Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
On indiviide, kes lahknevad aja ja keskkonnaga, milles nad on sunnitud elama; on isikuid, kes üllatavalt ühtlustavad subjektiivsed omadused, maailmavaatelised ja kunstilised nõudmised ajastu määravate ideoloogiliste ja esteetiliste suundumustega. Viimaste hulka kuulus Joachim. Just "Joachimi" järgi kui suurimat "ideaalset" mudelit määrasid muusikaajaloolased Vasilevski ja Moser XNUMX. sajandi teise poole viiulikunsti interpretatsioonisuuna peamised märgid.
Josef (Joseph) Joachim sündis 28. juunil 1831 Slovakkia praeguse pealinna Bratislava lähedal Kopcheni linnas. Ta oli 2-aastane, kui tema vanemad kolisid Pesti, kus tulevane viiuldaja hakkas 8-aastaselt õppima seal elanud poola viiuldaja Stanislav Serwaczyński käest. Joachimi sõnul oli ta hea õpetaja, kuigi mõningate kasvatusvigadega, peamiselt seoses parema käe tehnikaga, pidi Joachim hiljem võitlema. Ta õpetas Joachimi Bayo, Rode, Kreutzeri õpingute, Berio, Maisederi näidendite jne abil.
1839. aastal saabub Joachim Viini. Austria pealinn säras tähelepanuväärsete muusikute konstellatsiooniga, kelle hulgast paistsid eriti silma Josef Böhm ja Georg Helmesberger. Pärast M. Hauseri mitut õppetundi läheb Joachim Helmesbergeri juurde. Peagi ta aga loobus sellest, otsustades, et noore viiuldaja parem käsi on liiga hooletusse jäetud. Õnneks hakkas W. Ernst Joachimi vastu huvi tundma ja soovitas poisi isal Bemi poole pöörduda.
Pärast 18 kuud Bemiga kursusi esines Joachim Viinis esimest korda avalikult. Ta esitas Ernsti Othello ja kriitika märkis imelapse tõlgenduse erakordset küpsust, sügavust ja täielikkust.
Kuid Joachim võlgneb oma isiksuse tõelise kujunemise muusik-mõtleja, muusik-kunstnikuna mitte Boehmile ja üldiselt mitte Viinile, vaid Leipzigi konservatooriumile, kuhu ta läks 1843. aastal. Esimene Saksa konservatoorium, mille asutas Mendelssohn. olid silmapaistvad õpetajad. Viiulitunde juhtis selles Mendelssohni lähedane sõber F. David. Leipzig muutus sel perioodil Saksamaa suurimaks muusikakeskuseks. Selle kuulus Gewandhausi kontserdisaal meelitas muusikuid üle kogu maailma.
Leipzigi muusikaline õhkkond avaldas Joachimile otsustavat mõju. Tema kasvatuses mängisid tohutut rolli Mendelssohn, David ja Hauptmann, kelle juures Joachim kompositsiooni õppis. Kõrgelt haritud muusikud, arendasid noormeest igal võimalikul moel. Mendelssohn oli Joachim vaimustuses juba esimesel kohtumisel. Tema Kontserti tema esituses kuuldes rõõmustas ta: "Oh, sa oled mu trombooniga ingel," naljatas ta, viidates paksule roosapõsksele poisile.
Davidi klassis selle sõna tavapärases tähenduses erialatunde ei olnud; kõik piirdus õpetaja nõuannetega õpilasele. Jah, Joachimi ei pidanudki “õpetama”, sest ta oli Leipzigis juba tehnilise väljaõppega viiuldaja. Tunnid muutusid kodumuusikaks Mendelssohni osavõtul, kes mängis meelsasti koos Joachimiga.
Kolm kuud pärast Leipzigi saabumist esines Joachim ühel kontserdil koos Pauline Viardot', Mendelssohni ja Clara Schumanniga. 3. ja 19. mail 27 toimusid tema kontserdid Londonis, kus ta esitas Beethoveni kontserdi (Mendelssohn juhatas orkestrit); 1844. mail 11 mängis ta Dresdenis Mendelssohni kontserti (orkestrit juhatas R. Schumann). Need faktid annavad tunnistust Joachimi ebatavaliselt kiirest äratundmisest ajastu suurimate muusikute poolt.
