Range stiil |

Range stiil, range kirjutamine

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. kiriklik a cappella stiil

1) Ajalooline. ning kunstiline ja stilistiline. kooriga seotud kontseptsioon. renessansiajastu polüfooniline muusika (15.-16. sajand). Selles mõttes kasutab seda terminit Ch. arr. vene klassikas ja öökullid. muusikateadus. Mõiste S. koos. hõlmab väga erinevaid nähtusi ja sellel pole selgelt määratletud piire: see viitab erinevate Euroopa riikide heliloojate loomingule. koolid ennekõike hollandi, rooma, aga ka veneetsia, hispaania keelde; S. lehe alale. sisaldab muusikat prantsuse, saksa, inglise, tšehhi ja poola heliloojatelt. S. s. nimetatakse polüfooniliseks stiiliks. prod. koorile a cappella, välja töötatud prof. kiriku (ptk. arr. katoliku) ja palju vähemal määral ka ilmaliku muusika žanrid. Kõige olulisem ja suurim žanrite seas S. s. oli missa (esimene Euroopa muusikas tähendab tsüklilist vormi) ja motett (vaimulikel ja ilmalikel tekstidel); vaimseid ja ilmalikke polüfoonilisi kompositsioone komponeeriti paljudes. laulud, madrigalid (sageli lüürilistes tekstides). Epoch S. s. esitas palju silmapaistvaid meistreid, kelle hulgas erilisel positsioonil on Josquin Despres, O. Lasso ja Palestrina. Nende heliloojate looming võtab esteetika kokku. ning ajalooline ja stilistiline. muusika suundumused. oma aja kunst ja nende pärandit peetakse muusikaajaloos S. ajastu klassikaks. Terve ajaloolise ajastu arengu tulemus – Josquin Desprese, Lasso ja Palestrina looming tähistab polüfooniakunsti esimest õitsengut (JS Bachi looming on tema teine ​​kulminatsioon juba vaba stiili piires).

S. s. kujundliku süsteemi jaoks. tüüpilised on keskendumine ja mõtisklus, siin avaldub üleva, isegi abstraktse mõtte voog; kontrapunktsete häälte ratsionaalsest, läbimõeldud põimumisest tekivad puhtad ja tasakaalustatud helid, kus hilisemale kunstile omased ekspressiivsed kasvud, draamad ei leia kohta. kontrastid ja kulminatsioonid. Isiklike emotsioonide väljendus ei ole S. s.-le kuigi omane: tema muusika väldib tugevalt kõike mööduvat, juhuslikku, subjektiivset; oma kalkuleeritud dimensioonilises liikumises ilmneb argisest argielust puhastatud universaalne, mis ühendab kõiki liturgias viibijaid, üldinimlik, objektiivne. Nendes piirides wok-meistrid. polüfooniad näitasid hämmastavat individuaalset mitmekesisust – J. Obrechti imitatsiooni raskest paksust lipsust kuni Palestrina külmalt läbipaistva graatsiani. See kujundlikkus kahtlemata valitseb, kuid see ei välista s-i S. muu, ilmaliku sisu sfäärist. Peened lüürika varjundid. tunded kehastusid arvukates madrigalites; S. lehealaga külgnevad teemad on erinevad. mitmehäälsed ilmalikud laulud, mängulised või kurvad. S. s. – humanismi lahutamatu osa. 15.–16. sajandi kultuurid; vanade meistrite muusikas on palju kokkupuutepunkte renessansi kunstiga – Petrarka, Ronsardi ja Raphaeli loominguga.

