Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner on 1834. sajandi suurim saksa helilooja, kes avaldas olulist mõju mitte ainult Euroopa traditsiooni muusika, vaid ka kogu maailma kunstikultuuri arengule. Süstemaatilist muusikalist haridust Wagner ei saanud ja muusikameistriks kujunedes on ta otsustavalt kohustatud iseendale. Suhteliselt varakult ilmnesid helilooja huvid, mis keskendusid täielikult ooperižanrile. Alates oma varasest loomingust, romantilisest ooperist "Haldjad" (1882) kuni muusikalise müsteeriumidraamani Parsifal (XNUMX), jäi Wagner tõsise muusikateatri vankumatuks toetajaks, mis tema jõupingutuste kaudu muudeti ja uuendati.

Alguses Wagner ei mõelnudki ooperit reformida – ta järgis muusikalavastuse väljakujunenud traditsioone, püüdis meisterdada oma eelkäijate vallutusi. Kui “Haldjates” sai eeskujuks saksa romantiline ooper, mida nii hiilgavalt esitles KM Weberi “Võlutulistaja”, siis ooperis “Keelatud armastus” (1836) lähtus ta rohkem prantsuse koomilise ooperi traditsioonidest. . Tuntust need varased teosed talle siiski ei toonud – Wagner juhtis neil aastatel teatrimuusiku rasket elu, tiirles mööda Euroopa eri linnu. Mõnda aega töötas ta Venemaal, Riia linna Saksa teatris (1837-39). Kuid Wagnerit, nagu paljusid tema kaasaegseid, köitis tolleaegne Euroopa kultuuripealinn, mida siis üldiselt tunnustati kui Pariis. Noore helilooja helged lootused kustusid, kui ta kohtus näotu reaalsusega ja oli sunnitud juhutöödel elama vaese välismuusiku elu. Muutus paremuse poole saabus 1842. aastal, kui ta kutsuti Saksimaa pealinna Dresdeni mainekasse ooperimaja Kapellmeistri kohale. Wagneril avanes lõpuks võimalus oma kompositsioone teatripublikule tutvustada ja tema kolmas ooper „Rienzi” (1840) pälvis püsiva tunnustuse. Ja see pole üllatav, sest teosele oli eeskujuks Prantsuse Grand Opera, mille silmapaistvamad esindajad olid tunnustatud meistrid G. Spontini ja J. Meyerbeer. Lisaks olid heliloojal kõrgeimad esindusjõud – esinesid sellised vokalistid nagu tenor J. Tihachek ja suurepärane laulja-näitleja V. Schroeder-Devrient, kes sai kuulsaks omal ajal Leonora rollis L. Beethoveni ainsas ooperis Fidelio. tema teatris.

Kolmel Dresdeni perioodiga külgneval ooperil on palju ühist. Nii ärkab Dresdenisse kolimise eel valminud filmis Lendav hollandlane (3) ellu vana legend varasemate julmuste eest neetud ekslevast meremehest, keda saab päästa vaid pühendunud ja puhas armastus. Ooperis Tannhäuser (1841) pöördus helilooja keskaegse loo Minnesingeri lauljannast, kes võitis paganliku jumalanna Veenuse poolehoiu, kuid pälvis selle eest Rooma kiriku needuse. Ja lõpuks, Lohengrinis (1845) – Wagneri ooperitest võib-olla populaarseimas – ilmub särav rüütel, kes laskus taevasest elukohast – pühast Graalist – maa peale kurjuse, laimu ja ebaõigluse vastu võitlemise nimel.

Nendes ooperites on helilooja endiselt tihedalt seotud romantismi traditsioonidega – tema kangelasi lõhestavad vastandlikud motiivid, kui laitmatus ja puhtus vastanduvad maiste kirgede patusele, piiritule usaldusele – petusele ja riigireetmisele. Romantilisusega seostub ka narratiivi aeglus, mil olulised pole mitte niivõrd sündmused ise, vaid tunded, mida need lüürilise kangelase hinges äratavad. Siit tuleneb näitlejate laiendatud monoloogide ja dialoogide nii oluline roll, paljastades nende püüdluste ja motiivide sisemise võitluse, silmapaistva inimisiksuse omamoodi "hinge dialektika".

