Stretta |

Stretta, stretto

itaalia. stretta, stretto, stringerest – kokku suruma, vähendama, lühendama; Saksa eng, gedrängt – kokkuvõtlik, tihedalt, Engfuhrung – kokkuvõtlik hoidmine

1) Simulatsiooni hoidmine (1) polüfooniline. teemad, mida iseloomustab jäljendava hääle või häälte sissejuhatus enne teema lõppu algushääles; üldisemas mõttes teema imiteeriv sissejuhatus lühema sissejuhatava distantsiga kui algses simulatsioonis. S.-d saab esitada lihtsa imitatsioonina, kus teema sisaldab muutusi meloodias. joonistamine või on teostatud mittetäielikult (vt allolevas näites a, b), samuti kanoonilises vormis. imitatsioon, kaanon (vt samas näites c, d). S.-i tekke iseloomulik tunnus on kõrva jaoks ilmne sisenemiskauguse lühidus, mis määrab jäljendamise intensiivsuse, polüfoonilise kihistumise protsessi kiirenemise. hääli.

JS Bach. Prelüüd ja fuuga f-moll orelile, BWV 534.

PI Tšaikovski. Süit nr 1 orkestrile. Fuuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda G.

ON Bax. Hästi tempereeritud klaavier, 2. köide. Fuuga D-dur.

S. on puhtalt kontrapunktaalne. vahendid heli paksendamiseks ja tihendamiseks, üliefektiivne temaatiline vastuvõtt. keskendumine; see määrab tema erilise semantilise rikkuse – see väljendab peamist. kvaliteet C. Seda kasutatakse laialdaselt dekomp. polüfoonilised vormid (nagu ka homofooniliste vormide polüfoonilistes lõikudes), eeskätt fuugas, ricercare. Fuugas S. esiteks üks peamisi. moodustades “ehitise” elemente koos teema, opositsiooni, vahepalaga. Teiseks on S. tehnika, mis avab juhtivate muusadena teema olemuse. mõtteid juurutamise protsessis ja samas markeerides tootmise võtmemomente ehk olles edasiviiv ja samas fikseeriv tegur polüfooniline. vorm ("saamise" ja "saamise" ühtsusena). Fuugas on S. valikuline. Bachi hästitempereeritud klaveris (edaspidi lühendatult “HTK”) esineb see ligikaudu pooltes fuugades. S. puudub kõige sagedamini seal, kus on olendid. rolli mängib kas tonaalne (näiteks e-molli fuugas “HTK” 1. köitest – ainult S. näidis taktidel 39-40) või kontrapunktuaalne. arendus läbi viidud lisaks S.-le (näiteks c-moll fuugas alates 1. köitest, kus säilinud kontrapositsioonidega teema vahepalades ja juhtkondades moodustub tuletisühendite süsteem). Fuugades, kus tooniarengu hetk on rõhutatud, paikneb järgnevus, kui üldse, tavaliselt tonaalses stabiilses reprisisktsioonis ja on sageli kombineeritud kulminatsiooniga, rõhutades seda. Nii et 2. köite f-moll fuugas (kolmeosaline klahvide sonaadisuhetega) kõlab S. ainult kokkuvõttes. osad; fuuga arendavas osas g-moll alates 1. köitest (takt 17) on S. suhteliselt pealetükkimatu, reprise aga 3-värav. S. (meede 28) moodustab tõelise haripunkti; kolmeosalises fuugas C-dur op. 87 nr 1 Šostakovitši omapärase harmooniaga. S. arendus võeti kasutusele alles kordusena: 1. jäi teise kontrapositsiooniga, 2. horisontaalnihkega (vt Liikuv kontrapunkt). Tonaalne areng ei välista S. kasutamist, aga kontrapunktuaalne. S. olemus määrab tema olulisema rolli nendes fuugades, milles helilooja kavatsus hõlmab keerulist kontrapunkti. materjali areng (näiteks fuugades C-dur ja dis-moll “HTK” 1. köitest, c-moll, Cis-dur, D-dur 2. köitest). Neis võib S. paikneda mis tahes vormiosas, välistamata ekspositsioon (E-dur fuuga 1. köitest, nr 7 Bachi fuugakunstist – S. suurendatud ja käibel). Fuugad, ekspositsioonid to-rykh on tehtud kujul S., nimetatakse strettaks. Bachi 2. moteti (BWV 226) stretta fuuga paarilised sissejuhatused meenutavad sellist esitust laialdaselt kasutanud karmide meistrite praktikat (näiteks Kyrie Palestrina missast “Ut Re Mi Fa Sol La”).