Kui Joachim sai 16-aastaseks, kutsus Mendelssohn ta tööle konservatooriumi õpetajaks ja Gewandhausi orkestri kontsertmeistriks. Viimast jagas Joachim oma endise õpetaja F. Davidiga.
Joachimil oli raske Mendelssohni surm, mis järgnes 4. novembril 1847, nii et ta võttis Liszti kutse meelsasti vastu ja kolis 1850. aastal Weimari. Teda tõmbas siia ka asjaolu, et sel perioodil oli ta kirglikult kaasas. Liszt, püüdis tema ja tema ringiga tihedalt suhelda. Olles aga Mendelssohni ja Schumanni poolt rangete akadeemiliste traditsioonide järgi kasvatatud, pettus ta kiiresti “uue saksa koolkonna” esteetilistes tendentsides ja hakkas Lisztit kriitiliselt hindama. J. Milstein kirjutab õigesti, et just Joachim pani Schumanni ja Balzaci järel aluse arvamusele, et Liszt on suurepärane interpreet ja keskpärane helilooja. "Igas Liszti noodis võib kuulda valet," kirjutas Joachim.
Alanud erimeelsused tekitasid Joachimis soovi Weimarist lahkuda ja 1852. aastal läks ta kergendusega Hannoveri, et asuda surnud Georg Helmesbergeri, oma Viini õpetaja poja asemele.
Hannover on Joachimi elus oluline verstapost. Pime Hannoveri kuningas oli suur muusikasõber ja hindas kõrgelt tema annet. Hannoveris arenes suure viiuldaja pedagoogiline tegevus täielikult välja. Siin õppis tema juures Auer, kelle hinnangute järgi võib järeldada, et selleks ajaks olid Joachimi pedagoogilised põhimõtted juba piisavalt kindlaks määratud. Hannoveris lõi Joachim mitmeid teoseid, sealhulgas Ungari viiulikontserdi, mis on tema parim kompositsioon.
1853. aasta mais, pärast kontserti Düsseldorfis, kus ta esines dirigendina, sõbrunes Joachim Robert Schumanniga. Ta säilitas sidemed Schumanniga kuni helilooja surmani. Joachim oli üks väheseid, kes külastas Endenichis haige Schumanni. Nende külaskäikude kohta on säilinud tema kirjad Clara Schumannile, kus ta kirjutab, et esimesel kohtumisel oli tal lootus helilooja terveks saada, kuid lõpuks kustus see teist korda tulles: “.
Schumann pühendas Joachimile Fantaasia viiulile (op 131) ja andis Paganini kapriisidele üle klaverisaate käsikirja, millega ta oma elu viimastel aastatel tegeles.
1853. aasta mais kohtus Joachim Hannoveris Brahmsiga (tollal veel tundmatu helilooja). Nende esimesel kohtumisel tekkis nende vahel erakordselt südamlik suhe, mida tsementeeris esteetiliste ideaalide hämmastav ühisosa. Joachim ulatas Brahmsile Lisztile soovituskirja, kutsus noore sõbra suveks enda juurde Göttingeni, kus kuulati kuulsas ülikoolis filosoofia loenguid.
Joachim mängis Brahmsi elus suurt rolli, tehes palju tema loomingu tunnustamiseks. Omakorda avaldas Brahms Joachimile tohutut mõju kunstilises ja esteetilises mõttes. Brahmsi mõjul läks Joachim lõpuks Lisztist lahku ja võttis tulihingeliselt osa arenevast võitlusest “uue saksa koolkonna” vastu.
Koos vaenulikkusega Liszti vastu tundis Joachim veelgi suuremat antipaatiat Wagneri vastu, mis, muide, oli vastastikune. Ühes dirigeerimise raamatus pühendas Wagner Joachimile väga söövitavad read.
