Christoph Willibald Gluck |

Christopher Willibald Gluck

KV Gluck on suurepärane ooperihelilooja, kes teostas XNUMX sajandi teisel poolel. itaalia opera-seria reform ja prantsuse lüüriline tragöödia. Ägedat kriisi läbi elanud suur mütoloogiline ooper omandas Glucki loomingus eheda muusikalise tragöödia omadused, mis on täidetud tugevate kirgedega, tõstes eetilisi ideaale truudusest, kohusetundest, valmisolekust eneseohverdamiseks. Esimese reformistliku ooperi “Orpheus” ilmumisele eelnes pikk tee – võitlus muusikuks saamise õiguse eest, ekslemine, erinevate tolleaegsete ooperižanrite valdamine. Gluck elas hämmastavat elu, pühendudes täielikult muusikateatrile.

Gluck sündis metsamehe perre. Isa pidas muusiku elukutset väärituks ametiks ja segas igal võimalikul viisil oma vanema poja muusikalisi hobisid. Seetõttu lahkub Gluck teismelisena kodust, rändab, unistab hea hariduse saamisest (selleks ajaks oli ta lõpetanud Kommotau jesuiitide kolledži). Aastal 1731 astus Gluck Praha ülikooli. Filosoofiateaduskonna üliõpilane pühendas palju aega muusikaõpingutele – võttis tunde kuulsa tšehhi helilooja Boguslav Tšernogorski käest, laulis Jaakobi kiriku kooris. Eksirännakud Praha ümbruses (Gluk mängis meelsasti rändansamblites viiulit ja eriti armastatud tšellot) aitasid tal tšehhi rahvamuusikaga lähemalt tutvuda.

1735. aastal sõitis Gluck, juba väljakujunenud professionaalne muusik, Viini ja astus krahv Lobkowitzi koori teenistusse. Peagi pakkus Itaalia filantroop A. Melzi Gluckile tööd Milano õukonnakapelis kammermuusikuna. Itaalias saab alguse Glucki tee ooperiheliloojana; ta tutvub Itaalia suurimate meistrite loominguga, tegeleb kompositsiooniga G. Sammartini juhatusel. Ettevalmistav etapp kestis peaaegu 5 aastat; alles 1741. aasta detsembris jõudis Milanos edukalt lavale Glucki esimene ooper Artaxerxes (libre P. Metastasio). Gluck saab arvukalt tellimusi Veneetsia, Torino ja Milano teatritelt ning loob nelja aasta jooksul veel mitu ooperisarja (“Demetrius”, “Poro”, “Demofont”, “Hypermnestra” jne), mis tõid talle kuulsust ja tunnustust. üsna kogenud ja nõudliku Itaalia publiku seast.

1745. aastal tuuritas helilooja Londonis. GF Händeli oratooriumid jätsid talle tugeva mulje. See ülev, monumentaalne, kangelaslik kunst sai Glucki jaoks kõige olulisemaks loominguliseks tugipunktiks. Viibimine Inglismaal, aga ka esinemised vendade Mingotti Itaalia ooperitrupiga Euroopa suurimates pealinnades (Dresden, Viin, Praha, Kopenhaagen) rikastasid helilooja muusikakogemust, aitasid luua huvitavaid loomingulisi kontakte ja tutvuda erinevatega. ooperikoolid parem. Glucki autoriteeti muusikamaailmas tunnustati paavsti Kuldse Spuri ordeni omistamisega. “Cavalier Glitch” – see tiitel omistati heliloojale. (Meenutagem TA Hoffmanni imelist novelli “Cavalier Gluck”.)

Uus etapp helilooja elus ja loomingus algab kolimisega Viini (1752), kus Gluck asus peagi õukonnaooperi dirigendi ja helilooja ametikohale ning sai 1774. aastal "tegeliku keiserliku ja kuningliku õukonna helilooja" tiitli. .” Jätkates seeriaooperite loomist, pöördus Gluck ka uute žanrite poole. Kuulsate prantsuse näitekirjanike A. Lesage'i, C. Favardi ja J. Sedeni tekstidele kirjutatud prantsuse koomilised ooperid (Merlini saar, Kujutletav ori, Korrigeeritud joodik, Narritud Cady jt) rikastasid helilooja stiili uutega. intonatsioonid, kompositsioonitehnikad, vastasid kuulajate vajadustele otseselt elulises, demokraatlikus kunstis. Glucki looming balletižanris pakub suurt huvi. Koostöös andeka Viini koreograafi G. Angioliniga valmis pantomiimballett Don Giovanni. Selle etenduse – eheda koreograafilise draama – uudsuse määrab suuresti süžee iseloom: mitte traditsiooniliselt muinasjutuline, allegooriline, vaid sügavalt traagiline, teravalt konfliktne, inimeksistentsi igavikulisi probleeme mõjutav. (Balleti stsenaarium on kirjutatud JB Molière'i näidendi põhjal.)