Kuid isegi kohtuteenistuses töötatud aastate jooksul tekkis Wagneril uusi ideid. Nende rakendamise tõukejõuks oli 1848. aastal mitmes Euroopa riigis puhkenud revolutsioon, mis ei läinud Saksimaast mööda. Just Dresdenis puhkes reaktsioonilise monarhilise režiimi vastu relvastatud ülestõus, mida juhtis Wagneri sõber, vene anarhist M. Bakunin. Wagner võttis oma iseloomuliku kirega selles ülestõusus aktiivselt osa ja pärast selle lüüasaamist oli sunnitud põgenema Šveitsi. Helilooja elus algas raske, kuid tema loomingu jaoks väga viljakas periood.

Wagner mõtles ümber ja mõistis oma kunstnikupositsioone, lisaks sõnastas mitmetes teoreetilistes teostes (nende hulgas on eriti oluline traktaat Ooper ja draama – 1851) peamised ülesanded, mis tema arvates kunstil silmitsi seisid. Ta kehastas oma ideid monumentaalses tetraloogias "Nibelungi sõrmus" – tema elu peateoses.

Täielikult 4 teatriõhtut järjest hõivava suurejoonelise loomingu aluse moodustasid paganlikust antiikajast pärinevad jutud ja legendid – Saksa Nibelunglied, Skandinaavia saagad, mis sisalduvad Vanemas ja Nooremas Eddas. Kuid paganlik mütoloogia oma jumalate ja kangelastega sai heliloojale kaasaegse kodanliku reaalsuse probleemide ja vastuolude tunnetamise ja kunstilise analüüsi vahendiks.

Muusikalisi draamasid Reini kuld (1854), Valküür (1856), Siegfried (1871) ja Jumalate surm (1874) sisaldava tetraloogia sisu on väga mitmetahuline – ooperites astub üles arvukalt tegelasi. keerulisi suhteid, mõnikord isegi julmas, kompromissitu võitluses. Nende hulgas on kuri Nibelungi kääbus Alberich, kes varastab kuldvara Reini tütardelt; aarde omanikule, kellel õnnestus sellest sõrmus sepistada, lubatakse võimu maailma üle. Alberichile vastandub särav jumal Wotan, kelle kõikvõimsus on illusoorne – ta on enda sõlmitud lepingute ori, millel tema ülemvõim põhineb. Võtnud Nibelungilt kuldsõrmuse, toob ta enda ja oma pere peale kohutava needuse, millest saab teda päästa vaid surelik kangelane, kes pole talle midagi võlgu. Tema enda lapselaps, lihtsa südamega ja kartmatu Siegfried, saab selliseks kangelaseks. Ta võidab koletu draakon Fafneri, võtab enda valdusse ihaldatud sõrmuse, äratab uinunud sõdalasest neiu Brunhilde, keda ümbritseb tuline meri, kuid sureb alatuse ja pettuse poolt tapettuna. Koos temaga sureb ka vana maailm, kus valitses pettus, omakasu ja ebaõiglus.

Wagneri suurejooneline plaan nõudis täiesti uusi, seni ennekuulmatuid teostusvahendeid, uut ooperireformi. Helilooja loobus peaaegu täielikult seni tuttavast numbristruktuurist – terviklikest aariatest, kooridest, ansamblitest. Selle asemel kõlasid need tegelaste laiendatud monoloogid ja dialoogid, mis olid paigutatud lõputusse meloodiasse. Lai laul sulas neis kokku deklamatsiooniga uut tüüpi vokaalpartiides, milles olid arusaamatult ühendatud meloodiline kantileen ja kaasakiskuv kõnele iseloomulik.