JS Bach. Motett.

Üsna sageli moodustub fuugas mitu S.-d, mis arenevad teatud. süsteem (fuugad dis-moll ja b-moll “HTK” 1. köitest; fuuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuuga Glinka ooperi “Ivan Susanin” sissejuhatusest). Norm on järkjärguline rikastamine, stretta dirigeerimise tüsistus. Näiteks “HTK” 2. köite b-moll fuugas on 1. (takt 27) ja 2. (takt 33) S. kirjutatud teemal otseliikumises, 3. (takt 67) ja 4- I (takt 73) – täispööratavas kontrapunktis, 5. (takt 80) ja 6. (takt 89) – mittetäielikus pööratavas kontrapunktis, viimane 7. (takt 96) – mittetäielikus pööratavas kahekordistuvate häältega; Selle fuuga S. omandavad sarnasusi hajutatud polüfoonilisega. variatsioonitsükkel (ja seega ka "teise järgu vormi" tähendus). Rohkem kui üht S.-i sisaldavates fuugades on loomulik pidada neid S.-i alg- ja tuletisühenditeks (vt Kompleksne kontrapunkt). Mõnes lavastuses. kõige keerulisem S. on tegelikult algkombinatsioon ja ülejäänud S. on justkui lihtsustatud tuletised, “väljavõtted” originaalist. Näiteks “HTK” 2. köite fuugas C-dur on originaal 1-väravaline. S. taktides 4-16 (kuldse lõigu tsoon), tuletised – 19-, 2-värav. S. (vt ribad 3, 7, 10, 14, 19, 21) vertikaalsete ja horisontaalsete permutatsioonidega; võib oletada, et helilooja alustas selle fuuga komponeerimist just kõige keerulisema fuuga kujundusega. Fuuga asend, funktsioonid fuugas on mitmekesised ja olemuselt universaalsed; lisaks mainitud juhtumitele võib osutada vormi täielikult määravale S.-le (kaheosaline fuuga c-moll 24. köitest, kus läbipaistvas, peaaegu 2-pealises. S-i 3. osa domineerib viskoosne neljaosaline, koosneb täielikult S.-st, aga ka S.-st, täites arendava rolli (fuuga Tšaikovski 1. orkestrisüidist) ja aktiivse predikaadi (Kyrie Mozarti Reekviemis, taktid 2- 14). S.-i hääled võivad siseneda mis tahes intervalli (vt näidet allpool), kuid kõige tavalisemad on lihtsad suhted – oktaavi, kvint ja kvarts –, kuna nendel juhtudel säilib teema toon.

KUI Stravinski. Kontsert kahele klaverile, 4. osa.

S. tegevus sõltub paljudest asjaoludest – tempost, dünaamikast. tase, sissejuhatuste arv, kuid kõige suuremas ulatuses – kontrapunktist. S. keerukus ja häälte sisestamise kaugus (mida väiksem see on, seda tõhusam on S., kui kõik muud asjad on võrdsed). Kahe peaga kaanon teemal otseliikumises – C levinuim vorm. 3-väravalises. S. 3. hääl siseneb sageli pärast teema lõppu algushääles ja sellised S.-d moodustuvad kaanonite ahelana:

JS Bach. Hästi tempereeritud klaavier, 1. köide. Fuuga F-dur.

