Grigori Romanovitš Ginzburg |

Grigori Ginzburg

Grigory Romanovitš Ginzburg jõudis Nõukogude etenduskunsti juurde kahekümnendate aastate alguses. Ta tuli ajal, mil kontserte andsid intensiivselt sellised muusikud nagu KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg. V. Sofronitski, M. Yudina seisid oma kunstnikutee algul. Möödub veel mõni aasta – ja uudised NSV Liidu muusikaliste noorte võitudest Varssavis, Viinis ja Brüsselis pühivad üle maailma; inimesed nimetavad Lev Oborini, Emil Gilelsi, Yakov Flieri, Yakov Zaki ja nende eakaaslasi. Ainult tõeliselt suur talent, särav loominguline individuaalsus ei saanud selles hiilgavas nimede konstellatsioonis tagaplaanile jääda ega kaotada õigust avalikkuse tähelepanule. Juhtus, et esinejad, kes polnud sugugi andekad, taandusid varju.

Grigori Ginzburgiga seda ei juhtunud. Nõukogude pianismis püsis ta viimaste päevadeni võrdsena esimeste seas.

Kord ühe intervjueerijaga vesteldes meenutas Ginzburg oma lapsepõlve: „Minu elulugu on väga lihtne. Meie peres polnud ühtegi inimest, kes laulaks või mängiks mingit pilli. Minu vanemate perekond oli esimene, kellel õnnestus soetada instrument (klaver.- hr C.) ja hakkas lastele kuidagi muusikamaailma tutvustama. Nii saime meist kõigist kolmest vennast muusikud. (Ginzburg G. Vestlused A. Vitsinskyga. S. 70.).

Lisaks ütles Grigori Romanovitš, et tema muusikalisi võimeid märgati esmakordselt, kui ta oli umbes kuueaastane. Tema vanemate linnas Nižni Novgorodis ei olnud klaveripedagoogika alal piisavalt autoriteetseid spetsialiste ja teda näidati kuulsale Moskva professorile Aleksandr Borisovitš Goldenweiserile. See otsustas poisi saatuse: ta sattus Moskvasse Goldenweiseri majja algul õpilase ja üliõpilasena, hiljem peaaegu lapsendatud pojana.

Goldenweiseriga õpetamine ei olnud alguses lihtne. “Aleksandr Borissovitš töötas minuga hoolikalt ja väga nõudlikult… Mõnikord oli see minu jaoks raske. Ühel päeval ta vihastas ja viskas mu märkmikud viiendalt korruselt otse tänavale ning ma pidin neile järgi jooksma. See oli 1917. aasta suvel. Need tunnid andsid mulle aga palju, mäletan elu lõpuni ” (Ginzburg G. Vestlused A. Vitsinskyga. S. 72.).

Aeg tuleb ja Ginzburg saab kuulsaks kui üks “tehnilisemaid” nõukogude pianiste; see tuleb uuesti üle vaadata. Praegu tuleb märkida, et ta pani lavakunstile aluse juba varakult ning selle vundamendi ehitust juhendanud peaarhitekti roll, kes suutis anda sellele graniidist puutumatuse ja kõvaduse, on erakordselt suur. . “… Aleksander Borisovitš andis mulle täiesti fantastilise tehnilise koolituse. Tal õnnestus viia minu tehnikaalane töö talle iseloomuliku visaduse ja meetodiga võimalikult piirini ... ” (Ginzburg G. Vestlused A. Vitsinskyga. S. 72.).

Muidugi ei piirdunud muusikas üldiselt tunnustatud erudiidi, nagu Goldenweiseri, õppetunnid ainult tehnika, käsitööga. Pealegi ei taandatud neid vaid ühele klaverimängule. Aega jäi ka muusikateoreetilistele distsipliinidele ja – sellest rääkis Ginzburg erilise heameelega – regulaarseks vaatelugemiseks (sel viisil mängiti ümber palju Haydni, Mozarti, Beethoveni ja teiste autorite teoste neljakäeseadeid). Aleksander Borisovitš jälgis ka oma lemmiklooma üldist kunstilist arengut: tutvustas talle kirjandust ja teatrit, kasvatas soovi kunstis laiaulatuslike vaadete järele. Goldenweiserite majas käisid sageli külalised; nende hulgas võis näha Rahmaninovit, Skrjabinit, Medtnerit ja paljusid teisi tolle aastate loomingulise intelligentsi esindajaid. Kliima oli noore muusiku jaoks äärmiselt elustav ja kasulik; tal oli igati põhjust edaspidi öelda, et tal oli lapsena tõeliselt “vedas”.

