Rütm |

Kreeka rytmos, sõnast reo – vool

Mis tahes protsesside ajas kulgemise tajutav vorm. R. ilmingute mitmekesisus dekomp. kunsti liigid ja stiilid (mitte ainult ajalised, vaid ka ruumilised), aga ka väljaspool kunste. sfäärid (R. kõne, kõndimine, tööprotsessid jne) andsid aluse paljudele sageli vastuolulistele R. definitsioonidele (mis jätab selle sõna ilma terminoloogilisest selgusest). Nende hulgas on kolm lõdvalt piiritletud rühma.

Kõige laiemas mõttes on R. mis tahes tajutud protsesside ajaline struktuur, üks kolmest (koos meloodia ja harmooniaga) põhilisest. muusika elemendid, levivad aja suhtes (PI Tšaikovski järgi) meloodiline. ja harmooniline. kombinatsioonid. R. vormirõhud, pausid, segmentideks jagamine (erineva tasemega rütmiühikud kuni üksikute helideni), nende rühmitamine, vahekorrad kestuses jne; kitsamas tähenduses – helide kestuste jada, abstraheeritud nende kõrgusest (rütmiline muster, erinevalt meloodilisest).

Sellele kirjeldavale lähenemisele vastandub arusaam rütmist kui erilisest kvaliteedist, mis eristab rütmilisi liigutusi mitterütmilistest. Sellele kvaliteedile on antud diametraalselt vastupidised määratlused. Mn. uurijad mõistavad R. kui regulaarset vaheldumist ehk kordumist ja nendest lähtuvat proportsionaalsust. Sellest vaatenurgast on R. oma puhtaimal kujul pendli korduvad võnked või metronoomi löögid. Esteetilist R. väärtust selgitab tema korrastav tegevus ja “tähelepanu ökonoomsus”, mis hõlbustab tajumist ja aitab kaasa näiteks lihastöö automatiseerimisele. kõndides. Muusikas viib selline R.-i mõistmine selle samastumiseni ühtlase tempo või biidiga – muses. meeter.

Kuid muusikas (nagu ka luules), kus R. roll on eriti suur, vastandub see sageli meetrile ja seostub mitte korrektse kordamisega, vaid raskesti seletatava “elutunde”, energiaga jne. "Rütm on värsi peamine jõud, peamine energia. Seda ei saa seletada "- VV Majakovski). R. olemuseks on E. Kurti sõnul „edasipürgimine, sellele omane liikumine ja püsiv jõud“. Erinevalt R. definitsioonidest, mis põhinevad võrreldavusel (ratsionaalsus) ja stabiilsel kordusel (staatika), rõhutatakse siin emotsionaalset ja dünaamilisust. R. olemus, mis võib avalduda ilma meetrita ja puududa meetriliselt õigetes vormides.

Dünaamilise mõistmise kasuks räägib R. selle sõna päritolu verbist “voolama”, millele Herakleitos väljendas oma peamist. seisukoht: "kõik voolab". Herakleitust võib õigusega nimetada "maailma filosoofiks R". ja vastanduda "maailma harmoonia filosoofile" Pythagorasele. Mõlemad filosoofid väljendavad oma maailmavaadet kahe põhialuse mõisteid kasutades. antiikmuusikateooria osad, Pythagoras aga pöördub helikõrguste stabiilsete vahekordade doktriini ja Herakleitos – muusika ajas kujunemise teooria, oma filosoofia ja antiihi poole. rütmid võivad üksteist vastastikku seletada. Peamine R. erinevus ajatutest struktuuridest seisneb ainulaadsuses: "kaks korda samasse voolu ei saa astuda." Samal ajal "maailmas R." Herakleitos vahelduvad “tee üles” ja “tee alla”, mille nimed – “ano” ja “kato” – langevad kokku antihi terminitega. rütmid, mis tähistavad 2 osa rütmilist. ühikud (sagedamini nimetatud “arsis” ja “tees”), mille suhted kestuses moodustavad R. või selle ühiku “logosid” (Herakleitose puhul on “maailm R.” samaväärne ka “maailma Logosega”). Seega näitab Herakleitose filosoofia teed dünaamika sünteesile. R. arusaam ratsionaalsest, üldiselt valitses antiikajal.

Emotsionaalne (dünaamiline) ja ratsionaalne (staatiline) vaatepunkt tegelikult ei välista, vaid täiendavad üksteist. “Rütmilised” tunnevad tavaliselt ära need liigutused, mis tekitavad liigutuse suhtes teatud resonantsi, empaatiat, mis väljendub soovis seda reprodutseerida (rütmikogemused on otseselt seotud lihasaistingutega ning välisaistingutest helideni, mille tajumisega sageli kaasneb). sisemiste aistingute abil. taasesitus). Selleks on ühelt poolt vaja, et liikumine ei oleks kaootiline, et sellel oleks teatud tajutav struktuur, mida saab korrata, teisalt, et kordamine ei oleks mehaaniline. R. kogetakse emotsionaalsete pingete ja resolutsioonide muutumisena, mis kaovad täpsete pendlilaadsete kordustega. Seega on R.-s staatiline kombineeritud. ja dünaamiline. märgid, kuid kuna rütmi kriteerium jääb emotsionaalseks ja seega ka tähenduslikuks. Subjektiivselt ei saa rütmilisi liikumisi kaootilistest ja mehaanilistest eraldavaid piire rangelt paika panna, mistõttu on see seaduslik ja kirjeldav. aluseks olev lähenemisviis. spetsiifilised uurimused nii kõnest (värsis ja proosas) kui ka muusikast. R.

