Dmitri Dmitrijevitš Šostakovitš |
Dmitri Šostakovitši
D. Šostakovitš on XNUMX. sajandi muusika klassika. Ükski selle suurtest meistritest polnud nii tihedalt seotud oma kodumaa raske saatusega, ei osanud oma aja karjuvaid vastuolusid nii jõu ja kirega väljendada, hinnata seda karmi moraalse hinnanguga. Just selles helilooja kaasosaluses oma rahva valudes ja muredes peitub tema panuse muusikaajalukku maailmasõdade ja suurejooneliste ühiskondlike murrangute sajandil, mida inimkond varem ei teadnud.
Šostakovitš on oma olemuselt universaalse andega kunstnik. Pole ühtegi žanri, kus ta oma kaalukat sõna ei öelnud. Ta puutus tihedalt kokku sellise muusikaga, millesse tõsised muusikud mõnikord üleolevalt suhtusid. Ta on paljude rahvahulkade poolt pälvinud laulude autor ja tänapäevani tema hiilgavad populaar- ja jazzmuusika töötlused, mis talle stiili kujunemise ajal – 20. 30ndad, rõõm. Kuid loominguliste jõudude peamine rakendusvaldkond oli tema jaoks sümfoonia. Mitte sellepärast, et teised tõsise muusika žanrid oleksid talle täiesti võõrad – tõeliselt teatraalse heliloojana oli talle antud ületamatu anne ja töö kinematograafias andis talle peamise elatusvahendi. Kuid 1936. aastal ajalehe Pravda juhtkirjas pealkirja all “Muusika asemel segadus” tekitatud ebaviisakas ja ebaõiglane sõimamine heidutas teda pikka aega ooperižanriga tegelemast – tehtud katsed (ooper “Mängijad”, N. Gogol) jäi pooleli ja plaanid ei jõudnud elluviimise etappi.
Võib-olla just seda mõjutasid Šostakovitši isiksuseomadused – loomult ei kippunud ta avama protesti väljendamise vorme, oma erilise intelligentsuse, delikaatsuse ja kaitsetuse tõttu andis ta kergesti järele tõrksatele tühisustele. Seda aga ainult elus – oma kunstis oli ta truu oma loomingulistele põhimõtetele ja kinnitas neid žanris, kus tundis end täiesti vabalt. Seetõttu sai kontseptuaalne sümfoonia Šostakovitši otsingute keskpunktiks, kus ta sai avalikult rääkida tõtt oma ajast ilma kompromissideta. Siiski ei keeldunud ta osalemast kunstilistes ettevõtmistes, mis sündisid käsu-administratsioonisüsteemi poolt kunstile seatud rangete nõuete survel, nagu M. Chiaureli film “Berliini langemine”, kus pidurdamatult ülistatakse ülevust. ja “rahvaste isa” tarkus jõudis äärmise piirini. Kuid osalemine sedalaadi filmimälestistel või muudel, mõnikord isegi andekatel teostel, mis moonutasid ajaloolist tõde ja lõid poliitilisele juhtkonnale meelepärase müüdi, ei kaitsnud kunstnikku 1948. aastal toime pandud jõhkra kättemaksu eest. Stalinliku režiimi juhtiv ideoloog , A. Ždanov kordas ajalehe Pravda vanas artiklis sisalduvaid jämedaid rünnakuid ja süüdistas heliloojat koos teiste tolleaegsete nõukogude muusika meistritega rahvavastases formalismis.
Seejärel Hruštšovi “sula” ajal sellistest süüdistustest loobuti ja helilooja silmapaistvad teosed, mille avalik esitamine keelati, jõudsid kuulajani. Kuid ebaõiglase tagakiusamise perioodi üle elanud helilooja isikliku saatuse draama jättis tema isiksusesse kustumatu jälje ja määras tema loominguliste otsingute suuna, mis oli suunatud inimeksistentsi moraalsetele probleemidele maa peal. See oli ja jääb peamiseks asjaks, mis eristab Šostakovitšit XNUMX sajandi muusika loojate hulgas.
