Mihhail Sergejevitš Voskresenski |

Mihhail Voskresenski

Kuulsus tuleb kunstnikule erineval viisil. Keegi saab peaaegu ootamatult kuulsaks teistele (vahel ka iseendale). Hiilgus välgatab talle koheselt ja lummavalt eredalt; nii astus Van Cliburn klaverimängu ajalukku. Teised alustavad aeglaselt. Kolleegide ringis esialgu hoomamatud, võidavad nad tunnustust tasapisi ja tasapisi – kuid nende nimesid hääldatakse tavaliselt suure austusega. Nii, nagu kogemus näitab, on see sageli usaldusväärsem ja tõesem. Just neile läks Mihhail Voskresenski kunsti juurde.

Tal vedas: saatus viis ta kokku Lev Nikolajevitš Oboriniga. Oborinis viiekümnendate alguses – ajal, mil Voskresenski esimest korda oma klassiläve ületas – polnud tema õpilaste hulgas nii palju tõeliselt säravaid pianiste. Voskresenskil õnnestus võita liider, temast sai üks esmasündinuid oma professori koostatud rahvusvaheliste konkursside laureaatide hulgas. Enamgi veel. Suhetes üliõpilasnoortega vaoshoitud, kohati ehk pisut eemalehoidev Oborin tegi Voskresenskile erandi – tõstis ta teiste õpilaste hulgast esile, tegi temast konservatooriumi assistendi. Aastaid töötas noor muusik kõrvuti tunnustatud meistriga. Ta, nagu keegi teine, puutus kokku Oborinski etendus- ja pedagoogilise kunsti varjatud saladustega. Suhtlemine Oboriniga andis Voskresenskile erakordselt palju, määras ära mõned tema kunstilise välimuse põhimõtteliselt olulised tahud. Aga sellest pikemalt hiljem.

Mihhail Sergeevich Voskresensky sündis Berdjanski linnas (Zaporozhye piirkond). Ta kaotas varakult oma isa, kes suri Suure Isamaasõja ajal. Teda kasvatas ema; ta oli muusikaõpetaja ja õpetas oma pojale klaveri algkursust. Esimesed aastad pärast sõja lõppu veetis Voskresensky Sevastopolis. Ta õppis keskkoolis, jätkas ema juhendamisel klaverimängu. Ja siis viidi poiss Moskvasse.

Ta võeti vastu Ippolitov-Ivanovi muusikakolledžisse ja saadeti Ilja Rubinovitš Klyachko klassi. “Selle suurepärase inimese ja spetsialisti kohta võin öelda vaid parimaid sõnu,” jagab Voskresenski oma mälestusi minevikust. “Tulin tema juurde väga noore mehena; Jätsin temaga hüvasti neli aastat hiljem täiskasvanud muusikuna, olles palju õppinud, palju õppinud... Kljatško tegi lõpu minu lapselikult naiivsetele arusaamadele klaverimängust. Ta seadis mulle tõsiseid kunsti- ja esinemisülesandeid, tutvustas maailma tõelisi muusikalisi kujundeid ... "

Koolis näitas Voskresensky kiiresti oma märkimisväärseid loomulikke võimeid. Ta mängis sageli ja edukalt avatud pidudel ja kontsertidel. Ta töötas entusiastlikult tehnika kallal: õppis ära näiteks kõik viiskümmend Czerny uurimust (op 740); see tugevdas oluliselt tema positsiooni pianismis. ("Tšerny tõi mulle interpreedina erakordselt palju kasu. Ma ei soovitaks ühelgi noorel pianistil sellest autorist õpingute ajal mööda minna.") Ühesõnaga, Moskva konservatooriumi ei olnud tal raske sisse saada. Ta registreeriti 1953. aastal esimese kursuse üliõpilaseks. Mõnda aega õppis Ya. I. Milshtein oli tema õpetaja, kuid peagi kolis ta siiski Oborinisse.