Pingete ja resolutsioonide vaheldumine (tõusev ja langev faas) annab rütmilisuse. perioodika struktuurid. iseloomu, mida tuleks mõista mitte ainult teatud kordamisena. faaside jada (vrd perioodi mõistet akustikas vms), aga ka selle “ümarus”, mis tekitab korduse, ja terviklikkus, mis võimaldab tajuda rütmi ilma kordusteta. See teine ​​omadus on seda olulisem, mida kõrgem on rütmiline tase. ühikut. Muusikas (nagu ka kunstilises kõnes) nimetatakse perioodi nn. terviklikku mõtet väljendav konstruktsioon. Punkt võib korduda (paari kujul) või olla suurema vormi lahutamatu osa; samal ajal esindab see väikseimat haridust, lõige võib olla iseseisev. tööd.

Rütmiline. mulje võib tekitada kompositsioon kui tervik, mis on tingitud pinge muutumisest (tõusev faas, arsis, lips), lahutusvõime (langev faas, tees, denouement) ja tsesuuride või pausidega osadeks jagunemine (oma arsise ja teesidega) . Erinevalt kompositsioonilistest nimetatakse väiksemaid, vahetult tajutavaid artikulatsioone tavaliselt õigeks rütmiliseks. Vaevalt on võimalik otseselt tajutavale piire seada, kuid muusikas võime viidata R-le. fraseerimis- ja artikulatsiooniüksused muusade sees. perioodid ja laused, mida ei määra mitte ainult semantiline (süntaktiline), vaid ka füsioloogiline. tingimustes ja suurusjärgus võrreldav selliste füsioloogilistega. perioodilisus, nagu hingamine ja pulss, to-rukis on kahte tüüpi rütmide prototüübid. struktuurid. Võrreldes pulsiga on hingamine vähem automatiseeritud, mehaanilisest kaugemal. kordus ja R. emotsionaalsele päritolule lähemal, on selle perioodidel selgelt tajutav struktuur ja need on selgelt piiritletud, kuid nende suurus vastab tavaliselt u. 4 pulsi lööki, kaldub sellest normist kergesti kõrvale. Hingamine on kõne ja muusika alus. fraseerimine, peamise väärtuse määramine. fraseerimisüksus - veerg (muusikas nimetatakse seda sageli "fraasiks" ja ka näiteks A. Reicha, M. Lucy, A. F. Lvov, “rütm”), luues pause ja olemusi. meloodiline vorm. kadentsid (sõna otseses mõttes "kukkub" - rütmi laskuv faas. ühikut), mis on tingitud hääle langemisest väljahingamise lõpu poole. Meloodiliste edutamise ja alandamise vaheldumisel on "vaba, asümmeetrilise R" olemus. (Lvov) ilma konstantse väärtuseta rütmiline. ühikud, iseloomulikud paljudele. folkloorivormid (alates primitiivsest ja lõpetades vene keelega. püsiv laul), gregooriuse laul, znamenny laul jne. ja nii edasi See meloodiline või intonatsiooniline R. (mille puhul loeb meloodia lineaarne, mitte modaalne pool) muutub ühtlaseks pulseeriva perioodilisuse lisandumise tõttu, mis on eriti ilmne kehaliigutustega (tants, mäng, töö) seotud lauludes. Korratavus prevaleerib selles perioodide formaalsuse ja piiritlemise üle, perioodi lõpp on impulss, mis alustab uut perioodi, löök, võrreldes Krimmiga, ülejäänud hetked kui pingevabad on teisejärgulised ja saab asendada pausiga. Pulseeriv perioodilisus on omane kõndimisele, automatiseeritud tööliigutustele, kõnes ja muusikas määrab see tempo – pingete vaheliste intervallide suuruse. Primaarsete rütmiliste intonatsioonide jagamine pulsatsiooni järgi. Hingamistüüpi ühikud võrdseteks osadeks, mis on põhjustatud motoorse põhimõtte suurenemisest, suurendab omakorda motoorseid reaktsioone taju ajal ja seeläbi rütmilist. kogemus. T. o., juba folkloori algstaadiumis vastanduvad püsivat tüüpi lauludele “kiired” laulud, mis annavad rütmilisemaks. mulje. Seetõttu tekkis juba antiikajal R-i opositsioon. ja meloodia (“meeste” ja “naiste” algus) ning R-i puhas väljendus. tants on tunnustatud (Aristoteles, “Poeetika”, 1), muusikas seostatakse seda löökpillide ja närimispillidega. Rütmiline kaasajal. iseloomu omistatakse ka preimile. marsi- ja tantsumuusika ning R-i kontseptsioon. seostatakse sagedamini pulsiga kui hingamisega. Pulsatsiooni perioodilisuse ühekülgne rõhutamine viib aga pingete ja resolutsioonide vaheldumise mehaanilise kordamiseni ja asendumiseni ühtlaste löökidega (sellest ka sajanditepikkune arusaamatus mõistetest “arsis” ja “thesis”, mis tähistavad peamisi rütmimomente, ja üritab üht või teist samastada stressiga). Mitmeid lööke tajutakse kui R.