S. muusika esteetilised omadused. selles kasutatud väljendusvahendid on piisavad. Tolleaegsed heliloojad valdasid vabalt kontrapunkti. art-tion, loodud tooted, küllastunud kõige keerulisema polüfoonilisusega. tehnikaid, nagu näiteks Josquin Desprese kuuepoolne kaanon, kontrapunkt koos pausidega ja ilma P massis. Mulu (vt nr. 42 in ed. 1 M. Ivanov-Boretski muusikalis-ajalooline lugemik) jne. Konstruktsioonide ratsionaalsusele pühendumise eest, mille taga on suurenenud tähelepanu kompositsiooni tehnoloogiale, meistrite huvi materjali olemuse vastu, selle tehnilise katsetamine. ja väljendada. võimalused. S-i ajastu meistrite peamine saavutus. S., millel on püsiv ajalooline. tähendus, – kunsti-va imitatsiooni kõrgeim tase. Jäljendamise meisterlikkus. tehnika, põhimõttelise häälte võrdsuse kehtestamine kooris on S-i muusika sisuliselt uus kvaliteet. s. võrrelduna vararenessansi väitega (ars nova), kuigi mitte jälitamist vastumeelne, kuid siiski esitas Ch. arr. mitmesugused (sageli ostinato) vormid cantus firmusel, rütmilised. mille korraldus oli teiste häälte jaoks määrav. Häälte polüfooniline sõltumatus, sissejuhatuste mittesamaaegsus koori erinevates registrites. ulatus, iseloomulik helitugevus – need nähtused sarnanesid teatud määral perspektiivi avanemisega maalikunstis. Meistrid S. s. arendas välja kõik jäljendamise vormid ning 1. ja 2. kategooria kaanoni (nende kompositsioonides domineerib stretta esitlus ehk kanooniline imitatsioon). Muusika prod. leia koht kahepealisele. ja hulknurk. kaanonid vabalt kontrapunkteerivate saatehäältega ja ilma, imitatsioonid ja kahe (või enama) ettepanekuga kaanonid, lõputud kaanonid, kanoonilised. järjestused (näiteks Palestrina "kanooniline missa"), st peaaegu kõik vormid, mis hiljem S-i muutumise perioodil sisenesid. koos vaba kirjutamise ajastu, kõrgeimas jäljenduses. fuuga kuju. Meistrid S. s. kasutas polüfooniliseks teisendamiseks kõiki põhiviise. teemad: suurenemine, vähenemine, ringlus, liikumine ja nende lagunemine. kombinatsioonid. Üks nende olulisemaid saavutusi oli erinevat tüüpi komplekssete kontrapunktide väljatöötamine ja selle seaduste rakendamine kanoonilisele. vormid (näiteks erineva häälesisestussuunaga hulknurksetes kaanonites). Vanade polüfooniameistrite avastuste hulka peaks kuuluma ka komplementaarsuse põhimõte (kontrapunktaalsete häälte meloodilis-rütmiline komplementaarsus), aga ka kadentsimeetodid, aga ka kadentsi vältimine (täpsemalt maskeerimine) muusade keskel. Ehitus. S-i meistrite muusika. s. on erineva polüfoonia astmega. küllastus ning heliloojad suutsid osavalt mitmekesistada heli suurvormide sees range kanoonilise paindliku vaheldumise abil. ekspositsioonid, mille lõigud põhinevad ebatäpsetel imitatsioonidel, vabalt kontrapunktaalsetel häältel ja lõpuks lõikudega, kus hääled moodustavad polüfoonilisi. tekstuur, liikuge võrdse kestusega nootide järgi.

Harmooniline tüüp. kombinatsioonid S. muusikas koos. iseloomustab täiskõlaline, konsonant-trisound. Dissonantsete intervallide kasutamine ainult kaashäälikutest olenevalt on S. s.-i üks olulisemaid tunnuseid: enamasti tekib dissonants möödamineku, abiheli või viivituse kasutamise tagajärjel, mis tavaliselt tulevikus lahenevad. (vabalt võetud dissonantsid ei ole ikka veel haruldased lühikese kestusega sujuva liikumise korral, eriti kadentsides). Seega muusikas S. s. dissonantsi ümbritsevad alati konsonantide harmooniad. Polüfooniliste kangaste sees moodustatud akordid ei allu funktsionaalsele ühendusele, st igale akordile võib järgneda mõni teine ​​samas diatoonikas. süsteem. Suund, gravitatsiooni kindlus kaashäälikute järgnevuses tekib ainult kadentsides (erinevatel sammudel).

