka teistes riigi muusikaülikoolides, kus ta peab külastama. “Vaadates teisi noori pianiste ja näed, et nad ei mõtle niivõrd õpingutele, kuivõrd karjäärile. Ja otsitakse mitte ainult õpetajaid, vaid mõjukaid eestkostjaid, patroone, kes võiksid hoolitseda nende edasise edutamise eest, aitaksid, nagu öeldakse, jalule tõusta.

Muidugi peaksid noored oma tuleviku pärast muretsema. See on täiesti loomulik, saan kõigest suurepäraselt aru. Ja ometi… Muusikuna ei saa ma kahetseda, et aktsendid ei ole seal, kus ma arvan, et need olema peaksid. Ma ei saa jätta pahaseks, et prioriteedid elus ja töös on vastupidised. Võib-olla ma eksin…”

Tal on muidugi õigus ja ta teab seda väga hästi. Ilmselt ta lihtsalt ei taha, et keegi teeks talle etteheiteid nii vana mehe jonni pärast, nii tavalise ja tühise nurisemise pärast “praeguse” nooruse kallal.

* * *

Hooajal 1986/87 ja 1987/88 ilmusid Kereri kavadesse mitmed uued pealkirjad – Bachi partiita B-duur ja Süit a-moll, Liszti Obermanni org ja matuserongkäik, Griegi klaverikontsert, mõned Rahmaninovi palad. Ta ei varja, et tema vanuses on üha keerulisem uusi asju õppida, avalikkuse ette tuua. Aga – see on tema sõnul vajalik. Absoluutselt on vaja mitte jääda ühte kohta kinni, mitte loominguliselt dekvalifitseeruda; sama tunda praegune kontserdi esineja. See on lühidalt vajalik nii tööalaselt kui ka puhtpsühholoogiliselt. Ja teine ​​pole vähem oluline kui esimene.

Samas tegeleb Kerer ka “restaureerimistööga” – kordab midagi möödunud aastate repertuaarist, toob selle uuesti oma kontserdiellu. “Mõnikord on väga huvitav jälgida, kuidas suhtumine varasematesse tõlgendustesse muutub. Järelikult kuidas sa ennast muudad. Olen veendunud, et maailma muusikakirjanduses on teoseid, mis nõuavad lihtsalt aeg-ajalt tagasi pöördumist, teoseid, mida tuleb perioodiliselt uuendada ja ümber mõelda. Nad on nii rikkad oma sisemise sisu poolest, nii et mitmetahulineet igal elutee etapil leiab neist kindlasti midagi varem märkamatut, avastamatut, kahe silma vahele jäänud...” 1987. aastal jätkas Kerer oma repertuaaris Liszti h-moll sonaadi, mida mängiti üle kahe aastakümne.

Samas püüab Kerer nüüd ühe asja juures mitte pikalt peatuda – ütleme, ühe ja sama autori teoste kallal, olgu ta kui tahes lähedane ja kallis. „Olen ​​märganud, et muusikastiilide vaheldumine, erinevad komponeerimisstiilid,“ ütleb ta, „aitavad teoses emotsionaalset tooni hoida. Ja see on äärmiselt oluline. Kui aastatepikkuse raske töö, nii paljude kontsertetenduste taga on kõige tähtsam mitte kaotada klaverimängu maitset. Ja siin aitab mind isiklikult palju kontrastsete, mitmekesiste muusikamuljete vaheldumine – see annab mingisuguse sisemise uuenduse, värskendab tundeid, leevendab väsimust.

Iga artisti jaoks tuleb aeg, lisab Rudolf Rikhardovitš, kui ta hakkab mõistma, et on palju teoseid, mida ta kunagi ei õpi ega mängi laval. See pole lihtsalt õigel ajal… See on muidugi kurb, aga midagi pole teha. Kahetsusega mõtlen näiteks, kui paljuMa ei mänginud tema elus Schuberti, Brahmsi, Skrjabini ja teiste suurte heliloojate loomingut. Mida paremini soovite teha seda, mida täna teete.

Nad ütlevad, et eksperdid (eriti kolleegid) võivad mõnikord oma hinnangutes ja arvamustes vigu teha; üldsus sisse lõpuks kunagi ei eksi. "Iga üksikkuulaja ei saa mõnikord millestki aru," märkis Vladimir Horowitz, "aga kui nad kokku saavad, saavad nad aru!" Umbes kolm aastakümmet on Kereri kunst nautinud kuulajate tähelepanu, kes näevad teda suure, ausa, ebastandardse mõtlemisega muusikuna. Ja nemad ei eksi...

G. Tsypin, 1990