Aja subjektiivne hinnang põhineb pulsatsioonil (mis saavutab suurima täpsuse normaalse impulsi ajavahemike 0,5-1 sek lähedaste väärtuste suhtes) ja seega ka kvantitatiivsel (aja mõõtmine) kestuste suhetele üles ehitatud rütm, mis sai klassika. väljendus antiikajal. Otsustavat rolli mängivad selles aga füsioloogilised funktsioonid, mis pole lihastööle omased. trendid ja esteetika. nõuetele, proportsionaalsus pole siin stereotüüp, vaid kunst. kaanon. Tantsu tähtsus kvantitatiivse rütmi jaoks ei tulene mitte niivõrd selle motoorsusest, vaid plastilisusest, mis on suunatud nägemisele, mis on rütmiline. psühhofüsioloogilisest tingitud taju. põhjustel on vaja liikumise katkemist, piltide muutumist, teatud aja kestust. Täpselt selline antiik oligi. tants, R. to-rogo (Aristides Quintilianuse tunnistuse järgi) seisnes tantsude vahetuses. poosid (“skeemid”), mis on eraldatud “märkide” või “täppidega” (kreeka keeles “semeyon” on mõlemad tähendused). Löökid kvantitatiivses rütmis ei ole impulsid, vaid suuruselt võrreldavate segmentide piirid, milleks aeg jaguneb. Ajataju läheneb siin ruumilisele ja rütmi mõiste sümmeetriale (rütmi kui proportsionaalsuse ja harmoonia idee põhineb iidsetel rütmidel). Ajutiste väärtuste võrdsus muutub nende proportsionaalsuse erijuhtumiks, koos Krimmiga on ka teisi "tüüpi R". (rütmiüksuse 2 osa suhted – arsis ja tees) – 1:2, 2:3 jne. Alistumine kestuste suhte ettemääravatele valemitele, mis eristab tantsu teistest kehaliigutustest, kandub üle ka muusikali-värssi žanrid, otseselt tantsuga, mis ei ole seotud (näiteks eeposega). Silpide pikkuste erinevuste tõttu võib värsstekst olla R. (meeter) “mõõduna”, kuid ainult pikkade ja lühikeste silpide jadana; tegelikult kuulub värsi R. (“vool”), selle jagunemine eesliteks ja teesideks ning nende poolt määratud (verbaalsete rõhuasetustega mitteseotud) rõhuasetused muusika ja tantsu juurde. sünkreetilise kohtuasja pool. Rütmifaaside ebavõrdsus (jalas, värsis, stroofis jne) esineb sagedamini kui võrdsus, kordus ja kandilisus annavad teed väga keerukatele, arhitektuurseid proportsioone meenutavatele konstruktsioonidele.

Iseloomulik sünkreetilise, kuid juba rahvaluule ajastutele ja prof. art-va kvantitatiivne R. eksisteerib lisaks antiigile ka mitmete idamaade muusikas. riigid (India, Araabia jt), keskajal. mensuurmuusikas, aga ka paljude teiste folklooris. rahvad, milles võib oletada mõju prof. ja isiklik loovus (bardid, ashugid, trubaduurid jne). Tants. uusaja muusika võlgneb sellele folkloorile hulga kvantitatiivseid valemeid, mis koosnevad dets. kestused kindlas järjekorras, kordus (või varieerumine teatud piirides) to-rykh iseloomustab konkreetset tantsu. Aga nüüdisajal valitsevale taktirütmile on iseloomulikumad sellised tantsud nagu valss, kus puudub osadeks jaotus. "poosid" ja neile vastavad teatud kestusega ajalõigud.