Muusika S. s. tugines looduslike režiimide süsteemile (vt režiim). Muusad. tolleaegne teooria eristas algul 8, hiljem 12 fretti; praktikas kasutasid heliloojad 5 režiimi: dooria, früügia, miksolüüdi, aga ka joonia ja eoolia. Viimased kaks fikseeriti teooriaga hiljem kui teised (Greani traktaadis “Dodecachordon”, 1547), kuigi nende mõju ülejäänud režiimidele oli konstantne, aktiivne ja viis seejärel suur- ja mollmodaalsete meeleolude kristalliseerumiseni. . Võtteid kasutati kahe sammu asendis: põhiasendis olev raud (Dorian d, Phrygian e, Mixolydian G, Joonia C, Aeolian a) ja fret transponeeris neljanda üles või viiendi alla (Dorian g, Phrygian a jne. ) võtmega korteri abil – ainus pidevalt kasutatav märk. Lisaks transponeerisid koorijuhid praktikas vastavalt esinejate võimalustele kompositsioone sekundi või kolmandiku võrra üles või alla. Laialt levinud arvamus puutumatust diatoonilisusest S. s. (võib-olla seetõttu, et juhuslikke juhuslikke ei kirjutatud välja) on ebatäpne: laulupraktikas seadustati palju tüüpilisi kromaatika juhtumeid. sammude muudatused. Nii et minoorse meeleolu režiimides tõusis heli stabiilsuse huvides alati kolmas kokkuvõte. akord; dooria ja miksolüüdi režiimides tõusis kadentsis XNUMX. aste ja Liparis ka XNUMX. aste (Früügia režiimi avatoon tavaliselt ei tõusnud, kuid XNUMX. aste tõusis, et jõuda lõpuakordis suure tertsini tõusva liikumise ajal). Heli h muudeti allapoole liikumisel sageli b-ks, kusjuures dooria ja lüüdi režiimid, kus selline muutus oli levinud, muudeti sisuliselt ülekantud eooliaks ja jooniaks; heli h (või f), kui see oli abistav, asendati heliga b (või fis), et vältida meloodias soovimatut tritooni kõla. tüüp f – g – a – h(b) – a või h – a – g – f (fis) – g. Selle tulemusena tekkis kergesti midagi tänapäeva jaoks ebatavalist. duuride ja minoorsete tertside segu kuulmine miksolüüdi režiimis, samuti loetelu (eriti kadentsides).

Suurem osa toodangust S. s. mõeldud a cappella koorile (poiste- ja meeskoor; naisi katoliku kirik kooris osaleda ei lubanud). A cappella koor on esitusaparaat, mis ideaalis vastab S. muusika kujundlikule olemusele. ja on ideaalselt kohandatud tuvastama mis tahes, isegi kõige keerukamat polüfoonilist heli. helilooja kavatsused. S. ajastu meistrid koos. (enamasti koorid ja koorijuhid ise) meisterlikult omanud ekspress. koori vahendid. Helide akordi paigutamise kunst, et luua heli eriline ühtlus ja “puhtus”, erinevate hääleregistrite kontrastide meisterlik kasutamine, häälte “sisse- ja väljalülitamise” mitmekülgsed tehnikad, ristamise tehnika. ja tämbrivariatsioon on paljudel juhtudel ühendatud koori maalilise tõlgendusega (näiteks ., Lasso kuulsas 8-häälses madrigalis “Kaja”) ja isegi žanriesitusega (näiteks Lasso polüfoonilistes lauludes). Heliloojad S. s. nad olid kuulsad oma võime poolest kirjutada suurejoonelisi mitmekoorilisi kompositsioone (J. Okegemile omistatud 36-pealine kaanon jääb siiani erandiks); nende lavastuses kasutati üsna sageli 5-häälset (tavaliselt CL-s kõrge hääle eraldamisega koorirühmadest – meestekooris tenor, sopran, täpsemalt trebel, poistekoor). Keerulisema (neli- kuni kaheksahäälse) kirjutise varjutamiseks kasutati sageli koori 2- ja 3-häält (vt nt. Benedictus missades). Meistrid S. s. (eriti hollandlased, veneetslased) lubasid muusadel osaleda. instrumente nende hulknurga esituses. wok. töötab. Paljud neist (Izak, Josquin Despres, Lasso jt) lõid muusikat spetsiaalselt instrile. ansamblid. Instrumentalism kui selline on aga vaba kirjutamise ajastu muusika üks peamisi ajaloolisi saavutusi.