See oli kuum ja intensiivne aeg riigi vanima muusikaasutuse eluloos. Algas esinemisvõistluste aeg... Voskresenski kui Oborinski klassi üks juhtivamaid ja “tugevamaid” pianiste avaldas igati austust üldisele entusiasmile. 1956. aastal käis ta Berliinis rahvusvahelisel Schumanni konkursil ja naasis sealt kolmanda auhinnaga. Aasta hiljem on tal Rio de Janeiro klaverikonkursil “pronks”. 1958 – Bukarest, Enescu konkurss, teine ​​auhind. Lõpuks, 1962. aastal, läbis ta oma võistlusliku “maratoni” Van Cliburni võistlusel USA-s (kolmas koht).

“Tõenäoliselt oli mu eluteel tõesti liiga palju võistlusi. Aga mitte alati, näete, siin kõik sõltus minust. Vahel olid olud sellised, et konkursil osalemisest ei saanud keelduda... Ja siis, tuleb tunnistada, võistlused kandsid, haarasid – noorus on noorus. Nad andsid palju puhtalt professionaalses mõttes, aitasid kaasa pianistlikule edenemisele, tõid palju eredaid muljeid: rõõme ja muresid, lootusi ja pettumusi… Jah, jah, ja pettumusi, sest konkurssidel – nüüd olen sellest hästi teadlik – õnne, õnne, juhuse roll on liiga suur ... "

Alates kuuekümnendate algusest sai Voskresenski Moskva muusikaringkondades üha tuntumaks. Ta annab edukalt kontserte (SDV, Tšehhoslovakkia, Bulgaaria, Rumeenia, Jaapan, Island, Poola, Brasiilia); näitab kirge õpetamise vastu. Oborini assistent lõppeb sellega, et talle usaldatakse oma klass (1963). Üha valjemini räägitakse noorest muusikust kui Oborini liini otsestest ja järjekindlatest järgijatest pianismis.

Ja seda mõjuval põhjusel. Nagu tema õpetajat, iseloomustas Voskresenskit juba varakult rahulik, selge ja intelligentne pilk tema esitatavale muusikale. Selline on ühelt poolt tema olemus, teisalt aga aastatepikkuse loomingulise suhtluse tulemus professoriga. Voskresenski mängus, tema tõlgenduskontseptsioonides pole midagi ülemäärast ega ebaproportsionaalset. Suurepärane järjekord kõiges, mida klaviatuuriga tehakse; kõikjal ja kõikjal – heligradatsioonides, tempos, tehnilistes detailides – rangelt range kontroll. Tema tõlgendustes pole peaaegu üldse vastuolulist, sisemiselt vastuolulist; mis tema stiili iseloomustamiseks veelgi olulisem on mitte midagi liiga isiklik. Temasuguseid pianiste kuulates meenuvad mõnikord Wagneri sõnad, kes ütles, et muusika esitamine selgelt, tõelise kunstilise tähendusega ja kõrgel professionaalsel tasemel – suure helilooja sõnadega „õigesti”, toob pro-püha tunne” tingimusteta rahulolu (Wagner R. Dirigeerimisest// Etenduse dirigeerimine. — M., 1975. Lk 124.). Ja Bruno Walter, nagu teate, läks veelgi kaugemale, uskudes, et esituse täpsus "kiirgab sära". Voskresensky, kordame, on täpne pianist ...

Ja veel üks tema esinevate tõlgenduste tunnusjoon: neis, nagu kunagi Oboriniga, pole vähimatki emotsionaalset elevust ega afektiivsuse varju. Ei midagi mõõdutundetusest tunnete väljendamisel. Kõikjal – muusikaklassikast ekspressionismini, Händelist Honeggerini – vaimne harmoonia, elegantne siseelu tasakaal. Kunst, nagu filosoofid ütlesid, on pigem "apollonlik" kui "dionüüslik" ladu ...