Kellarütm, 17. sajandil. täielikult asendades mensuuri, kuulub kolmandasse (pärast intonatsioonilist ja kvantitatiivset) tüüpi R. – aktsent, mis on iseloomulik lavale, mil luule ja muusika eraldusid teineteisest (ja tantsust) ning kumbki arendas oma rütmi. Ühine luulele ja muusikale. R. on see, et need mõlemad on üles ehitatud mitte aja mõõtmisele, vaid aktsendisuhetele. Muusika konkreetselt. tugevate (raskete) ja nõrkade (kergete) pingete vaheldumisel tekkiv kellamõõdik erineb kõigist värsimõõtjatest (nii sünkreetilisest muusika-kõne kui ka puhtalt kõnemõõtjatest) järjepidevuse (värssideks jaotuse puudumine, meetrika) poolest. fraseerimine); Mõõdud on nagu pidev kaasmäng. Nagu mõõtmine aktsendisüsteemides (silbiline, silbitooniline ja toonik), on ka taktimõõtja kvantitatiivsest kehvem ja monotoonsem ning annab palju rohkem võimalusi rütmiliseks. muutuva teemaga loodud mitmekesisus. ja süntaks. struktuur. Aktsentrütmis ei tõuse esile mitte mõõdetavus (kuulekus meetrile), vaid R. dünaamilised ja emotsionaalsed küljed, tema vabadus ja mitmekesisus on üle korrektsuse väärtustatud. Erinevalt arvestist, tegelikult R. Tavaliselt nimetatakse neid ajutise struktuuri komponente, to-rukis ei ole mõõdikuga reguleeritud. kava. Muusikas on see taktide rühmitus (vt lk. Beethoveni juhised “R. 3 takti“, „R. 4 takti”; “rythme ternaire” Duke’i teoses The Sorcerer’s Apprentice jne. jne), fraseerimine (kuna muusika. meeter ei näe ette jaotust ridadeks, muusika on selles osas lähedasem proosale kui värsskõnele), täites takti dekomp. noodi kestused – rütmiline. joonistamine, Kromile see. ja vene algteooria õpikud (X mõjul. Riman ja G. Konyus) vähendavad R-i mõistet. Seetõttu R. ja meeter vastandatakse mõnikord kestuste ja rõhuasetuse kombinatsioonina, kuigi on selge, et samad kestuste jadad dets. aktsentide paigutust ei saa pidada rütmiliselt identseks. Vastu R. meeter on võimalik ainult ettenähtud skeemi reaalselt tajutava struktuurina, seetõttu viitab tegelik rõhuasetus, mis ühtib nii kellaga kui ka sellega vastuolus, R-le. Kestuste korrelatsioonid aktsendirütmis kaotavad oma iseseisvuse. tähendust ja saada üheks rõhutamise vahendiks – pikemad häälikud paistavad lühikestega võrreldes silma. Suuremate kestuste tavaasend on takti tugevatel taktidel, selle reegli rikkumine jätab mulje sünkoopist (mis ei ole omane kvantitatiivsele rütmile ja sellest tulenevatele tantsudele). mazurka tüüpi valemid). Samas rütmikat moodustavate suuruste muusikalised tähised. joonistus, näidata mitte tegelikke kestusi, vaid takti jaotusi, to-rukki muusikas. jõudlus on venitatud ja kokkusurutud kõige laiemas vahemikus. Agogika võimalikkus tuleneb sellest, et reaalajas suhted on vaid üks rütmilisuse väljendamise vahenditest. joonistus, mida on võimalik tajuda ka siis, kui tegelikud kestused ei ühti märkustes märgituga. Metronoomiliselt ühtlane tempo taktirütmis pole mitte ainult kohustuslik, vaid pigem välditud; sellele lähenemine viitab tavaliselt motoorikatele kalduvustele (marss, tants), mis on klassikalises kõige enam väljendunud.

Mootorsus avaldub ka kandilistes konstruktsioonides, mille “korrektsus” andis Riemannile ja tema järgijatele põhjust neis muusasid näha. meeter, mis määrab sarnaselt värsimeetriga perioodi jaotuse motiivideks ja fraasideks. Kuid korrektsus, mis tuleneb pigem psühhofüsioloogilistest suundumustest, mitte teatud järgimisest. reeglid, ei saa nimetada meetriks. Tairütmis fraasideks jagamisel reegleid pole ja seetõttu see (olenemata ruudulisuse olemasolust või puudumisest) meetrika puhul ei kehti. Riemanni terminoloogiat ei aktsepteerita üldiselt isegi temas. muusikateadus (näiteks F. Weingartner, analüüsides Beethoveni sümfooniaid, nimetab rütmistruktuuriks seda, mida Riemanni koolkond defineerib meetrilise struktuurina) ning seda ei aktsepteerita Suurbritannias ja Prantsusmaal. E. Prout nimetab R.-d “järjekorraks, mille järgi muusikateoses kadentsid paigutatakse” (“Muusikaline vorm”, Moskva, 1900, lk 41). M. Lussy vastandab meetrilised (kellad) aktsendid rütmilistele – fraasilistele ning elementaarses fraseerimisüksuses (“rütm”, Lussy terminoloogias; tervikmõtteks nimetas ta perioodiks “fraas”) on neid tavaliselt kaks. Oluline on, et erinevalt meetrilistest ei moodustataks rütmiühikuid ühele ch-le allutades. rõhku, kuid võrdsete, kuid funktsioonilt erinevate rõhumärkide konjugeerimisega (meeter näitab nende tavalist, kuigi mitte kohustuslikku asendit; seetõttu on kõige tüüpilisem fraas kahelöögiline). Neid funktsioone saab tuvastada põhifunktsiooniga. mis tahes R.-le omased hetked – arsis ja tees.