Tema elutee polnud sündmusterohke. Pärast Leningradi konservatooriumi lõpetamist hiilgava debüüdiga – suurejoonelise Esimese sümfooniaga alustas ta professionaalse helilooja elu alguses Neeva linnas, seejärel Suure Isamaasõja ajal Moskvas. Tema tegevus konservatooriumi õppejõuna jäi suhteliselt põgusaks – ta lahkus sealt vastu tahtmist. Kuid tänapäevani on tema õpilased säilitanud mälestuse suurest meistrist, kellel oli nende loomingulise individuaalsuse kujunemisel otsustav roll. Juba Esimeses sümfoonias (1925) on selgelt tajutavad Šostakovitši muusika kaks omadust. Üks neist kajastus uue pillilaadi kujunemises oma loomupärase kergusega, kontsertpillide võistlemise kergusega. Teine väljendus püsivas soovis anda muusikale kõrgeim tähendus, avada sümfoonilise žanri abil sügav filosoofilise tähenduse kontseptsioon.
Paljud helilooja nii säravale algusele järgnenud teosed peegeldasid omaaegset rahutut õhkkonda, kus vastandlike hoiakute võitluses kujunes välja ajastu uus stiil. Nii avaldas Šostakovitš Teises ja Kolmandas sümfoonias (“Oktoober” – 1927, “Maipäev” – 1929) muusikalisele plakatile austust, need näitasid selgelt 20ndate võitluskunsti, propagandakunsti mõju. (Pole juhus, et helilooja lisas neisse koorikatkeid noorte poeetide A. Bezõmenski ja S. Kirsanovi luuletustele). Samas näitasid nad ka elavat teatraalsust, mis nii köitis E. Vakhtangovi ja Vs. Meyerhold. Just nende esitused mõjutasid Šostakovitši esimese ooperi "Nina" (1928) stiili, mis põhineb Gogoli kuulsal lool. Siit ei tule mitte ainult terav satiir, paroodia, üksikute tegelaste ja kergeusklike kujutamisel groteskini jõudmine, kiiresti paanikasse sattuv ja kiire rahvahulga üle kohut hindav, vaid ka see terav intonatsioon “naer läbi pisarate”, mis aitab inimest ära tunda. isegi sellises labases ja tahtlikus tühisuses, nagu Gogoli major Kovaljov.
Šostakovitši stiil mitte ainult ei neelanud maailma muusikakultuuri kogemusest lähtuvaid mõjutusi (siin olid helilooja jaoks olulisemad M. Mussorgski, P. Tšaikovski ja G. Mahler), vaid neelanud ka tollase muusikaelu helisid – mis üldiselt “kerge” žanri juurdepääsetav kultuur, mis domineeris masside meeltes. Helilooja suhtumine sellesse on ambivalentne – ta kohati liialdab, parodeerib moodsatele lauludele ja tantsudele iseloomulikke pöördeid, kuid samas õilistab, tõstab tõelise kunsti kõrgustele. See hoiak tuli eriti selgelt esile varajastes ballettides Kuldaeg (1930) ja Bolt (1931), Esimeses klaverikontserdis (1933), kus soolotrompet saab koos orkestriga klaverile vääriliseks rivaaliks ning hiljem skertso ja kuuenda sümfoonia finaal (1939). Hiilgav virtuoossus, jultunud ekstsentrilisus on selles kompositsioonis ühendatud südamlike laulusõnadega, sümfoonia esimeses osas "lõputu" meloodia rakendamise hämmastava loomulikkusega.
Ja lõpetuseks ei saa mainimata jätta ka noore helilooja loomingulise tegevuse teist poolt – ta töötas kinos kõvasti ja kõvasti, algul tummfilmi demonstratsiooni illustraatorina, seejärel nõukogude helifilmide ühe loojana. Tema laul filmist “Oncoming” (1932) saavutas üleriigilise populaarsuse. Samal ajal mõjutas “noore muusa” mõju ka tema kontsert-filharmooniateoste stiili, keelt ja kompositsioonipõhimõtteid.
Soov kehastada kaasaegse maailma teravamaid konflikte koos suurejooneliste murrangute ja vastasjõudude ägedate kokkupõrgetega peegeldus eriti 30ndate perioodi meistri kapitaalsetes töödes. Oluline samm sellel teel oli ooper Katerina Izmailova (1932), mis põhineb N. Leskovi jutustuse Lady Macbeth Mtsenski rajooni süžeel. Peategelase kujundis avaldub omal moel tervikliku ja rikkalikult kinkinud looduse hinges keeruline siseheitlus – “elu plii jäleduste ikke all”, pimeda, mõistuseta väe all. kirg, paneb ta toime raskeid kuritegusid, millele järgneb julm kättemaks.