S. on suhteliselt vähe, milles teema on kaanoni vormis kõigis häältes täies mahus läbi viidud (viimane rispost siseneb proposta lõpuni); Selliseid S.-sid nimetatakse peamiseks (stretto maestrale), st meisterlikult tehtud (näiteks fuugades C-dur ja b-moll “HTK” 1. köitest, D-dur “HTK” 2. köitest). Heliloojad kasutavad meelsasti S. koos decomp. polüfoonilised teisendused. Teemad; konversiooni kasutatakse sagedamini (näiteks fuuga d-moll alates 1. köitest, Cis-dur 2. köitest; inversioon S. on tüüpiline WA ​​Mozarti fuugadele, näiteks g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) ja suurenemine, aeg-ajalt kahanemine (E-dur fuuga “HTK 2. köitest”) ning sageli kombineeritakse mitut. teisendusviisid (fuuga c-moll 2. köitest, taktid 14-15 – otseses liikumises, ringluses ja suurenemises; dis-moll 1. köites, taktides 77-83 – omamoodi stretto maestrale: otseliikumises , suurenedes ja rütmiliste suhete muutumisega). S. kõla täiendatakse kontrapunktidega (näiteks C-dur fuuga 1. köitest taktides 7-8); mõnikord säilib vastulisa või selle fragmendid S. (takt 28 g-moll fuugas 1. köitest). Eriti kaalukad on S., kus samaaegselt matkitakse teemat ja säilinud opositsiooni või kompleksfuuga teemasid (takt 94 ja edasi cis-moll fuugas KTK 1. köitest; repriis – number 35 – fuuga kvintetist Šostakovitši op 57). Viidatud S.-s lisab ta kahel teemal. hääled välja jäetud (vt veerg 325).

A. Berg. “Wozzek”, 3. vaatus, 1. pilt (fuuga).

Uue polüfoonia arengu üldise suundumuse eriliseks ilminguks on strettotehnika (sealhulgas mittetäieliku pööratava ja kahekordselt liigutatava kontrapunkti kombinatsioon) täiendav komplikatsioon. Muljetavaldavad näited on S. kolmikfuugas nr 3 Tanejevi kantaadist “Pärast psalmi lugemist”, Raveli süidi “Couperini haud” fuugas, A-s topeltfuugas (taktid 58-68). ) Hindemithi tsüklist Ludus tonalis, topeltfuugas e -moll op. 87 Nr 4 Šostakovitšilt (repriisisüsteem S. topeltkaanoniga taktis 111), fuugas kontserdist 2 kaadrit. Stravinski. Lavastuses on Šostakovitš S. reeglina koondunud repriisidele, mis eristab nende näitekirjanikku. rolli. Kõrgetasemeline tehniline keerukus jõuab S.-ni seeriatehnoloogial põhinevate toodete puhul. Näiteks K. Karajevi 3. sümfoonia finaali repriis S. fuuga sisaldab teemat räiges liikumises; kulminatsioonilaul Lutosławski matusemuusikast Proloogis on kümne ja üheteistkümne hääle imitatsioon suurenduse ja ümberpööramisega; polüfoonilise stretta idee on paljudes tänapäevastes kompositsioonides viidud oma loogilise lõpuni, kui sissetulevad hääled "kokku surutakse" terviklikuks massiks (näiteks 2. kategooria neljahäälne lõputu kaanon heliloo alguses). K. Hatšaturjani keelpillikvarteti 3. osa).

S. üldtunnustatud klassifikatsiooni ei eksisteeri. S., milles kasutatakse ainult teema algust või teemat koos vahenditega. meloodilisi muutusi nimetatakse mõnikord mittetäielikeks või osalisteks. Kuna S. põhialused on kanoonilised. vormid, sest S.-le iseloomulik osn-i rakendamine on õigustatud. nende vormide määratlused. S. kahel teemal võib nimetada topelt; “erandlike” vormide kategooriasse (SI Tanejevi terminoloogia järgi) kuuluvad S., mille tehnika väljub mobiilse kontrapunkti ehk S. nähtuste ulatusest, kus kasutatakse suurendamist, kahanemist, rehatud liikumist; analoogia põhjal kaanonitega eristatakse S. otseliikumises, ringluses, kombineeritud, 1. ja 2. kategooria jne.

