Plagal kadents |

Plagaalne kadents (hilisladina plagis, kreeka keelest plagios – lateraalne, kaudne) – üks kadentsitüüpe (1), mida iseloomustab harmooniate S ja T uurimine (IV-I, II65-I, VII43-I jne); vastandub autentsele. kadents (D – T) kui peamine, põhi. tüüp. Seal on täis (S – T) ja pool (T – S) P. kuni. Normatiivses P. kuni. lahustuva tooniku toon on harmoonias S olemas (või kaudne) ega ole uus heli T sissejuhatuses; sellega seotud tahe väljendada. tegelane P. to. on pehmendatud, justkui kaudseks tegevuseks (vastandina autentsele kadentsile, mida iseloomustab vahetu, avatud, terav iseloom). Sageli P. kuni. kasutati autentse järel jaatava ja samas pehmendava lisandina (“Offertorium” Mozarti reekviemis).

Mõiste „P. juurde." läheb tagasi keskaja nimede juurde. frets (sõnad plagii, plagioi, plagi on mainitud juba 8.-9. sajandil Alcuini ja Aurelianuse traktaatides). Termini üleviimine moodist kadentsi on õigustatud ainult kadentside jagamisel olulisemateks ja vähemtähtsateks, kuid mitte struktuurivastavuste määramisel (V – I = autentne, IV – I = pistik), sest plagilisel keskajal. frets (näiteks II toonis, luustikuga: A – d – a) keskmes ei olnud mitte alumine heli (A), vaid finalis (d), Kromi suhtes enamikus plagi režiimides puudub ülemine veerand ebastabiilne (vt G. Zarlino süstemaatikat, “Le istitutioni harmoniche”, IV osa, ptk 10–13).

Nagu kunst. fenomen P. to. fikseeritakse mitmeväravalise lõpus. muusika mängib, kui kristalliseerumine ise lõppeb. käive (samaaegselt autentse kadentsiga). Nii lõpeb ars antiqua ajastu motett “Qui d'amours” (Montpellieri koodeksist) P. k.:

f - gf - c

14. sajandil P. kuni. rakendatakse järeldusena. käive, millel on teatav koloriit, ekspressiivsus (G. de Machaux, 4. ja 32. ballaadid, 4. rondo). Alates 15. sajandi keskpaigast P. kuni. muutub (koos autentsusega) üheks kahest domineerivast harmoonilise tüübist. järeldused. P. kuni pole polüfoonilise järeldustes haruldane. renessansiajastu kompositsioonid, eriti Palestrina lähedal (vt nt paavst Marcello missa lõpukadentsid Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei); sellest ka teine ​​nimi P. k. – “kiriku kadents”. Hiljem (eriti 17. ja 18. sajandil) P. kuni. vahendites. mõõdu tõrjub autentne kõrvale ja lõppmõõduna kasutatakse seda märksa harvemini kui 16. sajandil. (näiteks JS Bachi 159. kantaadi aaria “Es ist vollbracht” vokaalosa lõpp).

19. sajandil P. väärtus to. suureneb. L. Beethoven kasutas seda üsna sageli. V. V. Stasov märkis õigesti, et "viimase Beethoveni perioodi teostes ei saa märkimata jätta "plagaalsete kadentside" olulist rolli. Nendes vormides nägi ta "suurt ja lähedast suhet sisuga, mis täitis tema (Beethoveni) hinge". Stasov juhtis tähelepanu P. to pidevale kasutamisele. järgmise põlvkonna heliloojate muusikas (F. Chopin jt). P. k. omandas suure tähtsuse MI Glinka, kes oli eriti leidlik suurte ooperiteoste lõikude lõpetamiseks plagivormide leidmisel. Toonikale eelneb VI madal lava (ooperi "Ruslan ja Ljudmila" 1. vaatuse finaal) ja IV etapp (Susanini aaria) ja II etapp (ooperi Ivan Susanin 2. vaatuse finaal) jm plagifraasid (poolakate koor sama ooperi 4. vaatuses). Ekspress. tegelane P. to. Glinka tuleneb sageli teemast. intonatsioonid (“Pärsia koori” lõpp ooperis “Ruslan ja Ljudmila”) või harmooniate sujuvast järgnevusest, mida ühendab liikumise ühtsus (sissejuhatus Ruslani aariale samas ooperis).

Glinka harmoonia plagiaalsuses nägi VO Berkov "vene rahvalaulude ja lääne romantismi harmoonia suundi ja mõjusid". Ja hilisema vene keele loomingus. klassikat seostati plagiaalsust tavaliselt vene keele intonatsioonidega. laul, iseloomulik modaalne värvus. Näitenäidete hulgas on külarahva koor ja bojaaride koor “Meile, printsess, mitte esimest korda” Borodini ooperist “Vürst Igor”; Mussorgski ooperist "Boriss Godunov" valminud Varlaami laul “As it was in the city in Kazan” II madala – I sammude jada ja veelgi julgema suupilliga. käive: V madal – astun samast ooperist koori “Hajutatud, selgeks tehtud”; Sadko laul “Oh sa tume tammemets” Rimski-Korsakovi ooperist “Sadko”, akordid enne Kiteži uppumist tema enda ooperis “Legend Kiteži nähtamatust linnast”.

Tänu sissejuhatava tooni olemasolule akordides enne toonikut, tekib viimasel juhul omapärane plagiaalsuse ja autentsuse kombinatsioon. See vorm ulatub tagasi vanasse P. k.-sse, mis koosneb XNUMX. astme terzquartaccordi ja XNUMX. astme triaadi järjestusest sissejuhatava tooni liikumisega toonikusse.

Vene saavutuste klassikat pllagaalsuse vallas arendati edasi nende järglaste – öökullide – muusikas. heliloojad. Eelkõige ajakohastab SS Prokofjev oluliselt näiteks plagiliste järelduste akordi. aastal Andante caloroso 7. sonaadist klaverile.

Sfäär P. kuni. rikastub ja areneb jätkuvalt uusimas muusikas, mis ei kaota sidet klassikaga. harmooniline vorm. funktsionaalsus.

viited: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, “NZfM”, 1858, nr 1-4; sama vene keeles. lang. pealkirja all: Mõnest moodsa muusika vormist Sobr. soch., v. 3, Peterburi, 1894; Berkov VO, Glinka harmoonia, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagaality ja sellega seotud seosed vene laulu harmoonias, in: Muusikateaduse küsimusi, kd. 2, M., 1955. Vt ka lit. artiklite Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1) all.

V. V. Protopopov, Yu. Jah. Kholopov