1868. aastal asus Joachim elama Berliini, kus aasta hiljem määrati ta äsja avatud konservatooriumi direktoriks. Sellele ametikohale jäi ta oma elu lõpuni. Väljastpoolt vaadates pole tema eluloosse enam salvestatud ühtegi suuremat sündmust. Teda ümbritseb au ja lugupidamine, tema juurde tulvab õpilasi üle maailma, ta viib läbi ägedaid kontsert- – soolo- ja ansamblitegevusi.
Kaks korda (1872, 1884) käis Joachim Venemaal, kus peeti suure eduga tema esinemisi solistina ja kvartetiõhtuid. Ta andis Venemaale oma parima õpilase L. Aueri, kes jätkas siin ja arendas oma suure õpetaja traditsioone. Vene viiuldajad I. Kotek, K. Grigorovitš, I. Nalbandjan, I. Ryvkind käisid Joachimi juures oma kunsti täiendamas.
22. aprillil 1891 tähistati Berliinis Joachimi 60. sünniaastapäeva. Austamine toimus juubelikontserdil; keelpilliorkester, välja arvatud kontrabassid, valiti eranditult päevakangelase õpilaste hulgast – 24 esimest ja sama palju teist viiulit, 32 vioolat, 24 tšellot.
Viimastel aastatel töötas Joachim koos oma õpilase ja biograafi A. Moseriga palju J.-S. Bach, Beethoveni kvartetid. Ta võttis suure osa A. Moseri viiulikooli arendamisest, mistõttu tema nimi esineb kaasautorina. Selles koolis on tema pedagoogilised põhimõtted fikseeritud.
Joachim suri 15. augustil 1907. aastal.
Joachim Moseri ja Vasilevski biograafid hindavad tema tegevust äärmiselt tendentslikult, arvates, et just temal on au “avastada” viiul Bachi, populariseerida Kontserti ja Beethoveni viimaseid kvartete. Näiteks Moser kirjutab: „Kui kolmkümmend aastat tagasi tundis viimase Beethoveni vastu huvi vaid käputäis eksperte, siis nüüd on tänu Joachimi kvarteti tohutule visadusele austajate arv kasvanud laiale piirile. Ja see ei kehti ainult Berliini ja Londoni kohta, kus kvartett andis pidevalt kontserte. Kus iganes magistrandid elavad ja töötavad, kuni Ameerikani, jätkub Joachimi ja tema kvarteti looming.
Nii et epohhaalne nähtus osutus naiivselt Joachimile omistatuks. Huvi tekkimine Bachi muusika, viiulikontserdi ja Beethoveni viimaste kvartettide vastu toimus kõikjal. See oli üldine protsess, mis arenes kõrge muusikakultuuriga Euroopa riikides. Tööde fikseerimine J.-S. Bach, Beethoven kontserdilaval toimub tõesti XNUMX sajandi keskel, kuid nende propaganda algab ammu enne Joachimi, sillutades teed tema tegevusele.
Beethoveni kontserdi esitas Tomasini Berliinis 1812, Baio Pariisis 1828, Viettan Viinis 1833. Viet Tang oli selle teose üks esimesi populariseerijaid. Beethoveni kontserdi esitas Peterburis edukalt L. Maurer 1834. aastal, Ulrich Leipzigis 1836. Bachi “taaselustamises” oli suur tähtsus Mendelssohni, Clara Schumanni, Bulowi, Reinecke jt tegevusel. Mis puutub Beethoveni viimastesse kvartettidesse, siis enne Joachimi pöörasid nad suurt tähelepanu Joseph Helmesbergeri kvartetile, mis 1858. aastal julges avalikult esitada isegi Kvarteti fuuga (op 133).