Kõige olulisem sündmus helilooja loomingulises arengus ja Viini muusikaelus oli esimese reformistliku ooperi Orpheus (1762) esiettekanne. range ja ülev antiikdraama. Orpheuse kunsti ilu ja armastuse jõud suudavad ületada kõik takistused – see igavene ja alati põnev idee peitub ooperi, helilooja ühe täiuslikuma loomingu keskmes. Orpheuse aariates paljastus kuulsas flöödisoolos, mis on arvukates instrumentaalversioonides tuntud ka nime all “Melody”, helilooja originaalne meloodiaanne; ja stseen Hadese väravates – Orpheuse ja Furiesi dramaatiline duell – on jäänud tähelepanuväärseks näiteks ooperi suurvormi ülesehitamisel, kus on saavutatud muusikalise ja lavalise arengu absoluutne ühtsus.

Orpheusele järgnesid veel 2 reformistlikku ooperit – Alcesta (1767) ning Pariis ja Helena (1770) (mõlemad libre. Calcabidgi). “Alceste” eessõnas, mis on kirjutatud ooperi pühendamise puhul Toscana hertsogile, sõnastas Gluck kunstilised põhimõtted, mis juhtisid kogu tema loomingulist tegevust. Ei leidnud Viini ja Itaalia avalikkuselt korralikku toetust. Gluck läheb Pariisi. Prantsusmaa pealinnas veedetud aastad (1773-79) on helilooja kõrgeima loomingulise tegevuse aeg. Gluck kirjutab ja lavastab Kuninglikus Muusikaakadeemias uusi reformistlikke oopereid – Iphigenia at Aulis (lib. L. du Roulle pärast J. Racine’i tragöödiat, 1774), Armida (liig. F. Kino T luuletuse „Jeruusalemm vabastatud“ põhjal) . Tasso ”, 1777), „Iphigenia in Taurida” (teatm. N. Gniyar ja L. du Roulle G. de la Touche draama põhjal, 1779), „Kaja ja nartsiss” (liig. L. Chudi, 1779 ), ümbertöötab “Orpheus” ja “Alceste”, vastavalt prantsuse teatri traditsioonidele. Glucki tegevus tekitas Pariisi muusikaelu ja tekitas teravamaid esteetilisi arutelusid. Helilooja poolel on prantsuse valgustajad, entsüklopedistid (D. Diderot, J. Rousseau, J. d'Alembert, M. Grimm), kes tervitasid ooperis tõeliselt üleva kangelaslaadi sündi; tema vastasteks on vana prantsuse lüürika tragöödia ja ooperiseeria pooldajad. Püüdes Glucki positsiooni kõigutada, kutsusid nad Pariisi tollal Euroopa tunnustust nautinud itaalia helilooja N. Piccinni. Glucki ja Piccinni pooldajate vaidlus sisenes prantsuse ooperi ajalukku Glucksi ja Piccinnise sõdade nime all. Heliloojad ise, kes suhtusid teineteisesse siira kaastundega, jäid neist “esteetilistest lahingutest” kaugele.

Oma Viinis veedetud elu viimastel aastatel unistas Gluck F. Klopstocki “Hermanni lahingu” süžee põhjal Saksa rahvusooperi loomisest. Kuid raske haigus ja vanus takistasid selle plaani elluviimist. Glucksi matustel Viinis kanti ette tema viimane teos “De profundls” (“Ma kutsun sügavusest…”) koorile ja orkestrile. Selle originaalreekviemi juhatas Glucki õpilane A. Salieri.