Muusad. R., nagu ka värss, moodustub semantilise (temaatilise, süntaktilise) struktuuri ja meetrumi koosmõjul, mis mängib abistavat rolli nii kellarütmis kui ka aktsentvärsisüsteemides.

Kellamõõturi dünaamiline, liigendav ja mitte lahkav funktsioon, mis reguleerib (erinevalt värssmõõtjatest) ainult rõhuasetust, mitte kirjavahemärke (tsesuurid), peegeldub rütmilise (reaalse) ja meetrilise konfliktides. rõhutamine, semantiliste tsesuuride ning raske ja kerge meetrika pideva vaheldumise vahel. hetked.

Kellarütmi ajaloos 17 – varajane. 20. sajandil võib eristada kolme põhipunkti. ajastu. Lõpetanud JS Bachi ja G. f. Händeli barokkajastu kehtestab DOS-i. homofoonilise harmoonikaga seotud uue rütmi põhimõtted. mõtlemine. Ajastu algust tähistab üldbassi ehk pideva bassi (basso continuo) leiutamine, mis realiseerib tsesuuridega ühendamata harmooniate jada, mille muutused vastavad tavaliselt meetrikale. rõhuasetus, kuid võib sellest kõrvale kalduda. Melodica, milles “kineetiline energia” domineerib “rütmilise” (E. Kurt) või “R. need" üle "kell R." (A. Schweitzer), iseloomustab rõhutusvabadus (taktilisuse suhtes) ja tempo, eriti retsitatiivis. Tempovabadus väljendub emotsionaalsetes kõrvalekalletes rangest tempost (K. Monteverdi vastandab tempo del'-affetto del animo mehaanilisele tempo de la mano), kokkuvõtteks. aeglustused, millest J. Frescobaldi juba kirjutab, in tempo rubato (“varjatud tempo”), mida mõistetakse kui meloodia nihkeid saate suhtes. Range tempo muutub pigem erandiks, millest annavad tunnistust sellised viited nagu F. Couperini mesury. Noodikirja ja tegelike kestuste täpse vastavuse rikkumine väljendub pikenduspunkti täielikus mõistmises: olenevalt kontekstist

Võib tähendada

jne, a

Muusika järjepidevus. kangas on loodud (koos basso continuoga) polüfooniline. tähendab – erinevate häälte kadentside mittevastavust (näiteks saatehäälte jätkuv liikumine Bachi kooriseadetes stroofi lõppu), individualiseeritud rütmika lahustumist. joonistamine ühtlasel liikumisel (liikumise üldvormid), ühe peaga. reas või komplementaarses rütmis, täites ühe hääle peatused teiste häälte liikumisega

jne), motiive aheldades vaata näiteks Bachi 15. leiutises vastanduse kadentsi kombinatsiooni teema algusega:

Klassitsismi ajastu tõstab esile rütmilisuse. energia, mis väljendub eredates aktsentides, tempo suuremas ühtluses ja meetrumi rolli suurenemises, mis aga ainult rõhutab dünaamikat. mõõdiku olemus, mis eristab seda kvantitatiivsetest arvestitest. Löögi-impulsi duaalsus avaldub ka selles, et löögi tugev aeg on muusade normaalne lõpp-punkt. semantilised ühtsused ja samal ajal uue harmoonia, faktuuri jne sisenemine, mis teeb sellest taktide, taktirühmade ja konstruktsioonide algusmomendi. Meloodia tükeldamisest (b. tantsulaulu karakteri osad) saab üle saate, mis loob “topeltsidemed” ja “sissetungivad kadentsid”. Vastupidiselt fraaside ja motiivide struktuurile määrab mõõt sageli tempo muutumise, dünaamika (äkilised f ja p taktijoonel), artikulatsiooni rühmituse (eelkõige liigad). Iseloomulik sf, rõhutades mõõdikut. pulsatsioon, mis Bachi sarnastes lõikudes, näiteks fantaasias tsüklist Kromaatiline fantaasia ja fuuga) on täielikult varjatud.