Beethoveni viimased kvartetid kuulusid Ferdinand Laubi juhitava ansambli repertuaari. Venemaal köitis Glinkat Lipinski viimaste Beethoveni kvartettide esitus Nukumeistri majas 1839. aastal. Peterburis viibimise ajal mängis Vietanne neid sageli Vielgorskyde ja Stroganovite majades ning alates 50. aastatest on nad kindlalt sisenenud Albrechti, Aueri ja Laubi kvartettide repertuaari.
Nende teoste massiline levitamine ja huvi nende vastu sai tõeliselt võimalikuks alles XNUMX sajandi keskpaigast, mitte Joachimi ilmumise tõttu, vaid sel ajal loodud sotsiaalse õhkkonna tõttu.
Õiglus nõuab aga tunnistamist, et Moseri hinnangus Joachimi teenete kohta on teatud tõde. See seisneb selles, et Joachim mängis tõesti silmapaistvat rolli Bachi ja Beethoveni teoste levitamisel ja populariseerimisel. Nende propaganda oli kahtlemata kogu tema loomingulise elu töö. Oma ideaale kaitstes oli ta põhimõttekindel, kunstiküsimustes ei teinud kunagi järeleandmisi. Näidetest tema kirglikust võitlusest Brahmsi muusika eest, suhetest Wagneriga, Lisztiga on näha, kui vankumatu ta oma hinnangutes oli. See kajastus Joachimi esteetilistes põhimõtetes, kes kaldusid klassika poole ja aktsepteerisid vaid üksikuid näiteid virtuoossest romantilisest kirjandusest. Teada on tema kriitiline suhtumine Paganinisse, mis üldiselt sarnaneb Spohri positsiooniga.
Kui miski valmistas talle pettumuse isegi lähedaste heliloojate loomingus, jäi ta objektiivse põhimõtete järgimise positsioonidele. J. Breitburgi artiklis Joachimi kohta öeldakse, et olles avastanud Schumanni saates Bachi tšellosüitidele palju „mitte-bachilikku”, võttis ta sõna nende avaldamise vastu ja kirjutas Clara Schumannile, et ei tohiks „kaastundega lisada … kuivanud leht” helilooja surematuse pärjale . Arvestades, et Schumanni kuus kuud enne tema surma kirjutatud viiulikontsert jääb oluliselt alla tema teistele teostele, kirjutab ta: "Kui halb on lasta peegeldusel domineerida seal, kus oleme harjunud kogu südamest armastama ja austama!" Ja Breitburg lisab: "Ta kandis seda muusika põhimõtteliste positsioonide puhtust ja ideoloogilist tugevust määrimata kogu oma loomingulise elu jooksul."
Tema isiklikus elus pöördus selline põhimõtete järgimine, eetiline ja moraalne rangus mõnikord Joachimi enda vastu. Ta oli raske inimene endale ja ümbritsevatele. Sellest annab tunnistust tema abiellumislugu, mida ei saa ilma pahameeleta lugeda. 1863. aasta aprillis kihlus Joachim Hannoveris elades andeka draamalaulja Amalia Weissiga (contralto), kuid seadis nende abielu tingimuseks lavakarjäärist loobumise. Amalia nõustus, kuigi ta sisemiselt protesteeris lavalt lahkumise vastu. Brahms hindas tema häält kõrgelt ja paljud tema kompositsioonid on tema jaoks kirjutatud, sealhulgas Alto Rhapsody.
Amalia ei suutnud aga oma sõnu pidada ning pühendus täielikult oma perele ja abikaasale. Varsti pärast pulmi naasis ta kontserdilavale. "Suure viiuldaja abielu muutus järk-järgult õnnetuks," kirjutab Geringer, "kuna abikaasa kannatas peaaegu patoloogilise armukadeduse käes, mida pidevalt sütitas elustiil, mida Madame Joachim oli loomulikult sunnitud kontsertlauljana juhtima." Konflikt nende vahel teravnes eriti 1879. aastal, kui Joachim kahtlustas oma naist lähedastes suhetes kirjastaja Fritz Simrockiga. Brahms sekkub sellesse konflikti, olles täiesti veendunud Amalia süütuses. Ta veenab Joachimi mõistusele tulema ja saadab 1880. aasta detsembris Amaliale kirja, mis oli hiljem sõprade vaheaja põhjuseks: "Ma ei õigustanud teie meest kunagi," kirjutas Brahms. "Juba enne teid teadsin tema kahetsusväärset iseloomujoont, tänu millele Joachim nii andestamatult ennast ja teisi piinab" … Ja Brahms avaldab lootust, et kõik ikkagi kujuneb. Brahmsi kiri oli seotud Joachimi ja tema naise lahutusprotsessiga ning solvas muusikut sügavalt. Tema sõprus Brahmsiga sai läbi. Joachim lahutas 1882. aastal. Isegi selles loos, kus Joachim eksib, on ta kõrgete moraalipõhimõtetega mees.