Polüfoonia S. koos lähtub neutraalsest temaatilisusest ning “polüfoonilise teema” kui teesi kui arendatava reljeefse meloodia kontseptsiooni ei tuntud: intonatsioonide individualiseerimist leiab polüfoonilisuse protsessist. muusika areng. Meloditš. põhiline S. koos – Gregoriuse koraal (vrd. Gregoriuse koraal) – läbi kogu kiriku ajaloo. muusika oli allutatud Nari tugevaimale mõjule. laululisus. Nari kasutamine. laulud kui cantus firmus on tavaline nähtus ning mitmehäälseks valiti sageli eri rahvustest heliloojaid – itaallasi, hollandlasi, tšehhe, poolakaid. oma rahva meloodiaid töötlema. Mõnda eriti populaarset laulu kasutasid erinevad heliloojad korduvalt: näiteks missasid Obrechti, G. laulu L'homme armé jaoks. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina jt. Meloodia ja metrorütmi eripärad S-i muusikas. koos suuresti määratud selle vokaal-koorilise iseloomuga. Heliloojad-polüfonistid eemaldavad oma kompositsioonidest hoolikalt kõik, mis võiks loodust segada. hääle liikumine, meloodialiinide pidev kasutuselevõtt, kõik, mis tundub liiga terav, suudab juhtida tähelepanu üksikasjadele, detailidele. Meloodiate piirjooned on sujuvad, mõnikord sisaldavad need deklamatiivse iseloomuga momente (näiteks mitu korda järjest korduv heli). Meloodikas ei esine ridades hüppeid raskesti toonitavatesse dissonantsetesse ja laiadesse intervallidesse; domineerib progresseeruv liikumine (ilma kromaatilise pooltooniga liigutusteta; kromatismid on leitud näiteks L. madrigalis Solo e pensoso. Marenzio Petrarchi luuletuste kohta, mille on andnud antoloogias A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), viige see teos kaugemale kui S. c) ja hüppeid – kohe või eemalt – tasakaalustab liikumine vastassuunas. meloodiline tüüp. liigutused – hõljuvad, eredad kulminatsioonid on tema jaoks harjumatud. Rütmilised organisatsioonid ei külgne tavaliselt näiteks helidega, mis erinevad oluliselt kestuse poolest. kaheksandikud ja brevis; kahe ligeeritud noodi rütmilise ühtluse saavutamiseks on teine ​​tavaliselt kas võrdne esimesega või sellest poole võrra lühem (kuid mitte neli korda). Hüppab meloodiliselt. jooned esinevad sagedamini suure kestusega nootide vahel (brevis, terve, poolik); lühema kestusega noote (veerandnoodid, kaheksanoodid) kasutatakse tavaliselt sujuval liikumisel. Väikeste nootide sujuv liikumine lõpeb sageli tugeval ajal “valge” või “valge” noodiga, mis võetakse sünkopis (nõrgal ajal). Meloditš. konstruktsioonid moodustatakse (olenevalt tekstist) fraaside järjestusest decomp. pikkus, seega ei iseloomusta muusikat kandilisus, vaid selle meetrilisus. pulsatsioon tundub ühtlane ja ühtlane amorfne (prod. C. koos salvestati ja avaldati ilma triipudeta ja ainult häältega, ilma teabeta partituuris). Seda kompenseerib rütmiline. häälte autonoomia, in otd. polümeetria tasemeni jõudmise juhtumid (eriti rütmiliselt paksus op. Josken Depre). Täpne teave tempo kohta S-i muusikas. koos = 60 kuni MM =