Suurima edu saavutas helilooja aga Viiendas sümfoonias (1937), mis on 30. aastate nõukogude sümfoonia arengu olulisim ja põhjapanevaim saavutus. (pööre uue stiilikvaliteedi poole oli välja toodud varem kirjutatud, kuid siis kõlamata jäänud neljandas sümfoonias – 1936). Viienda sümfoonia tugevus seisneb selles, et selle lüürilise kangelase kogemused avanevad kõige tihedamas seoses inimeste ja laiemalt kogu inimkonna eluga suurima šoki eelõhtul, mida sümfoonia rahvad on kunagi kogenud. maailm – Teine maailmasõda. See määras muusika rõhutatud dramaatilisuse, sellele omase kõrgendatud väljenduse – lüüriline kangelane ei muutu selles sümfoonias passiivseks mõtisklejaks, ta hindab toimuvat ja tulevast kõrgeima moraalikohtuga. Ükskõiksusest maailma saatuse suhtes mõjutas ka kunstniku kodanikupositsioon, tema muusika humanistlik orientatsioon. Seda on tunda mitmetes teistes kammer-instrumentaalloomingu žanritesse kuuluvates teostes, mille hulgast paistab silma klaverikvintett (1940).
Suure Isamaasõja ajal sai Šostakovitšist üks kunstnike – fašismivastaste võitlejate – esiridu. Tema seitsmendat ("Leningradi") sümfooniat (1941) tajuti kogu maailmas kui võitleva rahva elavat häält, kes asus eksistentsiõiguse nimel, kõrgeima inimese kaitseks elu-surma võitlusse. väärtused. Selles teoses, nagu ka hilisemas Kaheksandas sümfoonias (1943), leidis kahe vastandliku leeri antagonism otsese ja vahetu väljenduse. Kunagi varem pole muusikakunstis kurjuse jõude nii elavalt kujutatud, kunagi varem pole sellise raevu ja kirega eksponeeritud usinalt töötava fašistliku “hävitusmasina” tuima mehhaanilisust. Kuid helilooja “sõjasümfooniad” (nagu ka mitmetes teistes teostes, näiteks klaveritrios I. Sollertinsky mälestuseks – 1944) on sama eredalt esindatud helilooja “sõjasümfooniates”, vaimsetes sümfooniates. oma aja hädade käes vaevleva inimese sisemaailma ilu ja rikkust.
Sõjajärgsetel aastatel arenes Šostakovitši loominguline tegevus uue jõuga. Nagu varemgi, esitati tema kunstiliste otsingute juhtliin monumentaalsetel sümfoonilistel lõuenditel. Pärast mõnevõrra kergendatud üheksandat (1945), omamoodi intermetsot, mis ei jäänud siiski ilma selgete kajadeta hiljuti lõppenud sõjast, lõi helilooja inspireeritud Kümnenda sümfoonia (1953), mis tõstatas temaatika traagilise saatuse teema. kunstnik, tema vastutuse kõrge mõõt tänapäeva maailmas. Uus oli aga suuresti eelmiste põlvkondade pingutuste vili – seepärast köitsidki heliloojat Venemaa ajaloo pöördepunkti sündmused. 1905. aasta revolutsioon, mida tähistab verine pühapäev 9. jaanuaril, ärkab ellu monumentaalses programmilises 1957. sümfoonias (1917) ning võiduka 1961. aasta saavutused inspireerisid Šostakovitšit looma Kaheteistkümnendat sümfooniat (XNUMX).