Joachim oli XNUMX sajandi teisel poolel Saksa viiulikooli juht. Selle koolkonna traditsioonid ulatuvad Davidi kaudu Joachimi poolt kõrgelt austatud Spohrini ning Spohrist Roda, Kreutzeri ja Viottini. Viotti kahekümne teine kontsert, Kreutzeri ja Rode, Spohri ja Mendelssohni kontserdid moodustasid tema pedagoogilise repertuaari aluse. Järgnesid Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (väga mõõdukates annustes).
Bachi kompositsioonid ja Beethoveni kontsert olid tema repertuaaris kesksel kohal. Hans Bülow kirjutas oma Beethoveni kontserdi esituse kohta Berliner Feuerspitzes (1855): „See õhtu jääb unustamatuks ja ainsaks nende inimeste mälestuseks, kellel oli see kunstiline nauding, mis täitis nende hinge sügava vaimustusega. Eile ei mänginud Beethovenit Joachim, vaid Beethoven ise! See pole enam suurima geeniuse esitus, see on ilmutus ise. Isegi suurim skeptik peab imet uskuma; sellist ümberkujundamist pole veel toimunud. Kunagi varem pole kunstiteost nii elavalt ja valgustatult tajutud, kunagi varem pole surematus muutunud nii ülevalt ja säravalt kõige helgemaks reaalsuseks. Sellist muusikat kuulates peaksite olema põlvili." Schumann nimetas Joachimi Bachi imelise muusika parimaks interpreediks. Joachimile omistatakse esimene tõeliselt kunstiline Bachi sonaatide ja partituuride väljaanne sooloviiulile, mis on tema tohutu ja läbimõeldud töö vili.
Arvustuste põhjal otsustades valitses Joachimi mängus pehmus, õrnus, romantiline soojus. Sellel oli suhteliselt väike, kuid väga meeldiv heli. Tormiline väljendusrikkus, hoogsus olid talle võõrad. Tšaikovski kirjutas Joachimi ja Laubi esitust kõrvutades, et Joachim on Laubist üle "liigutavalt õrnade meloodiate väljavõtmise võime poolest", kuid temast madalam "tooni jõu, kire ja õilsa energia poolest". Paljud arvustused rõhutavad Joachimi vaoshoitust ja Cui heidab talle ette isegi külmust. Tegelikkuses oli see aga klassikalise mängustiili mehelik tõsidus, lihtsus ja rangus. Meenutades Joachimi esinemist Laubiga Moskvas 1872. aastal, kirjutas vene muusikakriitik O. Levenzon: „Eriti on meeles spohri duett; see etendus oli tõeline võitlus kahe kangelase vahel. Kuidas mõjusid sellele duetile Joachimi rahulik klassikaline mäng ja Laubi tuline temperament! Nagu praegu mäletame Joachimi kellakujulist heli ja Laubi põlevat kantileeni.
“Karm klassik, “roomlane”, nimega Joachim Koptjajev, joonistab meile oma portree: “Hästi raseeritud nägu, lai lõug, paksud taha kammitud juuksed, vaoshoitud kombed, madal pilk – need jätsid täiesti mulje pastor. Siin on Joachim laval, kõik hoidsid hinge kinni. Ei midagi elementaarset ega deemonlikku, vaid range klassikaline rahulikkus, mis ei ava hingehaavu, vaid ravib neid. Laval tõeline roomlane (mitte allakäiguajastu), karm klassik – selline mulje Joachimist jääb.