1917. aastal astus Ginzburg Moskva konservatooriumi, lõpetas selle 1924. aastal (noormehe nimi kanti marmorist auplaadile); aastal 1928 lõppesid tema aspirantuuriõpingud. Aasta varem toimus tema kunstielu üks kesksemaid, võiks öelda, et kulminatsioonisündmusi – Chopini konkurss Varssavis.

Ginzburg osales konkursil koos grupi kaasmaalastega – LN Oborin, DD Šostakovitš ja Yu. V. Brjuškov. Võistluskatsete tulemuste põhjal pälvis ta neljanda auhinna (selle aasta ja selle konkursi kriteeriumide järgi silmapaistev saavutus); Oborin saavutas esikoha, Šostakovitšile ja Brjuškovile omistati aukirjad. Goldenweiseri õpilase mäng õnnestus varsolastega suurepäraselt. Moskvasse naastes rääkis Oborin ajakirjanduses oma seltsimehe "triumfist", "pidevast aplausist", mis saatis tema esinemist lavale. Laureaadiks saades tegi Ginzburg nagu au tiiru Poola linnades – esimese välisturnee tema elus. Mõni aeg hiljem külastas ta taas tema jaoks õnnelikku Poola lava.

Mis puudutab Ginzburgi tutvumist nõukogude publikuga, siis see leidis aset ammu enne kirjeldatud sündmusi. Veel üliõpilasena mängis ta 1922. aastal Persimfansiga (Persimfans – The First Symphony Ensemble. Orkester ilma dirigendita, mis esines regulaarselt ja edukalt Moskvas aastatel 1922-1932) Liszti kontsert Es-duur. Aasta-kaks hiljem algab tema tuuritegevus, mis esialgu polnud kuigi intensiivne. ("Kui ma 1924. aastal konservatooriumi lõpetasin," meenutas Grigori Romanovitš, "ei olnud peaaegu kusagil mängida, välja arvatud kaks kontserti hooajal Väikeses saalis. Provintsidesse neid eriti ei kutsutud. Administraatorid kartsid riskida . Filharmooniaühingut veel ei olnud…”)

Vaatamata harvadele kohtumistele avalikkusega kogub Ginzburgi nimi tasapisi populaarsust. Säilinud minevikutõendite – memuaaride, vanade ajaleheväljalõigete – põhjal otsustades kogub see populaarsust juba enne pianisti Varssavi kordaminekuid. Tema mäng avaldab kuulajatele muljet – tugev, täpne, enesekindel; arvustajate vastustes võib kergesti ära tunda imetlust debüteeriva artisti „võimsa, kõikehävitava” virtuoossuse vastu, kes on vanusest sõltumata „väljapaistev kuju Moskva kontserdilaval”. Samas ei varjata ka selle puudusi: kirg liiga kiirete tempode vastu, liialt valjud kõlakad, silmatorkav, näpuga “kunshtuk” efekti tabamine.

Kriitika haaras peamiselt seda, mis oli pinnal, hinnati väliste märkide järgi: tempo, heli, tehnika, mängutehnika. Pianist ise nägi peamist ja peamist. Kahekümnendate aastate keskpaigaks mõistis ta ootamatult, et on jõudnud kriisiperioodi – sügavasse, pikalevenivasse kriisi, mis tõi tema jaoks kaasa ebatavaliselt kibedaid mõtisklusi ja kogemusi. “… Konservatooriumi lõpuks olin täiesti enesekindel, kindel oma piiramatutes võimalustes ja sõna otseses mõttes aasta hiljem tundsin järsku, et ma ei saa midagi teha – see oli kohutav periood… Järsku vaatasin oma mäng kellegi teise silmadega ja kohutav nartsissism muutus täielikuks rahulolematuseks iseendaga” (Ginzburg G. Vestlus A. Vitsinskyga. S. 76.).