Täpselt määratletud ajamõõtja võib loobuda üldistest liikumisvormidest; klassikalist stiili iseloomustab rütmika mitmekesisus ja rikkalik areng. näitaja, kuid alati korrelatsioonis mõõdikuga. toetab. Nendevaheline helide arv ei ületa kergesti tajutavate (tavaliselt 4) rütmiliste muutuste piire. jaotused (kolmikud, viisikud jne) tugevdavad tugevaid külgi. Mõõdiku aktiveerimine. toed tekivad ka sünkoopidega, isegi kui need toed pärishelis puuduvad, nagu näiteks Beethoveni 9. sümfoonia finaali ühe lõigu alguses, kus puudub ka rütmilisus. inerts, kuid muusika tajumine nõuab välist. imaginaarse mõõdiku loendamine. aktsendid:

Kuigi taktirõhku seostatakse sageli ühtlase tempoga, on oluline teha vahet nende kahe tendentsi vahel klassikalises muusikas. rütmid. WA Mozartis on võrdõiguslikkuse soov meetriline. jagamine (tuues oma rütmi kvantitatiivsesse) avaldus kõige selgemalt menuetis Don Juanist, kus samal ajal. erinevate suuruste kombinatsioon välistab agogychi. tugevate aegade esiletõstmine. Beethovenil on allajoonitud mõõdik. rõhuasetus annab rohkem ruumi agoogiale ja meetrilisele gradatsioonile. pinged lähevad sageli mõõtudest kaugemale, moodustades tugevate ja nõrkade meetmete korrapärase vaheldumise; sellega seoses suureneb Beethoveni kandiliste rütmide roll, justkui “kõrgemat järku taktid”, milles on võimalik sünkoop. rõhuasetused nõrkadele meetmetele, kuid erinevalt tegelikest meetmetest võib õiget vaheldust rikkuda, võimaldades laienemist ja kokkutõmbumist.

Romantismi ajastul (kõige laiemas tähenduses) ilmnevad suurima terviklikkusega jooned, mis eristavad aktsentuaalset rütmi kvantitatiivsest (sh ajaliste suhete ja meetrumi teisene roll). Int. löökide jaotus saavutab nii väikesed väärtused, et mitte ainult ind. helisid, kuid nende arv ei ole otseselt tajutav (mis võimaldab luua muusikas pilte tuule, vee jne pidevast liikumisest). Muutused intralobaarses jaotuses ei rõhuta, vaid pehmendavad mõõdikut. löögid: duolite ja kolmikute kombinatsioonid (

) tajutakse peaaegu viielistena. Sünkopatsioon mängib romantikute seas sageli sama leevendavat rolli; väga iseloomulikud on meloodia hilinemisest tekkinud sünkoopiad (vanas tähenduses rubato välja kirjutatud), nagu ptk. Chopini fantaasia osad. Romantilises muusikas ilmuvad "suured" kolmikud, kvintletid ja muud erilise rütmiga juhtumid. jaotused, mis vastavad mitte ühele, vaid mitmele. meetrilised aktsiad. Mõõdikute piiride kustutamine on graafiliselt väljendatud köites, mis läbivad vabalt riba joont. Motiivi ja mõõdu konfliktides domineerivad tavaliselt motiiviaktsendid meetriliste üle (see on väga tüüpiline I. Brahmsi “rääkimismeloodiale”). Sagedamini kui klassikalises stiilis taandub löök kujuteldavaks pulsatsiooniks, mis on tavaliselt vähem aktiivne kui Beethovenil (vt Liszti Fausti sümfoonia algust). Pulsatsiooni nõrgenemine laiendab selle ühtluse rikkumiste võimalusi; romantiline esitust iseloomustab maksimaalne tempovabadus, taktilöögi kestus võib ületada kahe vahetult järgneva löögi summa. Sellised lahknevused tegelike kestuste ja noodikirjade vahel on märgatavad Skrjabini enda esituses. prod. kus nootides pole viiteid tempomuutustele. Kuna kaasaegsete sõnul eristas AN Skrjabini mängu “rütm. selgus”, siin avaldub täielikult rütmilisuse aktsentsiaalne olemus. joonistamine. Märkmete märge ei näita kestust, vaid “kaalu”, mida saab koos kestusega väljendada ka muul viisil. Siit ka paradoksaalsete kirjaviiside võimalus (eriti sage Chopini puhul), kui fn. ühe heli esitamist tähistavad kaks erinevat nooti; nt kui teise hääle helid langevad ühe hääle kolmikute 1. ja 3. noodile koos "õige" kirjapildiga

võimalikud kirjapildid

. Dr omamoodi paradoksaalne kirjapilt seisneb selles, et muutuva rütmiga. helilooja jagamine, et säilitada sama kaalukaal, vastupidiselt muusade reeglitele. õigekiri, ei muuda muusikalisi väärtusi (R. Strauss, SV Rahmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".

Mõõdiku rolli langus kuni mõõdiku ebaõnnestumiseni instr. retsitatiivid, kadentsid jm seostatakse muusikalis-semantilise struktuuri tähtsuse suurenemisega ja R. allutamisega teistele muusika elementidele, mis on iseloomulikud nüüdismuusikale, eriti romantilisele muusikale. keel.