Voskresenski mängu kirjeldades ei saa vaikida ühest kauaaegsest ja hästi nähtavast muusika- ja etenduskunsti traditsioonist. (Välismaa pianismis seostatakse seda tavaliselt E. Petri ja R. Casadesuse nimedega, nõukogude pianismis jällegi LN Oborini nimega.) See traditsioon seab esikohale esitusprotsessi. struktuurne idee töötab. Artistidele, kes sellest kinni peavad, ei ole musitseerimine spontaanne emotsionaalne protsess, vaid materjali kunstilise loogika järjekindel avalikustamine. Mitte spontaanne tahteavaldus, vaid kaunilt ja hoolikalt teostatud “konstruktsioon”. Nemad, need artistid, on alati tähelepanelikud muusikalise vormi esteetilistele omadustele: kõlastruktuuri harmooniale, terviku ja detailide suhtele, proportsioonide joondumisele. Pole juhus, et IR Klyachko, kes tunneb oma endise õpilase loomemeetodit paremini kui keegi teine, kirjutas ühes ülevaates, et Voskresenskil õnnestub saavutada "kõige raskem asi - vormi kui terviku väljendusrikkus". ; sarnaseid arvamusi võib sageli kuulda ka teistelt spetsialistidelt. Vastustes Voskresenski kontsertidele rõhutatakse tavaliselt, et pianisti esitustoimingud on läbimõeldud, põhjendatud ja kalkuleeritud. Mõnikord aga usuvad kriitikud, et see kõik summutab mõnevõrra tema poeetilise tunnetuse elavust: “Kõigi nende positiivsete külgede juures,” märkis L. Živov, “mõnikord on pianisti mängus tunda liigset emotsionaalset vaoshoitust; võimalik, et soov täpsuse, iga detaili erilise keerukuse järele läheb mõnikord improvisatsiooni, esituse vahetute arvelt. (Živov L. Kõik Chopini nokturnid//Muusikaelu. 1970. nr 9. S.). Noh, võib-olla on kriitikul õigus ja Voskresenski ei köida ega sütita alati, mitte igal kontserdil. Aga peaaegu alati veenev (Omal ajal kirjutas B. Asafjev silmapaistva saksa dirigendi Hermann Abendrothi esinemiste järel NSV Liidus: „Abendroth teab, kuidas veenda, suutmata alati köita, ülendada ja võluda“ (B. Asafjev. Kriitiline artiklid, esseed ja ülevaated. – M .; L., 1967. S. 268). LN Oborin veenis neljakümnendate ja viiekümnendate publikut alati sarnaselt; selline on sisuliselt mõju tema jüngri avalikkusele.

Tavaliselt nimetatakse teda suurepärase kooliastmega muusikuks. Siin on ta tõesti oma aja, põlvkonna, keskkonna poeg. Ja liialdamata üks parimaid... Laval on tal alati õigus: paljud võiksid kadestada sellist õnnelikku kooslust koolist, psühholoogilisest stabiilsusest, enesekontrollist. Oborin kirjutas kord: "Üldiselt usun, et esiteks ei teeks paha, kui igal esinejal oleks kümmekond või kaks" hea käitumise muusikas "reeglit. Need reeglid peaksid olema seotud esituse sisu ja vormiga, heli esteetikaga, pedaalimisega jne. (Oborin L. Mõnest klaveritehnika printsiibist Klaverimängu küsimusi. – M., 1968. Issue 2. Lk 71.). Pole üllatav, et Voskresenski, üks Oborini ja tema lähimate loomingulistest poolehoidjatest, õppis neid reegleid oma õpingute ajal kindlalt omandama; need said talle teiseks loomuseks. Ükskõik, millise autori ta oma programmidesse paneb, on tema mängus alati tunda laitmatu kasvatuse, lavaetiketi ja suurepärase maitse piirid. Varem juhtus nii, ei, ei, jah, ja ta ületas need piirid; võib meenutada näiteks tema tõlgendusi kuuekümnendatest – Schumanni Kreisleriana ja Viini karneval ning mõned teised teosed. (Seal on Voskresenski grammofoniplaat, mis neid tõlgendusi eredalt meenutab.) Nooruslikus õhinas lasi ta end kohati kuidagi patustada selle vastu, mida mõeldakse “comme il faut” esitamise all. Aga see oli ainult enne, nüüd, mitte kunagi.