Hiljem sai ta sellest kõigest aru. Talle sai selgeks, et kriis tähistab üleminekuetappi, klaverimängu teismeiga oli möödas ja õpipoisil oli aega astuda meistrite kategooriasse. Seejärel oli tal võimalus – kolleegide ja seejärel õpilaste näitel – veenduda, et kunstilise mutatsiooni aeg ei kulgeks salaja, märkamatult ja kõigile valutult. Ta saab teada, et lavahääle “kähedus” on sel ajal peaaegu vältimatu; et sisemise ebakõla tunded, rahulolematus, ebakõla iseendaga on üsna loomulikud. Siis, kahekümnendatel, teadis Ginzburg vaid, et "see oli kohutav periood".

Näib, et päris ammu oli tal see nii lihtne: ta assimileeris teose teksti, õppis noodid pähe – ja kõik edasine tuli iseenesest välja. Loomulik musikaalsus, popp "instinkt", hooliv hoolitsus õpetajast – see eemaldas parajal hulgal probleeme ja raskusi. See on filmitud – nüüd selgus – eeskujulikule konservatooriumiõpilasele, aga mitte kontsert-esinejale.

Tal õnnestus raskustest üle saada. Aeg on kätte jõudnud ja pianisti kunstis hakkas palju määrama mõistus, mõistmine, loov mõtlemine, millest tal enda sõnul iseseisva tegevuse lävel nii palju puudus oli. Aga ärme jää endast ette.

Kriis kestis umbes kaks aastat – pikki kuid ekslemist, otsimist, kahtlemist, mõtlemist... Alles Chopini konkursi ajaks võis Ginzburg öelda, et rasked ajad olid suuresti seljataha jäänud. Ta astus taas tasasele rajale, saavutas sammu kindluse ja stabiilsuse, otsustas ise – et teda mängima ja as.

Väärib märkimist, et esimene et mängimine oli talle alati tundunud erakordse tähtsusega. Ginzburg ei tunnistanud (igatahes enda suhtes) repertuaari "kõigesöömist". Moodsate vaadetega mittenõustudes arvas ta, et esineval muusikul, nagu draamanäitlejalgi, peaks olema oma roll – loomingulised stiilid, suunad, heliloojad ja lähedased näidendid. Alguses meeldis noorele kontsertmängijale romantika, eriti Liszt. Särav, pompoosne, luksuslikesse pianistlikesse rüüdesse riietatud Liszt – “Don Giovanni”, “Figaro abielu”, “Surmatantsu”, “Campanella”, “Hispaania rapsoodia” autor; need kompositsioonid moodustasid Ginzburgi sõjaeelsete programmide kullafondi. (Kunstnik tuleb teise Liszti juurde – unistava lüüriku, poeedi, unustatud valsside ja hallide pilvede looja, kuid hiljem.) Ülalnimetatud teostes oli kõik kooskõlas Ginzburgi esituse olemusega konservatooriumijärgsel perioodil. Neid mängides oli ta tõeliselt omapärases elemendis: kogu oma hiilguses avaldus siin, sädelevalt ja sädelevalt, tema hämmastav virtuoosne anne. Nooruses raamisid Liszti näidendibilgi sageli sellised näidendid nagu Chopini A-duur polonees, Balakirevi Islamey, kuulsad brahmsi variatsioonid Paganini teemal – suurejoonelise lavalise žesti muusika, särav mitmevärviline värvitoon, omamoodi pianistlik "Impeerium".

Aja jooksul muutusid pianisti repertuaarikinnitused. Mõne autori vastu tunded jahenesid, teiste vastu tekkis kirg. Armastus tuli muusikaklassikasse; Ginzburg jääb talle truuks oma elupäevade lõpuni. Täieliku veendumusega ütles ta kord, rääkides varajase ja keskmise perioodi Mozartist ja Beethovenist: "See on minu jõudude tegelik rakendussfäär, see on see, mida ma saan ja tean kõige rohkem." (Ginzburg G. Vestlused A. Vitsinskyga. S. 78.).

Ginzburg oleks võinud samad sõnad öelda vene muusika kohta. Ta mängis seda meelsasti ja sageli – kõike alates Glinkast klaverile, palju Arenskist, Skrjabinist ja muidugi Tšaikovskist (pianist ise pidas oma "Hällilaulu" oma suurimateks interpretatsiooniedudeks ja oli selle üle üsna uhke).