Muusikas S. koos kujundamisel mängisid kõige olulisemat rolli sõnaline tekst ja imitatsioon; selle põhjal loodi juurutatud polüfoonilisus. töötab. Meistrite töös S. koos on välja kujunenud mitmesugused muusad. vormid, mis ei allu tüpiseerimisele, mis on tüüpiline näiteks Viini klassikalise koolkonna muusika vormidele. Vokaalpolüfoonia vormid jagunevad kõige üldisemalt nendeks, kus kasutatakse cantus firmust, ja nendeks, kus seda ei kasutata. AT. AT. Protopopov peab S-vormide süstemaatikas kõige olulisemaks. koos variatsioonipõhimõte ja eristab järgmist polüfoonilist. vormid: 1) ostinato tüüp, 2) arenevad vastavalt motiivide idanemistüübile, 3) stroofilised. Esimesel juhul põhineb vorm cantus firmuse (polüfoonilisena alguse saanud) kordusel. töötlemine kuppel nar. laulud); ostinato meloodiale lisanduvad kontrapunkthääled, mida saab vertikaalses permutatsioonis korrata, ringluses läbida, väheneda jne. n (nt Duo bassile ja tenorile Lasso, Sobr. op., vol. 1). Paljud teosed, mis on kirjutatud 2. tüüpi vormides, esindavad samateemalist variatsioonilist edasiarendust, milles on rohkelt kasutatud imitatsioone, kontrapunktseid hääli, tekstuuri keerukust vastavalt skeemile: a – a1 – b – a2 – c …. Üleminekute voolavuse tõttu (erinevate häälte kadentside mittevastavus, ülemise ja alumise haripunkti mittevastavus) muutuvad piirid variatsioonikonstruktsioonide vahel sageli häguseks (näiteks Kyrie massist “Aeterna Christi munera” Palestrina, Sobr. op., vol. XIV; Kyrie Josquin Desprese missast “Page lingua”, vt в кн.: Ambros A., «Muusikaajalugu», Vol. 5, Lpz., 1882, 1911, lk. 80). 3. tüüpi meloodia vormides. materjal muutub olenevalt tekstist vastavalt skeemile: a – b – c – d … (prop. moteti vorm), mis annab aluse vormi määratleda stroofilisena. Sektsioonide meloodia on tavaliselt mittekontrastne, sageli seotud, kuid nende struktuur ja struktuur on erinevad. Moteti mitmeteemaline vorm vihjab samas. ja temaatiline. ühtse kunsti loomiseks vajalik uuenemine ja teemade seotus. pilt (näiteks Palestrina kuulus madrigal "Mori quasi il mio core", Sobr. op., vol. XXVIII). Väga sageli on ühes teoses kombineeritud erinevat tüüpi vorme. Nende organiseerimise põhimõtted olid aluseks hilisema polüfoonika tekkele ja arengule. ja homofoonilised vormid; seega läks motetivorm instr. muusikat ja seda kasutati kansoonis ja hiljem fuugas; pl. ostinato vormide tunnused on laenatud ricercari poolt (vahetekstideta, teema erinevaid teisendusi kasutav vorm); osade kordused massis (Kyrie Christe eleisoni järgi, Osanna Benedictuse järel) võiksid olla kolmeosalise kordusvormi prototüübiks; paarisvariatsioonilise struktuuriga polüfoonilised laulud lähenevad rondo struktuurile. Tootmises C. koos algas osade funktsionaalse eristamise protsess, mis avaldus täielikult klassikas.

Range kirjutamise ajastu peamised teoreetikud olid J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; vt tema raamat: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

S. s. meistrite tähtsamad saavutused. - polüfooniline. häälte sõltumatus, uuenemise ja kordamise ühtsus muusika arengus, jäljendamise ja kanoonilise kõrge arengutase. vormid, kompleksse kontrapunkti tehnika, erinevate teemade teisendamise meetodite kasutamine, kadentsitehnikate kristalliseerimine jne on muusika jaoks põhilised. art-va ja säilitama (erineval intonatsioonialusel) fundamentaalse tähtsusega kõigi järgnevate ajastute jaoks.