XNUMX-ides ja XNUMX-ides esitas Voskresensky mitmeid kompositsioone – B-duuri sonaati, muusikalisi hetki ja Schuberti “Rändaja” fantaasiat, Beethoveni neljandat klaverikontserti, Schnittke kontserti ja palju muud. Ja pean ütlema, et iga pianisti kava tõi avalikkuse ette palju tõeliselt meeldivaid minuteid: kohtumised intelligentsete, laitmatult haritud inimestega on alati meeldivad – kontserdisaal pole sel juhul erand.

Samas oleks vale arvata, et Voskresenski esinemisteened mahuvad vaid mõne suurepäraste reeglite kogumi alla – ja ainult… Tema maitse ja muusikaline tunnetus on pärit loodusest. Nooruses võinuks tal olla kõige väärikamad mentorid – ja ometi poleks nad õpetanud seda, mis on kunstniku tegevuses põhiline ja intiimseim. "Kui me õpetaksime maitset ja andeid reeglite abil," ütles kuulus maalikunstnik D. Reynolds, "siis poleks enam maitset ega annet." (Muusikast ja muusikutest. – L., 1969. S. 148.).

Interpreteerijana meeldib Voskresenskyle võtta ette väga mitmekülgset muusikat. Suulistes ja trükitud kõnedes rääkis ta rohkem kui korra ja täie veendumusega rändartisti võimalikult laia repertuaari nimel. “Pianist,” kuulutas ta ühes oma artiklis, “erinevalt heliloojast, kelle sümpaatiad sõltuvad tema ande suunast, peab suutma mängida erinevate autorite muusikat. Ta ei saa piirata oma maitset ühegi konkreetse stiiliga. Kaasaegne pianist peab olema mitmekülgne” (Voskresenski M. Oborin – kunstnik ja õpetaja / / LN Oborin. Artiklid. Memuaarid. – M., 1977. Lk 154.). Voskresenskil endal ei ole tõesti lihtne eraldada seda, mis oleks talle kui kontsertmängijale eelistatav. Seitsmekümnendate keskel mängis ta kõik Beethoveni sonaadid mitmest klavirabendist koosnevas tsüklis. Kas see tähendab, et tema roll on klassika? Vaevalt. Sest muul ajal mängis ta plaatidel kõiki Chopini nokturne, poloneese ja mitmeid muid teoseid. Aga jällegi, see ei ütle palju. Tema kontsertide plakatitel on Šostakovitši prelüüdid ja fuugad, Prokofjevi sonaadid, Hatšaturjani kontsert, Bartoki, Hindemithi, Milhaudi, Bergi, Rossellini teosed, Štšedrini, Eshpai, Denisovi klaveriuudsed teosed... Tähtis on aga mitte see, et ta esitab. palju. Sümptomaatiliselt erinev. Erinevates stiilipiirkondades tunneb ta end ühtviisi rahulikult ja enesekindlalt. See on kogu Voskresensky: oskuses säilitada kõikjal loominguline tasakaal, vältida ebatasasusi, äärmusi, kallutatust ühes või teises suunas.