Homofoonilistes vormides esinevad polüfoonilised konstruktsioonid, mis ei ole S. täies tähenduses (akordikonteksti, homofoonilise perioodi päritolu, vormipositsiooni tõttu jne), kuid kõlaliselt meenutavad seda; Selliste stretta sissejuhatuste või strettalaadsete konstruktsioonide näited võivad olla peamised. 2. sümfoonia 1. osa teema, Beethoveni 3. sümfoonia 5. osa trio algus, menuetikragment Mozarti sümfooniast C-dur (“Jupiter”) (takist 44), fugato in Šostakovitši 1. sümfoonia 19. osa (vt number 5) arendus. Homofoonilises ja segahomo-polüfoonilises. moodustab teatud analoogia S. on kontrapunaalselt keerulised järeldused. konstruktsioonid (kaanon Gorislava kavatina reprisis Glinka ooperist "Ruslan ja Ljudmila") ja varem eraldi kõlanud keerukad teemakombinatsioonid (Wagneri ooperi "Nürnbergi meisterlauljad" avamängu taasesituse algus, lõpetab osa kooda kauplemisstseenis ooperi 4. vaatusest- Rimski-Korsakovi eepos “Sadko”, Tanejevi sümfoonia finaali kood c-moll).

2) Liikumise kiire kiirendus, tempo tõus Ch. arr. kokkuvõttes. peamise muusika osa. prod. (muusikatekstis on märgitud piъ stretto; vahel on märgitud vaid tempomuutus: piъ mosso, prestissimo jne). S. – lihtne ja kunstis. relatsioon on väga tõhus vahend dünaamika loomiseks. toodete kulminatsioon, millega sageli kaasneb rütmilise aktiveerimine. alustada. Kõige varem levisid need laialt ja muutusid itaalia keeles peaaegu kohustuslikuks žanritunnuseks. G. Paisiello ja D. Cimarosa aegne ooper (harvemini kantaadis, oratooriumis) ansambli viimase sektsiooni (või koori osavõtul) finaalina (näiteks lõpukoosseis pärast Paolino aariat Cimarosa teoses Salajane abielu). Silmapaistvad näited kuuluvad WA Mozartile (näiteks prestissimo ooperi Le nozze di Figaro 2. vaatuse finaalis koomilise olukorra arendamise kulminatsiooniepisoodina; ooperi Don Giovanni 1. vaatuse finaalis piъ strettot täiustab stretta imitatsioon ). S. finaalis on samuti tootele tüüpiline. itaalia. sajandi heliloojad – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (näiteks piъ mosso ooperi “Aida” 19. vaatuse finaalis; erirubriigis toob helilooja eraldi välja C. ooperi “La Traviata” tutvustus). S.-d kasutati sageli ka koomilistes aariates ja duettides (näiteks accelerando Basilio kuulsas laimu aarias Rossini ooperist "Sevilla habemeajaja"), aga ka lüüriliselt kirglikuna (näiteks vivacissimo Gilda ja Duke Verdi ooperis “Rigoletto” 2. vaatuses) või draamas. tegelane (näiteks Amnerise ja Radamese duetis Verdi ooperi Aida 2. vaatusest). Väike aaria või laulutegelase duett korduva meloodilis-rütmikaga. pöördeid, kus kasutatakse S.-d, nimetatakse cabalettaks. S. erilise väljendusvahendina kasutas mitte ainult itaallane. heliloojaid, aga ka teiste Euroopa riikide meistreid. Eelkõige S. op. MI Glinka (vt nt Prestissimo ja piъ stretto Sissejuhatuses, piъ mosso Farlafi rondos ooperist Ruslan ja Ljudmila).