Kõrgeima õitsengu saavutamine 2. poolel. 16. sajandil andis range kirjaga muusika teed 17. sajandi uusimale kunstile. Vaba stiili meistrid (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger jt) lähtusid loomingulisusest. vanade polüfooniliste saavutused. Kõrgrenessansi kunst peegeldub kontsentreeritud ja majesteetlikes töödes. JS Bach (nt 6-kan. org. koraal “Aus tiefer Not”, BWV 686, 7-kan., 8 saate bassihäälega, Credo nr 12 missast h-moll, 8-kan. Motett koorile a cappella, BWV 229). WA ​​Mozart tundis hästi vanade kontrapunktide traditsioone ja nende kultuuri mõju arvesse võtmata on raske hinnata selliseid sisuliselt lähedasi S. s. tema meistriteosed, nagu sümfoonia C-dur (“Jupiter”) finaal, kvarteti G-dur finaal, K.-V. 387, Recordare reekviemist. Olendid. ajastu muusika tunnused S. koos. uuel alusel sünnivad ümber ülevalt mõtisklevas op. Hilise perioodi L. Beethoven (eriti pidulikus missas). 19. sajandil kasutasid paljud heliloojad ranget kontrapunkti. tehnika erilise vana värvi loomiseks, mõnel juhul ka müstiliseks. varju; pidustusi. range kirjutamise kõla ja iseloomulikke võtteid reprodutseerivad R. Wagner Parsifalis, A. Bruckner sümfooniates ja koorides. kirjutised, G. Fauré Reekviemis jne. Ilmuvad autoriteetsed lavastused. vanameistrid (Palestrina, Lasso), algab nende tõsine õpe (A. Ambros). Vene muusikud tunnevad erilist huvi S. s. polüfoonia vastu. eksponeerinud MI Glinka, NA Rimski-Korsakov, GA Larosh; terve epohhi kontrapunkti uurimisel moodustasid SI Tanejevi teosed. Tänapäeval on huvi vanamuusika vastu hüppeliselt kasvanud; NSV Liidus ja välismaal suur hulk tooteid sisaldavaid väljaandeid. polüfoonia vanad meistrid; muusika S. s. saab hoolika uurimise objektiks, see on kantud kõige paremini esinevate kollektiivide repertuaari. 20. sajandi heliloojad Nad kasutavad laialdaselt S. s. heliloojate leitud tehnikaid. (eelkõige dodekafonipõhiselt); vanade kontrapunktide loomingu mõju on tunda näiteks mitmes op. KUI neoklassikalise ja hilise perioodi Stravinski (“Psalmide sümfoonia”, “Canticum sacrum”), mõnel öökullil. heliloojad.

2) Praktika algusosa. polüfooniakursus (saksa strenger Satz), mis on põhimõtteliselt orienteeritud 15.-16. sajandi heliloojate loomingule, ptk. arr. Palestrina töö kohta. Sellel kursusel õpetatakse lihtsa ja keerulise kontrapunkti, imitatsiooni, kaanoni ja fuuga põhitõdesid. Suhteline stilistika. ajastu muusika ühtsus S.-ga. võimaldab esitada suhteliselt väikese arvu täpsete reeglite ja valemite näol kontrapunkti põhitõdesid ning meloodilise harmoonia lihtsust. ja rütmiline. normid teeb S. s. otstarbekaim süsteem polüfoonia põhimõtete uurimiseks. mõtlemine. Pedagoogilise jaoks kõige olulisem. praktikal oli G. Tsarlino teos “Istitutioni harmoniche”, aga ka hulk teiste muusade teoseid. 16. sajandi teoreetikud. Polüfoonia kursuse metoodilised alused S. s. defineeris I. Fuchs õpikus “Gradus ad Parnassum” (1725). Fuchsi väljatöötatud kontrapunktlahenduste süsteem on säilinud kõigis järgnevates praktilistes töödes. juhendid, nt. L. Cherubini, G. Bellermani õpikutes, 20. sajandil. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; viimane toim. – Lpz., 1971). Suurt tähelepanu S. lehe teooria arendamisele. andis vene keel. muusikud; näiteks Tšaikovski juhendis harmoonia praktilise uurimise juhendis (1872) on sellele teemale pühendatud peatükk. Esimene eriraamat S. s. vene keeles. oli L. Busleri õpik, mis ilmus SI Tanejevi tõlkes 1885. S. õpetus oli. kaasati suuremad muusikud – SI Taneev, AK Ljadov, RM Glier; pedagoogiline S. väärtus koos. märkisid P. Hindemith, IF Stravinsky ja teised heliloojad. Fuchsi heidete süsteem ei vastanud aja jooksul väljakujunenud seisukohtadele kontrapunkti olemuse kohta (selle kriitikat esitas E. Kurt raamatus “Lineaarse kontrapunkti alused”) ja pärast teaduslikku. Tanejevi õpingutest sai ilmseks vajadus see välja vahetada. S. s.-i õpetamise uus meetod, kus peamine. tähelepanu pööratakse imitatiivsete vormide ja kompleksse kontrapunkti uurimisele polüfoonilistes tingimustes. polüfoonia, loodud öökullid. uurijad SS Bogatõrev, Kh. S. Kušnarev, GI Litinsky, VV Protopopov ja SS Skrebkov; kirjutanud mitmeid õpikuid, mis kajastavad nõukogude ajal vastu võetud õpikuid. oh. asutused, S. s.-i õpetamise praktika, kursuste ülesehitamisel to-rogo torkab silma kaks suundumust: ratsionaalse pedagoogilise loomine. süsteem on suunatud eelkõige praktilisele. komponeerimisoskuste valdamine (esindatud eelkõige GI Litinsky õpikutes); kursus, mis keskendub nii praktilisele kui teoreetilisele. kunstiõppel põhineva range kirjutamise valdamine. 15.–16. sajandi muusikanäidised. (näiteks TF Mulleri ja SS Grigorjevi, SA Pavljutšenko õpikutes).