Temasugused artistid suudavad tavaliselt hästi paljastada esitatava muusika stiili, andes edasi "vaimu" ja "kirja". See on kahtlemata märk nende kõrgest professionaalsest kultuurist. Siiski võib siin olla üks puudus. Juba varem on öeldud, et Voskresenski näidendis puudub kohati konkreetsus, teravalt piiritletud individuaalne-isiklik intonatsioon. Tõepoolest, tema Chopin on eufoonia, joonte harmoonia, esitades "head tooni". Beethoven on temas nii imperatiivne toon ja tahtejõuline püüdlus kui ka kindel, terviklikult üles ehitatud arhitektoonika, mis on selle autori loomingus vajalikud. Schubert demonstreerib oma saates mitmeid Schubertile omaseid jooni ja jooni; tema Brahms on peaaegu “sada protsenti” Brahms, Liszt on Liszt jne. Vahel tahaks ikka tunda temale kuuluvates teostes, tema enda loomingulisi “geene”. Stanislavsky nimetas teatrikunsti teoseid "elusolenditeks", mis ideaalis pärivad mõlema "vanema" üldised omadused: need teosed peaksid tema sõnul esindama näitekirjaniku ja kunstniku "vaimu vaimust ja liha lihast". Ilmselt peaks muusikalises esituses põhimõtteliselt olema sama ...

Siiski pole meistrit, kelle poole oleks võimatu pöörduda tema igavese "tahaks". Ülestõusmine pole erand.

Eespool loetletud Voskresenski olemuse omadused teevad temast sündinud õpetaja. Ta annab oma hoolealustele kunstis peaaegu kõike, mida õpilastele pakkuda on – laiad teadmised ja erialane kultuur; initsieerib neid käsitöö saladustesse; sisendab selle kooli traditsioone, kus ta ise kasvas. Voskresenski õpilane ja Belgradi klaverikonkursi laureaat EI Kuznetsova ütleb: „Mihhail Sergejevitš teab, kuidas panna õpilast peaaegu kohe tunni jooksul mõistma, millised ülesanded tal ees seisavad ja millega on vaja edasi töötada. See näitab Mihhail Sergejevitši suurt pedagoogilist talenti. Mind on alati hämmastanud, kui kiiresti ta saab õpilase raske olukorra keskmesse. Ja muidugi mitte ainult tungida: olles suurepärane pianist, teab Mihhail Sergejevitš alati soovitada, kuidas ja kust leida tekkivatest raskustest praktiline väljapääs.

Tema iseloomulik joon on, jätkab EI Kuznetsova, et ta on tõeliselt mõtlev muusik. Mõeldes laialt ja ebatavaliselt. Näiteks olid teda alati hõivatud klaverimängu “tehnoloogia” probleemid. Ta mõtles palju ega lakka mõtlemast heli tekitamisest, pedaalimisest, pilli juures maandumisest, käte asendist, tehnikatest jne. Oma tähelepanekuid ja mõtteid jagab ta heldelt noortega. Temaga kohtumised aktiveerivad muusikalist intellekti, arendavad ja rikastavad seda…

Kuid võib-olla kõige tähtsam on see, et ta nakatab klassi oma loomingulise entusiasmiga. Sisendab armastust tõelise kõrge kunsti vastu. Ta sisendab õpilastesse erialast ausust ja kohusetundlikkust, mis on suurel määral talle omased. Ta võib näiteks tulla konservatooriumi kohe pärast kurnavat ringkäiku, peaaegu otse rongist, ja kohe tundidega alustades töötada ennastsalgavalt, täie pühendumusega, säästmata ei ennast ega õpilast, märkamata väsimust, kulutatud aega. ... Kuidagi viskas ta sellise fraasi (mäletan seda hästi): "Mida rohkem energiat kulutate loomingulistesse asjadesse, seda kiiremini ja täielikumalt see taastub." Ta on kõik nendes sõnades.