Ginzburgi teed kaasaegse muusikakunsti juurde ei olnud kerged. On kurioosne, et isegi neljakümnendate keskel, peaaegu kaks aastakümmet pärast tema ulatusliku kontserdipraktika algust, ei olnud Prokofjevi laval ainsatki rida. Hiljem aga ilmusid tema repertuaari nii Prokofjevi muusika kui ka Šostakovitši klaverioopused; mõlemad autorid võtsid koha tema kõige armastatumate ja austatumate seas. (Eks see ole sümboolne: viimaste teoste hulgas, mille pianist oma elus õppis, oli Šostakovitši teine ​​sonaat, ühe tema viimase avaliku ettekande kavas oli valik sama helilooja prelüüde.) Huvitav on veel üks asi. Erinevalt paljudest kaasaegsetest pianistidest ei jätnud Ginzburg tähelepanuta ka klaveri transkriptsiooni žanri. Ta mängis pidevalt transkriptsioone – nii teiste kui oma; tegi kontserttöötlusi Punyani, Rossini, Liszti, Griegi, Ružitski teostest.

Muutusid pianisti publikule pakutud palade kompositsioon ja iseloom – muutusid tema maneeri, stiil, loominguline pale. Nii ei jäänud näiteks tema nooruslikust tehnilisusega, virtuoossest retoorikast peagi jälgegi. Juba kolmekümnendate aastate alguses tegi kriitika väga olulise tähelepaneku: „Virtuooslikult rääkides ütles ta (Ginzburg.- hr C.) mõtleb nagu muusik” (Kogan G. Pianismi küsimusi. – M., 1968. Lk 367.). Kunstniku mängukäekiri muutub järjest kindlamaks ja iseseisvamaks, pianism küpseks ja mis peamine, individuaalselt iseloomulikuks. Selle pianismi eripärad rühmituvad järk-järgult poolusesse, risti vastupidiselt võimusurvele, kõikvõimalikele ilmekatele liialdustele, esitusele “Sturm und Drang”. Sõjaeelsetel aastatel kunstnikku jälginud spetsialistid väidavad: "Tallinnamatud impulsid," lärmakas bravuuritar ", heliorgiad, pedaalid" pilved ja pilved "ei ole mingil juhul tema element. Mitte in fortissimo, vaid in pianissimo, mitte värvide mäss, vaid joonise plastilisuses, mitte in brioso, vaid in leggiero – Ginzburgi peamine tugevus” (Kogan G. Pianismi küsimusi. – M., 1968. Lk 368.).

Pianisti välimuse kristalliseerumine saab otsa nelja- ja viiekümnendatel. Paljud mäletavad veel tolleaegset Ginzburgi: intelligentset, kõikehõlmavalt erudeeritud muusikut, kes veenis loogika ja rangete tõenditega oma kontseptsioonides, lummatud elegantse maitse, oma esitusstiili erilise puhtuse ja läbipaistvusega. (Varem mainiti tema tõmmet Mozarti, Beethoveni vastu; arvatavasti ei olnud see juhuslik, sest see peegeldas selle kunstilise iseloomu mõningaid tüpoloogilisi omadusi.) Tõepoolest, Ginzburgi mängu klassikaline koloriit on selge, harmooniline, sisemiselt distsiplineeritud, üldiselt tasakaalustatud. ja üksikasjad – võib-olla kõige märgatavam joon pianisti loomemaneeris. See eristab tema kunsti, esituskõnet Sofronitski impulsiivsetest muusikalistest avaldustest, Neuhausi romantilisest plahvatuslikkusest, noore Oborini pehmest ja siirast poeetikast, Gilelsi klaverimonumentalismist, Flieri mõjutatud retsiteerimisest.

Kunagi oli ta teravalt teadlik "tugevduse" puudumisest, nagu ta ütles, teostades intuitsiooni, intuitsiooni. Ta jõudis selleni, mida otsis. Saabub aeg, mil Ginzburgi suurejooneline (selle jaoks pole muud sõna) kunstiline “suhe” kuulutab end täiel rinnal. Ükskõik, millise autori poole ta oma küpses eas pöördus – Bach või Šostakovitš, Mozarti või Liszt, Beethoven või Chopin –, oli tema mängus alati tunda pähe lõigatuna detailse läbimõeldud tõlgendusidee ülimuslikkust. Juhuslik, spontaanne, mitte vormitud selgeks esituseks kavatsus – Ginzburgi tõlgendustes polnud sellel kõigel praktiliselt kohta. Siit ka – viimaste poeetiline täpsus ja täpsus, nende kõrge kunstiline korrektsus, sisukas objektiivsus. "Raske on loobuda mõttest, et kujutlusvõime eelneb siin kohati vahetult emotsionaalsele impulsile, justkui tekitaks pianisti teadvus, olles esmalt loonud kunstilise kuvandi, seejärel tekitanud vastava muusikalise sensatsiooni." (Rabinovitš D. Pianistide portreed. – M., 1962. Lk 125.), — jagasid kriitikud muljeid pianisti mängust.