Wagneri ooperireformi põhijoon on seotud orkestri erilise rolliga. Ta ei piirdu pelgalt vokaalmeloodia toetamisega, vaid juhib oma rida, mõnikord isegi kõneledes. Veelgi enam, orkester muutub tegevuse tähenduse kandjaks – just selles kõlavad kõige sagedamini peamised muusikalised teemad – leitmotiivid, millest saavad tegelaste, olukordade ja isegi abstraktsete ideede sümbolid. Leitmotiivid lähevad sujuvalt üle üksteisesse, ühinevad samaaegses kõlas, muutuvad pidevalt, kuid iga kord tunneb need ära kuulaja, kes on meile omistatud semantilise tähenduse kindlalt valdanud. Suuremas mastaabis jagunevad Wagnerlikud muusikadraamad laiendatud, suhteliselt terviklikeks stseenideks, kus on laiad emotsionaalsed tõusud ja mõõnad, pinge tõus ja langus.

Wagner hakkas oma suurt plaani ellu viima Šveitsi emigratsiooni aastatel. Kuid täielik võimatus näha laval tema titaanliku, tõeliselt võrratu jõu ja väsimatu töö vilju murdis isegi nii suure töömehe – tetraloogia koostamine katkes paljudeks aastateks. Ja ainult ootamatu saatuse pööre – noore Baieri kuninga Ludwigi toetus puhus heliloojale uut jõudu ja aitas tal lõpule viia muusikakunsti võib-olla monumentaalseima loomingu, mis sündis ühe inimese pingutuste tulemusena. Tetraloogia lavastamiseks ehitati Baieri linna Bayreuthi spetsiaalne teater, kus kogu tetraloogiat esitati esmakordselt 1876. aastal täpselt nii, nagu Wagner seda ette nägi.

Lisaks Nibelungi sõrmusele lõi Wagner 3. sajandi teisel poolel. 1859 veel kapitaaltööd. See on ooper “Tristan ja Isolde” (1867) – keskaegsetes legendides lauldud entusiastlik hümn igavesele armastusele, mis on värvitud häirivate eelaimustega, mida on läbi imbunud saatusliku tulemuse vältimatuse tunne. Ja koos sellise pimedusse uppuva teosega ka ooperit Nürnbergi meisterlauljad (1882) krooninud rahvapeo pimestav valgus, kus avalikul lauljate konkursil võidab väärikaim, tõelise andega märgistatud ja mina. -rahulolevale ja rumalalt pedantsele keskpärasusele pannakse häbi. Ja lõpetuseks meistri viimane looming – “Parsifal” (XNUMX) – katse esindada muusikaliselt ja lavaliselt universaalse vendluse utoopiat, kus alistati võitmatuna näiv kurjuse jõud ning valitses tarkus, õiglus ja puhtus.

Wagneril oli XNUMX. sajandi Euroopa muusikas täiesti erandlik positsioon – raske on nimetada heliloojat, keda ta poleks mõjutanud. Wagneri avastused mõjutasid muusikateatri arengut XNUMX sajandil. – heliloojad said neilt õppetunde, kuid liikusid siis erineval viisil, sealhulgas vastupidiselt suure saksa muusiku kirjeldatule.

M. Tarakanov

• Wagneri elu ja looming →
• Richard Wagner. “Minu elu” →
• Bayreuthi festival →
• Wagneri teoste loetelu →

Wagneri väärtus maailma muusikakultuuri ajaloos. Tema ideoloogiline ja loominguline kuvand

Wagner on üks neist suurtest kunstnikest, kelle loomingul oli suur mõju maailmakultuuri arengule. Tema geniaalsus oli universaalne: Wagner sai kuulsaks mitte ainult silmapaistva muusikaloomingu autorina, vaid ka imelise dirigendina, kes oli koos Berlioziga kaasaegse dirigeerimiskunsti rajaja; ta oli andekas poeet-dramaturg – oma ooperite libreto looja – ja andekas publitsist, muusikateatri teoreetik. Selline mitmekülgne tegevus koos kihava energia ja titaanliku tahtega oma kunstiliste põhimõtete kehtestamisel äratas üldist tähelepanu Wagneri isiksusele ja muusikale: tema ideoloogilised ja loomingulised saavutused tekitasid tuliseid vaidlusi nii helilooja eluajal kui ka pärast tema surma. Need pole vaibunud tänaseni.