Tema loomingu kirglik austaja G. Berlioz nimetas Glucki “Muusika Aischyloseks”. Glucki muusikaliste tragöödiate stiil — kujundi ülev ilu ja õilsus, laitmatu maitse ja terviku ühtsus, teose monumentaalsus, mis põhineb soolo- ja koorivormide koosmõjul — ulatub tagasi iidse tragöödia traditsioonidesse. Need loodi valgustusliikumise õitseajal Prantsuse revolutsiooni eelõhtul ja vastasid tolleaegsetele vajadustele suure kangelasliku kunstiga. Niisiis kirjutas Diderot vahetult enne Glucki Pariisi saabumist: "Las ilmuda geenius, kes rajab tõelise tragöödia ... lüürilisel laval." Olles seadnud oma eesmärgiks "heita ooperist välja kõik need halvad liialdused, mille vastu terve mõistus ja hea maitse on pikka aega asjata protestinud", loob Gluck etenduse, milles kõik dramaturgia komponendid on loogiliselt otstarbekad ja esitavad kindlaid. vajalikud funktsioonid üldises koosseisus. "... vältisin suure hulga tähelepanuväärsete raskuste näitamist selguse arvelt," öeldakse Alceste'i pühenduses, "ja ma ei omistanud mingit väärtust uue tehnika avastamisele, kui see ei tulenenud olukorrast loomulikult ega olnud seotud väljendusrikkusega." Nii saavad koor ja ballett aktsiooni täieõiguslikeks osalisteks; intonatsiooniliselt ekspressiivsed retsitatiivid sulanduvad loomulikult aariatega, mille meloodia on vaba virtuoosse stiili liialdustest; avamäng näeb ette tulevase tegevuse emotsionaalset struktuuri; suhteliselt terviklikud muusikanumbrid liidetakse suurteks stseenideks jne. Muusikalise ja draama iseloomustuse vahendite suunatud valik ja kontsentreerimine, suure heliloomingu kõigi lülide range allutamine – need on Glucki olulisemad avastused, millel oli suur tähtsus nii ooperimuusika värskendamisel. dramaturgia ja uue, sümfoonilise mõtlemise rajamiseks. (Glucki ooperiloomingu kõrgaeg langeb tsükliliste suurvormide – sümfoonia, sonaadi, kontseptsiooni – intensiivseima arengu ajale.) I. Haydni ja WA Mozarti vanem kaasaegne, muusikaelu ja kunstiga tihedalt seotud Viini õhkkond. Gluck ja tema loomingulise individuaalsuse ladu ja otsingute üldise orientatsiooni poolest külgneb täpselt Viini klassikalise koolkonnaga. Glucki “kõrge tragöödia” traditsioonid, tema dramaturgia uued põhimõtted kujunesid välja XNUMX. sajandi ooperikunstis: L. Cherubini, L. Beethoveni, G. Berliozi ja R. Wagneri loomingus; ja vene muusikas – M. Glinka, kes hindas kõrgelt Glucki kui XNUMX. sajandi esimest ooperiheliloojat.

I. Okhalova

Päriliku metsamehe poeg saadab isa juba varakult paljudel rännakutel. 1731. aastal astus ta Praha ülikooli, kus õppis vokaalkunsti ja erinevate instrumentide mängimist. Olles prints Melzi teenistuses, elab ta Milanos, võtab Sammartinilt kompositsioonitunde ja esitab mitmeid oopereid. 1745. aastal kohtus ta Londonis Händeli ja Arnega ning kirjutas teatrile. Olles saanud Itaalia trupi Mingotti bändimeistriks, külastab ta Hamburgi, Dresdenit ja teisi linnu. Aastal 1750 abiellub ta Marianne Perginiga, jõuka Viini pankuri tütrega; aastal 1754 sai temast Viini õueooperi bändimeister ja ta oli osa teatrit juhtinud krahv Durazzo saatjaskonnast. 1762. aastal lavastati edukalt Glucki ooper "Orpheus ja Eurydice" Calzabidgi libreto järgi. 1774. aastal järgneb ta pärast mitmeid rahalisi tagasilööke Prantsusmaa kuningannaks saanud Marie Antoinette’ile (kellele ta oli muusikaõpetaja) Pariisi ja võidab avalikkuse poolehoiu vaatamata piksinistide vastupanule. Ooperi “Kaja ja Narcissus” (1779) ebaõnnestumisest ärritununa lahkub ta aga Prantsusmaalt ja lahkub Viini. 1781. aastal jäi helilooja halvatuks ja lõpetas igasuguse tegevuse.