Koos kõige silmatorkavamate ilmingutega konkreetsed. aktsentrütmi tunnused 19. sajandi muusikas. võib märgata huvi varasemate rütmitüüpide vastu, mis on seotud pöördumisega folkloori poole (vene muusikale omase rahvalaulu intonatsioonilise rütmi kasutamine, hispaania, ungari, lääneslaavi, mitmete idarahvaste folklooris säilinud kvantitatiivsed valemid) ja ennustab rütmi uuenemist 20. sajandil

MG Harlap

Kui 18-19 sajandil. aastal prof. Euroopa muusika. orientatsiooniga R. asus alluval positsioonil, siis 20. saj. arvus tähendab. stiilide puhul on sellest saanud määrav element, ülimalt oluline. 20. sajandil hakkas rütm kui terviku tähtsuselt element koos sellise rütmikaga kajama. nähtused Euroopa ajaloos. muusika, nagu keskaeg. režiimid, isorütm 14-15 sajandit. Klassitsismi ja romantismi ajastu muusikas on vaid üks rütmistruktuur oma aktiivses konstruktiivses rollis võrreldav 20. sajandi rütmimoodustistega. – “tavaline 8-taktiline periood”, Riemanni poolt loogiliselt põhjendatud. Kuid muusika 20. sajandi rütm erineb oluliselt rütmilisest. mineviku nähtused: see on spetsiifiline kui tegelikud muusad. nähtus, mis ei sõltu tantsust ja muusikast. või poeetiline muusika. R.; ta tähendab. meede põhineb ebakorrapärasuse, asümmeetria põhimõttel. Rütmi uus funktsioon 20. sajandi muusikas. ilmneb selle kujundavas rollis, rütmilise välimuses. temaatiline, rütmiline polüfoonia. Struktuurilise keerukuse poolest hakkas ta lähenema harmooniale, meloodiale. R. komplikatsioon ja tema kui elemendi kaalu suurenemine tekitas mitmeid kompositsioonisüsteeme, sealhulgas stilistiliselt individuaalseid, mille autorid on teoreetilises osas osaliselt fikseerinud. kirjutised.

Muusikaline juht. R. 20. sajandil avaldus ebaregulaarsuse printsiip taktimõõdu normatiivses muutlikkuses, segasuurustes, motiivi ja löögi vastuoludes ning rütmilisuse mitmekesisuses. joonised, mitteruudulisus, rütmilise jaotusega polürütmid. ühikud mis tahes arvu väikeste osade jaoks, polümeetria, motiivide ja fraaside polükroonsus. Ebaregulaarse rütmi kui süsteemi juurutamise algataja oli IF Stravinsky, teravdades sedalaadi tendentse, mis tulid nii parlamendisaadiku Mussorgski, NA Rimski-Korsakovi kui ka vene keelest. rahvavärss ja vene kõne ise. 20. sajandi juhtimine Stiililiselt vastandub rütmi tõlgendamisele SS Prokofjevi looming, kes kinnistas 18. ja 19. sajandi stiilidele iseloomulikud reeglipärasuse elemendid (taktilisuse muutumatus, kandilisus, mitmetahuline korrapära jne). . Regulaarsust kui ostinato, mitmetahulist seaduspärasust viljeleb K. Orff, kes ei lähtu klassikalisest. prof. traditsioonidest, vaid arhailise taasloomise ideest. deklamatiivne tants. maaliline tegevus

Stravinski asümmeetriline rütmisüsteem (teoreetiliselt seda autor ei avaldanud) põhineb ajalise ja aktsendi variatsiooni meetoditel ning kahe-kolme kihi motiivilisel polümeetrial.

O. Messiaeni eredalt ebaregulaarset tüüpi rütmisüsteem (tema deklareeris raamatus: "Minu muusikakeele tehnika") põhineb takti põhimõttelisel varieeruvusel ja segataktide aperioodilistel valemitel.

A. Schoenberg ja A. Berg, aga ka DD Šostakovitš on rütmikad. ebakorrapärasus väljendus põhimõttes „muusika. proosa”, mitteruudulisuse, kella muutlikkuse, “peremetrisatsiooni”, polürütmi meetodites (Novovenskaja koolkond). A. Webernile sai iseloomulikuks motiivide ja fraaside polükroonsus, taktitunde ja rütmilisuse vastastikune neutraliseerimine. joonistamine seoses rõhuasetusega, hilisemates lavastustes. - rütmiline. kaanonid.

Mitmes uusimas stiilis 2. korrus. 20. sajand rütmiliste vormide seas. organisatsioonide silmapaistva koha hõivas rütmiline. seeriad kombineeritakse tavaliselt muude parameetrite, peamiselt helikõrguse parameetritega (L. Nono, P. Boulezi, K. Stockhauseni, AG Schnittke, EV Denisovi, AA Pyart jt jaoks). Kellasüsteemist lahkumine ja rütmijaotuste vaba varieerimine. ühikud (2, 3, 4, 5, 6, 7 jne järgi) viisid kahte erinevat tüüpi R.-tähisteni: tähistus sekundites ja tähistus ilma fikseeritud kestusteta. Seoses ülipolüfoonia ja aleatoorika faktuuriga. kiri (näiteks D. Ligeti, V. Lutoslavski puhul) mõjub staatilisena. R., millel puudub aktsendipulsatsioon ja tempokindlus. Rütmiline. uusimate stiilide tunnused prof. muusika erineb põhimõtteliselt rütmilisest. massilaulu omadused, majapidamine ja estr. sajandi muusikat, kus, vastupidi, rütmiline korrapära ja rõhuasetus, kellasüsteem säilitab kogu oma tähenduse.