On vaja öelda paar sõna ansamblimängija Joachimi kohta. Kui Joachim asus elama Berliini, lõi ta siin kvarteti, mida peeti üheks maailma parimaks. Ansamblisse kuulusid lisaks Joachim G. de Ahnile (hiljem asendas K. Galirzh) E. Wirth ja R. Gausman.
Kvartetist Joachimi kohta, eriti Beethoveni viimaste kvartettide tõlgenduse kohta, kirjutas AV Ossovsky: „Selles loomingus, mis oli kütkestav oma üleva ilu ja valdav salapärase sügavusega, olid geniaalne helilooja ja tema esitaja hingevennad. Pole ime, et Beethoveni sünnikodu Bonn andis Joachimile 1906. aastal aukodaniku tiitli. Ja just see, millest teised esinejad murduvad – Beethoveni adagio ja andante –, just nemad andsid Joachimile ruumi kogu oma kunstilise jõu rakendamiseks.
Heliloojana ei loonud Joachim midagi suurt, kuigi Schumann ja Liszt hindasid kõrgelt tema varajasi teoseid ning Brahms leidis, et tema sõbral "on rohkem kui kõigil teistel noortel heliloojatel kokku". Brahms revideeris kaks Joachimi avamängu klaverile.
Ta kirjutas hulga teoseid viiulile, orkestrile ja klaverile (Andante ja Allegro op. 1, “Romanss” op. 2 jne); mitu avamängu orkestrile: “Hamlet” (lõpetamata), Schilleri draamale “Demetrius” ja Shakespeare’i tragöödiale “Henry IV”; 3 kontserti viiulile ja orkestrile, millest parim on kontsert Ungari teemadel, mida sageli esitavad Joachim ja tema õpilased. Joachimi väljaanded ja kadentsid olid (ja on säilinud tänapäevani) – Bachi sonaatide ja partiitide väljaanded sooloviiulile, Brahmsi Ungari tantsude seade viiulile ja klaverile, kadentsid Mozarti, Beethoveni, Viotti kontsertidele. , Brahms, mida kasutatakse tänapäevases kontserdi- ja õppepraktikas.
Joachim osales aktiivselt Brahmsi kontserdi loomisel ja oli selle esimene esitaja.
Joachimi loominguline portree jääks poolikuks, kui tema pedagoogiline tegevus vaikides üle jääks. Joachimi pedagoogika oli kõrgelt akadeemiline ja rangelt allutatud õpilaste kasvatamise kunstilistele põhimõtetele. Mehaanilise koolituse vastane lõi ta meetodi, mis sillutas paljuski teed tulevikku, kuna põhines õpilase kunstilise ja tehnilise arengu ühtsuse põhimõttel. Koostöös Moseriga kirjutatud kool tõestab, et Joachim kobab õppimise algfaasis kuulmismeetodi elemente, soovitades algajate viiuldajate muusikalise kõrva täiustamiseks selliseid võtteid nagu solfedž: „On äärmiselt oluline, et õpilase muusikaline esitlemist tuleb kõigepealt kasvatada. Ta peab laulma, laulma ja veel kord laulma. Tartini on juba öelnud: "Hea heli jaoks on vaja head laulu." Algaja viiuldaja ei tohiks välja tõmmata ühtegi heli, mida ta pole varem oma häälega reprodutseerinud ... "
Joachim arvas, et viiuldaja areng on lahutamatu laiaulatuslikust üldesteetilise kasvatuse programmist, millest väljaspool on kunstimaitse tõeline täiustamine võimatu. Nõue paljastada helilooja kavatsused, anda objektiivselt edasi teose stiil ja sisu, “kunstilise transformatsiooni” kunst – need on Joachimi pedagoogilise metoodika vankumatud alused. Just kunstiline jõud, oskus arendada õpilases kunstilist mõtlemist, maitset ja muusikast arusaamist, oli Joachim suurepärane õpetajana. “Ta,” kirjutab Auer, “oli minu jaoks tõeline ilmutus, mis paljastas mu silme ees sellised kõrgema kunsti horisondid, mida ma seni aimata ei osanud. Tema käe all töötasin mitte ainult kätega, vaid ka peaga, uurides heliloojate partituure ja püüdes tungida nende ideede sügavustesse. Mängisime koos kaaslastega palju kammermuusikat ja kuulasime vastastikku soolonumbreid, sorteerides ja parandades üksteise vigu. Lisaks võtsime osa Joachimi juhatatud sümfooniakontsertidest, mille üle olime väga uhked. Vahel pühapäeviti pidas Joachim kvarteti koosolekuid, kuhu olime kutsutud ka meie, tema õpilased.