Glucki nimi on muusikaajaloos samastatud nn itaalia tüüpi muusikadraama reformiga, mis oli omal ajal Euroopas ainuke tuntud ja laialt levinud. Teda ei peeta mitte ainult suurepäraseks muusikuks, vaid eelkõige selle žanri päästjaks, mida XNUMX. sajandi esimesel poolel moonutasid lauljate virtuoossed dekoratsioonid ja tavapäraste, masinapõhiste libretode reeglid. Tänapäeval ei tundu Glucki positsioon enam erandlik, sest helilooja ei olnud ainus reformi tegija, mille vajadust tundsid teised ooperiheliloojad ja libretistid, eriti itaalia omad. Pealegi ei saa muusikadraama allakäigu kontseptsioon kehtida žanri tippude kohta, vaid ainult madalatasemeliste kompositsioonide ja vähese andekate autorite kohta (sellist meistrit nagu Händel on allakäigus raske süüdistada).

Olgu kuidas on, libretisti Calzabigi ja teiste Viini keiserlike teatrite juhi krahv Giacomo Durazzo saatjaskonna liikmete ajendil juurutas Gluck praktikasse mitmeid uuendusi, mis viisid muusikateatri vallas kahtlemata suurte tulemusteni. . Calcabidgi meenutas: „Härra Gluckil, kes rääkis meie keelt [see tähendab itaalia keelt], oli võimatu luulet ette kanda. Lugesin talle ette Orpheust ja lugesin mitu korda ette palju fragmente, rõhutades retsiteerimise varjundeid, peatusi, aeglustamist, kiirendamist, helisid nüüd raskelt, nüüd sujuvalt, mida tahtsin, et ta oma kompositsioonis kasutaks. Samal ajal palusin tal eemaldada kõik fioritad, cadenzad, ritornellod ja kõik see barbaarne ja ekstravagantne, mis meie muusikasse oli tunginud.

Loomult resoluutne ja energiline Gluck võttis ette kavandatud programmi elluviimise ning Calzabidgi libretole toetudes kuulutas seda Toscana suurhertsogile Pietro Leopoldole, tulevasele keiser Leopold II-le pühendatud Alceste eessõnas.

Selle manifesti põhiprintsiibid on järgmised: vältida vokaalseid liialdusi, naljakaid ja igavaid, panna muusika teenima luulet, tõsta avamängu tähendust, mis peaks tutvustama kuulajatele ooperi sisu, pehmendada vahet retsitatiivide vahel. ja aaria, et mitte "tegevust katkestada ja summutada".

Selgus ja lihtsus peaks olema muusiku ja poeedi eesmärk, külmale moraliseerimisele tuleks eelistada “südamekeelt, tugevaid kirgi, huvitavaid olukordi”. Need sätted tunduvad meile praegu enesestmõistetavad, muutumatud muusikateatris Monteverdist Puccini, kuid need ei olnud nii Glucki ajal, kelle kaasaegsetele tundusid isegi väikesed kõrvalekalded aktsepteeritust tohutu uudsusena. Massimo Mila).

Selle tulemusena olid reformi kõige olulisemad Glucki dramaatilised ja muusikalised saavutused, kes ilmus kogu oma suuruses. Nende saavutuste hulka kuuluvad: tungimine tegelaste tunnetesse, klassikaline majesteetlikkus, eriti koorilehtede puhul, mõtte sügavus, mis eristab kuulsaid aariaid. Pärast lahkuminekut Calzabidgist, kes muuhulgas kohtus soosingust välja langes, leidis Gluck Pariisis aastaid toetust prantsuse libretistidelt. Siin jäi helilooja vaatamata saatuslikele kompromissidele kohaliku rafineeritud, kuid paratamatult pealiskaudse teatriga (vähemalt reformistlikust vaatenurgast) siiski omaenese põhimõtete vääriliseks, eriti ooperites Iphigenia Aulis ja Iphigenia Taurises.

G. Marchesi (tõlkija E. Greceanii)

tõrge. Meloodia (Sergei Rahmaninov)