VN Kholopova.

viited: Serov A. N., Rütm kui vastuoluline sõna, St. Petersburg Gazette, 1856, 15. juuni, sama ka tema raamatus: Kriitilised artiklid, vol. 1 St. Peterburi, 1892, lk. 632-39; Lvov A. F., O vaba või asümmeetriline rütm, St. Peterburi, 1858; Westphal R., Kunst ja rütm. Kreeklased ja Wagner, Vene Sõnumitooja, 1880, nr 5; Bulich S., Uus muusikalise rütmi teooria, Varssavi, 1884; Melgunov Yu. N., Bachi fuugade rütmilisest esitusest, muusikalises väljaandes: I kümme fuugat klaverile. C. Bach rütmilises väljaandes R. Westfalen, M., 1885; Sokalsky P. P., Vene rahvamuusika, suurvene ja väikevene oma meloodilises ja rütmilises struktuuris ning erinevuses kaasaegse harmoonilise muusika alustest, Har., 1888; Muusika- ja etnograafiakomisjoni toimetised …, kd. 3, ei. 1 – Materjalid muusikalise rütmi kohta, M., 1907; Sabaneev L., Rütm, kogumikus: Melos, raamat. 1 St. Peterburi, 1917; tema oma, Kõnemuusika. Esteetiline uurimus, M., 1923; Teplov B. M., Muusikaliste võimete psühholoogia, M.-L., 1947; Garbuzov H. A., Tempo ja rütmi tsooniline olemus, M., 1950; Mostras K. G., Viiuldaja rütmiline distsipliin, M.-L., 1951; Mazel L., Muusikateoste struktuur, M., 1960, ptk. 3 – Rütm ja meeter; Nazaikinsky E. V., O muusikaline tempo, M., 1965; tema oma, Muusikalise taju psühholoogiast, M., 1972, essee 3 – Muusikalise rütmi loomulikud eeldused; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Muusikateoste analüüs. Muusika elemendid ja väikevormide analüüsimeetodid, M., 1967, ptk. 3 – Meeter ja rütm; Kholopova V., Rütmi küsimused 1971. sajandi esimese poole heliloojate loomingus, M., XNUMX; tema oma, Mittekandilisuse olemusest, laupäeval: muusikast. Probleemid analüüsi, M., 1974; Harlap M. G., Beethoveni rütm, raamatus: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; tema, Folk-Vene muusikaline süsteem ja muusika päritolu probleem, kogumikus: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Märkmeid rütmi kohta Stravinski teosest "Kevadriitus" "Suur püha tants", väljaandes: Muusikavormide ja žanrite teoreetilised probleemid, M., 1971; Elatov V. I., Ühe rütmi kiiluvees, Minsk, 1974; Rütm, ruum ja aeg kirjanduses ja kunstis, kogumik: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Muusikali rütmid. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Raamatud К., teos ja rütm, Lpz., 1897, 1924 (рус. per. – Bucher K., Töö ja rütm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lausanne, 1907, 1916 (Vene per. Jacques-Dalcroze E., Rütm. Selle hariv väärtus elule ja kunstile, tlk. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Rütm. Psühholoogiline uurimus, “Journal für Psychologie und Neurologie”, 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Bulgaaria rahvamuusika. Метрика ja ритмика, София, 1927; Loengud ja läbirääkimised rütmiprobleemist…, «Ajakiri esteetikale ja üldisele kunstiteadusele», 1927, kd. 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Minu muusikalise keele tehnika, P., 1944; Sashs C., Rütm ja tempo. Muusikaajaloo uurimus, L.-N. Y., 1953; Willems E., Muusikaline rütm. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Mõned rütmilised praktikad nüüdismuusikas, «MQ», 1956, v. 42, ei 3; Dahlhaus С., Kaasaegse kellasüsteemi tekkimisest 17. sajandil. sajand, “AfMw”, 1961, 18. aasta, nr 3–4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Rütmiline integratsioon "Sküütide süidis", autor S. Prokofjev, в кн .: Sergei Prokofjevi loomingust. Uuringud ja materjalid, Kr., 1962; K. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Smither H. E., 20. sajandi muusika rütmianalüüs, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, nr 1; Strоh W. M., Alban Bergi «Konstruktiivne rütm», «Uue muusika perspektiivid», 1968, v. 7, ei 1; Giuleanu V., Muusikaline rütm (v.