Harvem S. kutsuvad kokkuvõttes kiirendust. instr. toode on kirjutatud kiires tempos. Eredaid näiteid leiab op. L. Beethoven (näiteks kaanoniga komplitseeritud presto 5. sümfoonia finaali koodis, “mitmelavaline” S. 9. sümfoonia finaali koodis), fp. R. Schumanni muusika (nt repliik schneller, noch schneller enne koda ja klaverisonaadi 1. osa koodis g-moll op. 22 või prestissimo ja immer schneller und schneller sama sonaadi finaalis; in karnevali 1. ja viimane osa, uute teemade sissetoomisega kaasneb liikumise kiirenemine kuni lõpupiъ strettoni), op. P. Liszt (sümfooniline poeem “Ungari”) jne. Laialt levinud arvamus, et G. Verdi järgsel ajastul kaob S. heliloojapraktikast, ei vasta päris tõele; muusikas kon. 19. sajand ja tootmises 20. sajand Lehekülgi rakendatakse äärmiselt erinevalt; Tehnika on aga nii tugevalt modifitseeritud, et heliloojad, kes kasutavad laialdaselt S. põhimõtet, on termini enda kasutamise peaaegu lõpetanud. Arvukate näidete hulgast võib välja tuua Tanejevi ooperi “Oresteia” 1. ja 2. osa finaali, kus helilooja juhindub selgelt klassikast. traditsioon. Ilmekas näide S. kasutamisest muusikas on sügavalt psühholoogiline. kava – Inoli ja Golo stseen (3. vaatuse lõpp) Debussy ooperis Pelléas et Mélisande; tingimused." esineb Bergi Wozzecki partituuris (2. vaatus, vahepala, number 160). 20. sajandi muusikas on S. traditsioonide kohaselt sageli koomika edasiandmise viis. olukordi (nt nr 14 "In taberna guando sumus" ("Kui me istume kõrtsis") Orffi "Carmina buranast", kus kiirendus koos lakkamatu crescendoga tekitab efekti, mis on oma spontaansuses peaaegu valdav). Rõõmsa irooniaga kasutab ta klassikat. vastuvõtt SS Prokofjevi poolt Chelia monoloogis ooperi “Armastus kolme apelsini vastu” 2. vaatuse algusest (ükssõnal “Farfarello”), Don Jerome’i ja Mendoza “Šampanjastseenis” (2. vaatuse lõpp). ooper “Kihlus kloostris”). Neoklassitsistliku stiili eriliseks ilminguks tuleks pidada kvaasi strettot (512. mõõt) balletis “Agon”, Anne kabaletta Stravinski ooperi “Reha käik” 1. vaatuse lõpus.

3) Imitatsioon reduktsioonis (itaalia keeles Imitazione alla stretta); seda terminit selles tähenduses tavaliselt ei kasutata.

viited: Zolotarev VA fuuga. Praktilise õppe juhend, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polüfooniline analüüs, M.-L., 1940; tema oma, polüfoonia õpik, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Muusikateoste struktuur, M., 1960; Dmitriev AN, Polüfoonia kui kujundamise tegur, L., 1962; Protopopov VV, Polüfoonia ajalugu selle olulisemates nähtustes. Vene klassika ja nõukogude muusika, M., 1962; tema, polüfoonia ajalugu selle kõige olulisemates nähtustes. 18.-19. sajandi Lääne-Euroopa klassika, M., 1965; Dolžanski AN, D. Šostakovitši 24 prelüüdi ja fuugat, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Mõned fuuga struktuuri tunnused, JS Bach, M., 1965; Chugaev AG, Bachi klaverifuugade struktuuri tunnused, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (tõlge vene keelde – Richter E., Fuuga õpik, Peterburi, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (Vene tõlge – Bussler L., Range stiil. Kontrapunkti ja fuuga õpik, M., 1885); Prout E., Fuuga, L., 1891 (vene tõlge – Prout E., Fuuga, M., 1922); vaata ka lit. juures Art. Polüfoonia.

asepresident Frayonov