Voskresenski klassi kuulusid lisaks Kuznetsovale tuntud noored muusikud, rahvusvahelistel konkurssidel osalejad: E. Kruševski, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaja; Siin õppis ka viienda Tšaikovski konkursi laureaat Stanislav Igolinsky – Voskresenski kui õpetaja uhkus, tõeliselt silmapaistva andega ja väljateenitud populaarsusega kunstnik. Teised Voskresenski õpilased, ilma valju kuulsust kogumata, elavad muusikakunstis siiski huvitavat ja loominguliselt täisverelist elu – õpetavad, mängivad ansamblites ja tegelevad saatjatööga. Voskresenski ütles kunagi, et õpetajat tuleb hinnata selle järgi, mida tema õpilased esindavad et, pärast õppekursuse läbimine – iseseisval erialal. Enamiku tema õpilaste saatused räägivad temast kui tõeliselt kõrge klassi õpetajast.

"Mulle meeldib külastada Siberi linnu," ütles Voskresensky kunagi. — Miks seal? Sest siberlased, mulle tundub, on säilitanud väga puhta ja vahetu suhtumise muusikasse. Pole seda küllastumist, seda kuulaja snobismi, mida mõnikord meie suurlinna auditooriumides tunnete. Ja et esineja näeks publiku entusiasmi, on tema siiras iha kunsti järele kõige tähtsam.

Voskresenski külastab tõesti sageli Siberi kultuurikeskusi, suuri ja mitte liiga suuri; ta on siin hästi tuntud ja hinnatud. «Nagu igal ringreisil artistil, on ka minul kontserdi «punktid», mis on mulle eriti lähedased – linnad, kus tunnen alati häid kontakte publikuga.

Ja kas teate, millesse ma veel viimasel ajal armunud olen ehk armastasin enne ja veelgi enam? Esinege laste ees. Reeglina on sellistel kohtumistel eriti elav ja soe õhkkond. Ma ei keela endale seda naudingut kunagi.

… Aastatel 1986–1988 sõitis Voskresensky suvekuudeks Prantsusmaale, Toursi, kus ta osales Rahvusvahelise Muusikaakadeemia töös. Päeval andis lahtisi tunde, õhtuti esines kontsertidel. Ja nagu meie esinejate puhul ikka, tõi ta koju suurepärase ajakirjanduse – terve hunniku arvustusi ("Piisas viiest meetmest, et mõista, et laval toimub midagi ebatavalist," kirjutas ajaleht Le Nouvelle Republique 1988. aasta juulis pärast Voskresenski esinemist Toursis, kus ta kehastas Chopin Skrjabinit ja Mussorgskit. "Leheküljed, mida on kuulnud vähemalt sadakond ajad on muutunud selle hämmastava kunstiisiksuse ande jõu tõttu.". «Välismaal reageeritakse ajalehtedes kiiresti ja operatiivselt muusikaelu sündmustele. Jääb vaid kahetseda, et meil seda reeglina pole. Kurdame sageli filharmooniakontsertide kehva külastatavuse üle. Kuid see juhtub sageli seetõttu, et avalikkus ja filharmoonia töötajad lihtsalt ei tea, mis meie etenduskunstis tänapäeval huvitavat on. Inimestel napib vajalikku infot, nad toituvad kuulujuttudest – vahel tõsi, vahel mitte. Seetõttu tuleb välja, et osa andekaid esinejaid – eriti noori – ei lange massipubliku vaatevälja. Ja nad tunnevad end halvasti ja tõelised muusikasõbrad. Aga eelkõige noortele artistidele endile. Omamata vajalikku arvu avalikke kontserte, nad diskvalifitseeritakse, kaotavad oma vormi.

Ühesõnaga mul on – ja kas mul tõesti on? – väga tõsised pretensioonid meie muusika- ja esitusajakirjandusele.

1985. aastal sai Voskresenski 50-aastaseks. Kas tunnete seda verstaposti? Ma küsisin temalt. "Ei," vastas ta. Ausalt öeldes ei tunne ma oma vanust, kuigi näib, et numbrid kasvavad pidevalt. Ma olen optimist, näete. Ja ma olen veendunud, et pianismis, kui sellele laias laastus läheneda, on küsimus inimese elu teine ​​pool. Saate edeneda väga pikka aega, peaaegu kogu selle aja, mil olete oma erialaga seotud. Kunagi ei tea konkreetseid näiteid, konkreetseid loomingulisi biograafiaid, mis seda kinnitavad.