Ginzburgi kunstiline ja intellektuaalne algus peegeldas kõiki loomeprotsessi lülisid. Iseloomulik on näiteks see, et olulise osa tööst muusikalise kujundi kallal tegi ta otse “mõttes”, mitte aga klahvpillidel. (Nagu teate, kasutati sama põhimõtet sageli Busoni, Hoffmanni, Giesekingi ja mõnede teiste nn psühhotehnilist meetodit valdavate meistrite tundides.) „... Ta (Ginzburg.- hr C.), istus tugitoolis mugavas ja rahulikus asendis ning silmad sulgedes “mängis” iga teost algusest lõpuni aeglases tempos, tuues oma esitluses absoluutse täpsusega esile teksti kõik detailid, igaühe kõla. noot ja kogu muusikaline kangas tervikuna. Ta vahetas pillimängu alati vaimse kontrollimise ja õpitud palade täiustamisega. (Nikolaev AGR Ginzburg / / Klaverimängu küsimusi. – M., 1968. Issue 2. Lk 179.). Pärast sellist tööd hakkas Ginzburgi sõnul tõlgendatud näidend tema mõtetes esile kerkima maksimaalse selguse ja eristusvõimega. Saate lisada: mitte ainult artisti, vaid ka tema kontsertidel käinud avalikkuse meelest.

Ginzburgi mängumõtlemise laost – ja tema esituse mõneti eriline emotsionaalne koloriit: vaoshoitud, range, kohati justkui “summutatud”. Pianistikunst pole kunagi plahvatanud eredate kiresähvatustega; räägiti, juhtus, tema emotsionaalsest "puudusest". Vaevalt aus see oli (halvimad minutid ei lähe arvesse, need võivad olla igaühel) – kogu lakoonilisuse ja isegi emotsionaalsete ilmingute salapärasuse juures olid muusiku tunded omamoodi sisukad ja huvitavad.

"Mulle on alati tundunud, et Ginzburg oli salasõnade autor, kellel oli piinlik oma hinge lahti hoida," märkis üks arvustaja pianistile. Nendes sõnades on palju tõtt. Säilinud on Ginzburgi grammofoniplaadid; neid hindavad kõrgelt filofonistid ja muusikasõbrad. (Pianist salvestas Chopini eksprompt, Skrjabini etüüde, Schuberti laulude transkriptsioone, Mozarti ja Griegi, Medtneri ja Prokofjevi sonaate, Weberi, Schumanni, Liszti, Tšaikovski, Myaskovski näidendeid ja palju muud.); isegi nendelt plaatidelt – ebausaldusväärsetelt tunnistajatelt, mis omal ajal palju mööda läks – võib aimata kunstniku lüürilise intonatsiooni peenust, peaaegu häbelikkust. Arvas, hoolimata sellest, et temas puudub eriline seltskondlikkus või "intiimsus". On üks prantsuse vanasõna: sa ei pea oma rinda lahti rebima, et näidata, et sul on süda. Tõenäoliselt arutles kunstnik Ginzburg samamoodi.