Mis puutub mängutehnoloogiasse, siis sellele omistati Joachimi pedagoogikas tühine koht. „Joachim sisenes harva tehnilistesse üksikasjadesse,” loeme Auerilt, „ei selgitanud kunagi oma õpilastele, kuidas saavutada tehnilist kergust, kuidas saavutada seda või teist lööki, kuidas mängida teatud lõike või kuidas hõlbustada esinemist teatud sõrmede abil. Tunnis hoidis ta käes viiulit ja poognat ning niipea, kui mõne õpilase lõigu või muusikalise fraasi esitus teda ei rahuldanud, mängis ta ise hiilgavalt kahtlase koha. Selgelt väljendas ta end harva ning ainsaks läbikukkunud õpilase koha mängimise järel lausutud repliik oli: “Sa pead nii mängima!”, mida saatis rahustav naeratus. Seega, need meist, kes suutsime Joachimi mõista, tema ebaselgeid juhiseid järgida, said palju kasu sellest, et püüdsime teda võimalikult palju jäljendada; teised, vähem õnnelikud, jäid püsti ega mõistnud midagi ... "
Aueri sõnadele leiame kinnitust ka teistest allikatest. Pärast Peterburi konservatooriumi Joachimi klassi astunud N. Nalbandian oli üllatunud, et kõik õpilased hoiavad pilli erineval viisil ja juhuslikult. Lavastusmomentide korrigeerimine ei huvitanud tema sõnul Joachimi sugugi. Iseloomulik on see, et Berliinis usaldas Joachim õpilaste tehnilise väljaõppe oma assistendile E. Wirthile. Elu viimastel aastatel Joachimi juures õppinud I. Ryvkindi sõnul töötas Wirth väga hoolikalt ja see korvas oluliselt Joachimi süsteemi puudujääke.
Jüngrid jumaldasid Joachimi. Auer tundis tema vastu liigutavat armastust ja pühendumust; ta pühendas talle oma mälestustes soojad read, saatis oma õpilasi täiendama ajal, mil ta ise oli juba maailmakuulus õpetaja.
"Mängisin Berliinis Schumanni kontserti Filharmooniaorkestriga, mida juhatas Arthur Nikisch," meenutab Pablo Casals. «Pärast kontserti lähenesid mulle aeglaselt kaks meest, kellest üks, nagu olin juba märganud, ei näinud midagi. Kui nad minu ees olid, ütles see, kes pimedat käest juhtis: „Kas te ei tunne teda? See on professor Wirth” (violist Joachimi kvartetist).
Peate teadma, et suure Joachimi surm tekitas tema kaaslaste seas sellise lõhe, et nad ei suutnud oma elupäevade lõpuni leppida oma maestro kaotusega.
Professor Wirth hakkas vaikselt katsuma mu sõrmi, käsi, rindkere. Siis ta kallistas mind, suudles mind ja ütles vaikselt mulle kõrva: "Joachim pole surnud!".
Nii et Joachimi kaaslaste, tema õpilaste ja järgijate jaoks oli ja jääb ta viiulikunsti kõrgeimaks ideaaliks.
L. Raaben