Probleem ei ole vanuses iseenesest. Ta on teises. Meie pidevas töös, töökoormus ja ummikud erinevate asjadega. Ja kui miski ei tule mõnikord laval välja nii, nagu me tahaksime, siis peamiselt sel põhjusel. Siiski ei ole ma siin üksi. Peaaegu kõik mu konservatooriumi kolleegid on sarnasel positsioonil. Lõpptulemus on see, et me tunneme endiselt, et oleme eelkõige esinejad, kuid pedagoogika on võtnud meie elus liiga palju ja olulise koha, et seda ignoreerida, mitte pühendada sellele tohutult aega ja vaeva.

Võib-olla on minul, nagu ka teistel minu kõrval töötavatel professoritel, rohkem õpilasi kui vaja. Selle põhjused on erinevad. Tihti ei saa ma ka ise konservatooriumi astunud noormehest keelduda ja võtan ta oma klassi, sest usun, et tal on särav tugev talent, millest võib tulevikus areneda midagi väga huvitavat.

… Kaheksakümnendate keskel mängis Voskresenski palju Chopini muusikat. Varem alustatud tööd jätkates esitas ta kõik Chopini kirjutatud teosed klaverile. Selle aja esinemistest mäletan ka mitmeid teistele romantikutele – Schumannile, Brahmsile, Lisztile – pühendatud monograafiakontserte. Ja siis tõmbas teda vene muusika. Ta õppis näitusel Mussorgski pilte, mida ta polnud kunagi varem esitanud; salvestas raadios 7 Skrjabini sonaati. Need, kes on lähemalt vaadanud eelpool mainitud pianisti loomingut (ja mõnda muud viimase ajaperioodiga seonduvat), ei saanud märkamata jätta, et Voskresenski hakkas mängima kuidagi suuremas skaalas; et tema kunstilised “avaldused” on muutunud reljeefsemaks, küpsemaks, kaalukamaks. "Pianism on elu teise poole töö," ütleb ta. Noh, teatud mõttes võib see tõsi olla – kui kunstnik ei lõpeta intensiivset sisemist tööd, kui tema vaimses maailmas toimuvad jätkuvalt mingid aluseks olevad nihked, protsessid, metamorfoosid.

"Tegevusel on ka teine ​​külg, mis on mind alati köitnud ja nüüd on see muutunud eriti lähedaseks," ütleb Voskresensky. — Pean silmas orelimängu. Kunagi õppisin meie silmapaistva organisti LI Roizmani juures. Ta tegi seda, nagu öeldakse, enda jaoks, et laiendada üldist muusikalist silmaringi. Tunnid kestsid umbes kolm aastat, kuid selle üldiselt lühikese perioodi jooksul võtsin oma mentorilt, mulle tundub, päris palju – mille eest olen talle siiani siiralt tänulik. Ma ei väida, et mu repertuaar organistina nii lai on. Siiski ei kavatse ma seda aktiivselt täiendada; Ometi on mu otsene eriala mujal. Annan aastas mitu orelikontserti ja saan sellest tõelist rõõmu. Ma ei vaja sellest enamat."

… Voskresenski suutis palju saavutada nii kontserdilaval kui ka pedagoogikas. Ja õigusega igal pool. Tema karjääris polnud midagi juhuslikku. Kõik saavutati tööjõu, andekuse, visaduse, tahtega. Mida rohkem jõudu ta asjale andis, seda tugevamaks ta lõpuks sai; mida rohkem ta end kulutas, seda kiiremini taastus – tema näites avaldub see muster täie ilmselgelt. Ja ta teeb täpselt õiget asja, mis meenutab noorusele teda.

G. Tsypin, 1990