Kaasaegsed märkisid üksmeelselt ära Ginzburgi erakordselt kõrge professionaalse pianistiklassi, tema ainulaadse esituse oskus. (Oleme juba arutanud, kui palju ta võlgneb selles osas mitte ainult loodusele ja töökusele, vaid ka AB Goldenweiserile). Vähesed tema kolleegid suutsid avada klaveri väljendus- ja tehnilisi võimalusi nii ammendava terviklikkusega kui tema; vähesed inimesed teadsid ja mõistsid, nagu temagi, oma pilli "hinge". Teda kutsuti "pianistliku oskusega poeediks", ta imetles oma tehnika "maagiat". Tõepoolest, Ginzburgi klaveri klaviatuuril tehtu täiuslikkus, laitmatu täielikkus tõstis ta esile isegi kõige kuulsamate kontsertmängijate hulgas. Kui just vähesed ei suudaks temaga võrrelda passaažiornamendi ažuurset tagaajamist, akordide või oktaavide esituse kergust ja elegantsi, fraseerimise kaunist ümarust, kõigi elementide ehtelist teravust ja klaveritekstuuri detaile. ("Tema mäng," kirjutasid kaasaegsed imetlevalt, "meenutab peent pitsi, kus osavad ja intelligentsed käed kudusid hoolikalt elegantse mustri iga detaili – iga sõlme, iga silmuse.) Poleks liialdus öelda, et hämmastav pianist oskus – üks silmatorkavamaid ja atraktiivsemaid jooni muusiku portrees.

Vahel ei, ei, jah, ja avaldati arvamust, et Ginzburgi mängu teeneid võib kanda pianismis enamasti välise, kõlavormi arvele. Muidugi ei tehtud seda ilma mõningase lihtsustamiseta. Teatavasti ei ole muusikalises etenduskunstis vorm ja sisu identsed; kuid orgaaniline, lahutamatu ühtsus on tingimusteta. Üks siin tungib teise, põimub sellega lugematute sisemiste sidemetega. Seetõttu kirjutas GG Neuhaus omal ajal, et pianismis võib olla "raske tõmmata täpset piiri tehnikatöö ja muusikatöö vahele...", sest "igasugune tehnika täiustamine on kunsti enda täiustamine, mis tähendab seda, et aitab tuvastada sisu, "varjatud tähendus..." (Neigauz G. Klaverimängukunstist. – M., 1958. Lk 7. Pange tähele, et samamoodi vaidlevad mitmed teised artistid, mitte ainult pianistid. Kuulus dirigent F. Weingartner ütles: „Ilus vorm
 lahutamatu elavast kunstist (my detente. – G. Ts.). Ja just sellepärast, et ta toitub kunsti vaimust, suudab ta seda vaimu maailmale edasi anda ”(tsit. raamatust: Conductor Performance. M., 1975. Lk 176)..

Õpetaja Ginzburg tegi omal ajal palju huvitavat ja kasulikku. Tema Moskva konservatooriumi õpilaste hulgas võis näha hilisemaid kurikuulsaid nõukogude muusikakultuuri tegelasi – S. Dorenskit, G. Axelrodit, A. Skavronskit, A. Nikolajevit, I. Iljinit, I. Tšernõšovit, M. Pollakit... Kõik nad tänulikult. meenutas hiljem kooli, mille nad läbisid ühe imelise muusiku juhendamisel.

Ginzburg sisendas nende sõnul oma õpilastesse kõrget professionaalset kultuuri. Ta õpetas harmooniat ja ranget korda, mis tema enda kunstis valitses.

Järgides AB Goldenweiserit ja tema eeskuju, aitas ta igal võimalikul viisil kaasa noorte üliõpilaste laiaulatuslike ja mitmepoolsete huvide arendamisele. Ja loomulikult oli ta suurepärane meister klaverimängu õppimisel: omades tohutut lavakogemust, oli tal ka rõõmus kingitus seda teistega jagada. (Õpetajast Ginsburgist tuleb juttu hiljem essees, mis on pühendatud tema ühele parimale õpilasele S. Dorenskyle.).

Ginzburg nautis oma eluajal kolleegide seas kõrget prestiiži, tema nime hääldasid lugupidamisega nii professionaalid kui ka pädevad muusikasõbrad. Ja ometi polnud pianistil ehk tunnustust, millele tal oleks õigust loota. Kui ta suri, kostis hääli, et tema kaasaegsed ei hinnanud teda täielikult. Võib-olla... Ajaloolisest distantsist on kunstniku koht ja roll minevikus täpsemalt kindlaks määratud: suur “nägu ei näe” ju on näha eemalt.

Vahetult enne Grigory Ginzburgi surma nimetas üks välismaa ajalehti teda "nõukogude pianistide vanema põlvkonna suureks meistriks". Kunagi ei antud sellistele väidetele ehk kuigi palju väärtust. Täna, aastakümneid hiljem, on asjad teisiti.

G. Tsypin