Mõtisklusi ajaloo tähendusest, selle kangelaste tegude olulisusest kajastas ka üheosaline vokaal-sümfooniline poeem “Stepan Razini hukkamine” (1964), mis põhineb fragmendil E. Jevtušenko teosest. luuletus "Bratski hüdroelektrijaam". Kuid NLKP XX kongressil välja kuulutatud drastilistest muutustest rahvaelus ja nende maailmapildis ei jätnud Nõukogude muusika suurmeistrit ükskõikseks meie aja sündmused – nende elav hingus on käegakatsutav XIII. Sümfoonia (1962), samuti kirjutatud E. Jevtušenko sõnadele. Neljateistkümnendas sümfoonias pöördus helilooja eri aegade ja rahvaste poeetide (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) luuletuste poole – teda köitis inimelu kaduvuse ja igavikulisuse teema. tõelise kunsti looming, mille ees isegi suveräänne surm. Seesama teema pani aluse suure itaalia kunstniku Michelangelo Buonarroti (1974) luuletustele põhineva vokaal-sümfoonilise tsükli ideele. Ja lõpuks, viimases, viieteistkümnendas sümfoonias (1971), ärkavad lapsepõlvepildid taas ellu, taasloodud elutarga looja pilgu ees, kes on õppinud tundma tõeliselt mõõtmatuid inimkannatusi.
Hoolimata kogu sümfoonia tähtsusest Šostakovitši sõjajärgses loomingus, ei ammenda see kaugeltki kõike märkimisväärset, mis helilooja on loonud oma elu- ja loometee viimase kolmekümne aasta jooksul. Erilist tähelepanu pööras ta kontsert- ja kammer-instrumentaalžanritele. Ta lõi 2 viiulikontserti (1948 ja 1967), kaks tšellokontserti (1959 ja 1966) ning teise klaverikontserdi (1957). Selle žanri parimad teosed kätkevad endas sügavaid filosoofilise tähendusega kontseptsioone, mis on võrreldavad tema sümfooniates nii muljetavaldava jõuga väljendatutega. Vaimse ja ebavaimse põrkumise teravus, inimgeeniuse kõrgeimad impulsid ja vulgaarsuse, tahtliku primitiivsuse agressiivne pealetung on tuntav Teises tšellokontserdis, kus lihtne, “tänava” motiiv muutub tundmatuseni, paljastades selle. ebainimlik olemus.
Ent nii kontsertidel kui ka kammermuusikas avaldub Šostakovitši virtuoossus teoste loomisel, mis avavad ruumi muusikute vahel vabaks konkurentsiks. Siin oli meistri tähelepanu peamiseks žanriks traditsiooniline keelpillikvartett (helilooja kirjutatud on sama palju kui sümfooniaid – 15). Šostakovitši kvartetid hämmastavad erinevate lahendustega alates mitmeosalistest tsüklitest (üheteistkümnes – 1966) kuni üheosaliste kompositsioonideni (kolmeteistkümnes – 1970). Mitmes oma kammerteoses (Kaheksas kvartetis – 1960, sonaadis vioolale ja klaverile – 1975) pöördub helilooja tagasi oma varasemate teoste muusika juurde, andes sellele uue kõla.
Teiste žanrite teostest võib mainida Leipzigis toimunud Bachi pidustustest inspireeritud monumentaalset Prelüüdide ja Fuugade tsüklit klaverile (1951), oratooriumi "Metsade laul" (1949), kus esmakordselt nõukogude muusikas kõlas lavastus. tõstatati teema inimese vastutusest teda ümbritseva looduse säilimise eest. Veel võib nimetada kümme luuletust koorile a cappella (1951), vokaaltsükkel "Juudi rahvaluulest" (1948), luuletsükleid luuletajatelt Sasha Cherny ("Satiirid" – 1960), Marina Tsvetajeva (1973).
Töö kinos jätkus ka sõjajärgsetel aastatel – Šostakovitši muusika filmidele “Käbik” (E. Voynichi romaani ainetel – 1955), samuti Shakespeare’i tragöödiate “Hamlet” (1964) töötlustele ja “Kuningas Lear” (1971) sai laialt tuntuks. ).
Šostakovitšil oli nõukogude muusika arengule märkimisväärne mõju. See ei väljendunud mitte niivõrd meistri stiili ja talle iseloomulike kunstiliste vahendite otseses mõjus, kuivõrd soovis muusika kõrge sisu järele, selle seotuses maapealse inimelu põhiprobleemidega. Oma olemuselt humanistlik, vormilt tõeliselt kunstiline, pälvis Šostakovitši looming ülemaailmse tunnustuse, väljendus selgelt uues, mida Nõukogudemaa muusika maailmale andis.
M. Tarakanov