viited: Bulõtšev V. A., Range stiili ja klassikalise perioodi muusika kui Moskva sümfooniakabeli tegevusteema, M., 1909; Taneev S. I., Range kirjutamise liikuv kontrapunkt, Leipzig, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Imitatsioonid cantus firmusel, L., 1928; Konyus G. E., Range kirjutamise kontrapunkti kulg, M., 1930; Skrebkov C. S., polüfoonia õpik, M.-L., 1951, M., 1965; tema, Muusikastiilide kunstilised põhimõtted, M., 1973; Grigorjev S. S., Muller T. F., polüfoonia õpik, M., 1961, 1969; Pavljutšenko S. A., Praktiline juhend range kirjutamise kontrapunktiks, L., 1963; Protopopov V. V., polüfoonia ajalugu selle olulisemates nähtustes, (kd. 2) – XVIII-XIX sajandi Lääne-Euroopa klassika, M., 1965; tema, Vormiprobleemid range stiiliga polüfoonilistes teostes, “SM”, 1977, nr 3; tema, Moodustamise küsimusest range stiiliga polüfoonilistes teostes, raamatus: S. C. Kaabitsad. Artiklid ja mälestused, M., 1979; Konen V. D., Etüüdid välismaisest muusikast, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretski M. V., Polüfoonilise muusika modaalsel alusel, Proletaarne muusik, 1929, nr. 5, sama, in: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; Kušnarev X. S., O polüfoonia, M., 1971; Litinsky G. I., Range kirja jäljendite kujunemine, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration mode, M., 1971; Stepanov A., Tšugajev A., Polüfoonia, M., 1972; Milka A., Funktsionaalsuse kohta polüfoonias, kogumikus: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Mõned muusikakoolis polüfoonia õpetamise küsimused, XNUMX osa. 1, Range kiri, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Algallika probleem, “SM”, 1977, nr 3; Teoreetilised tähelepanekud muusika ajaloost. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Range kirjutamise kontrapunkt polüfoonia koolikursuses, raamatus: Metoodilised märkmed muusikaõpetusest, kd. 2, M., 1979; Viсеntino N., Vanamuusika taandatud tänapäevaseks praktikaks, Rooma, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Veneetsia, 1558, факсимиле в изд .: Muusika ja muusikakirjanduse mälestusmärgid faksiimile, 2 ser. — Muusikakirjandus, 1, N. Y., 1965; Artusy G. M., Kontrapunkti kunst, 1-2, Veneetsia, 1586-89, 1598; Bernardi S., Muusikaline uks, mille jaoks alguses…, Veneetsia, 1682; Berardi A., Harmoonilised dokumendid, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (inglise per. - MITTE. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. per. C. JA. Taneeva - L. Busler, range stiil. Lihtsa ja keeruka kontrapunkti õpik …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Sissejuhatus Bachi meloodilise polüfoonia stiili ja tehnikasse, Bern, 1917, 1956 (рус. per. — Lineaarse kontrapunkti alused. Bachi meloodiline polüfoonia, eessõnaga. ja tellimuse all. B. AT. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Palestrina stiil ja dissonants, Lpz., 1925; его же, kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Kuueteistkümne sajandi polifoonia, Camb., 1939; Lang P, Lääne tsivilisatsiooni muusika, N. Y., 1942; Reese G., Renessansi muusika, N. Y., 1954; Chominski J.

asepresident Frayonov