"Heliloojana," ütles PI Tšaikovski, "Wagner on kahtlemata üks tähelepanuväärsemaid isiksusi selle teise poole (see tähendab XIX. MD) sajandeid ja tema mõju muusikale on tohutu. See mõju oli mitmepoolne: see ei levinud mitte ainult muusikateatrisse, kus Wagner töötas kõige enam kolmeteistkümne ooperi autorina, vaid ka muusikakunsti väljendusvahenditesse; Märkimisväärne on ka Wagneri panus programmilise sümfonismi valdkonda.

"... Ta on suurepärane ooperiheliloojana," ütles NA Rimski-Korsakov. "Tema ooperid," kirjutas AN Serov, "... sisenesid saksa rahva sekka, muutusid omal moel rahvuslikuks aardeks, mitte vähem kui Weberi ooperid või Goethe või Schilleri teosed." "Talle oli kingitud suur luuleanne, võimas loovus, fantaasia oli tohutu, initsiatiiv tugev, kunstioskus suurepärane..." – nii iseloomustas VV Stasov Wagneri geniaalsuse parimaid külgi. Selle tähelepanuväärse helilooja muusika avas Serovi sõnul kunstis "tundmatuid, piirituid horisonte".

Austades Wagneri geniaalsust, tema julget julgust uuendusmeelse kunstnikuna, kritiseerisid vene muusika juhtfiguurid (eelkõige Tšaikovski, Rimski-Korsakov, Stasov) mõningaid tema loomingu suundumusi, mis segasid tähelepanu reaalse kujutamise ülesannetest. elu. Eriti ägeda kriitika osaliseks said Wagneri üldised kunstiprintsiibid, tema esteetilised vaated muusikateatrile rakendatuna. Tšaikovski ütles seda lühidalt ja tabavalt: "Heliloojat imetledes tunnen ma Wagneri teooriate kultuse suhtes vähe sümpaatiat." Vaidluse all olid ka Wagneri poolt armastatud ideed, tema ooperiloomingu kujundid ja nende muusikalise kehastuse meetodid.

Ent koos tabava kriitikaga terav võitlus rahvusliku identiteedi kehtestamise eest vene muusikateatrist nii erinev saksa ooperikunst, põhjustas mõnikord kallutatud hinnanguid. Sellega seoses märkis parlamendisaadik Mussorgski väga õigesti: "Me kirume Wagnerit sageli ja Wagner on tugev ja tugev selle poolest, et ta tunneb kunsti ja tõmbab seda ...".

Veelgi kibedam võitlus tekkis välisriikides Wagneri nime ja asja ümber. Koos entusiastlike fännidega, kes uskusid, et teater peaks edaspidi arenema ainult Wagneri rada pidi, leidus ka muusikuid, kes lükkasid täielikult kõrvale Wagneri teoste ideoloogilise ja kunstilise väärtuse, nägid tema mõjus vaid kahjulikke tagajärgi muusikakunsti arengule. Wagnerilased ja nende vastased seisid leppimatult vaenulikes positsioonides. Avaldades kohati õiglasi mõtteid ja tähelepanekuid, ajasid nad need küsimused oma kallutatud hinnangutega pigem segadusse kui aitasid neid lahendada. Selliseid äärmuslikke seisukohti ei jaganud XNUMX. sajandi teise poole suuremad välisheliloojad – Verdi, Bizet, Brahms –, kuid isegi nemad, tunnistades Wagneri andekuse geniaalsust, ei aktsepteerinud kõike tema muusikas.

Wagneri looming tekitas vastakaid hinnanguid, sest mitte ainult tema mitmekülgset tegevust, vaid ka helilooja isiksust lõhestavad kõige rängemad vastuolud. Tuues ühekülgselt välja ühe külje keerulisest looja ja inimese kuvandist, andsid apologeedid, aga ka Wagneri halvustajad moonutatud ettekujutuse tema tähendusest maailma kultuuriloos. Selle tähenduse õigeks kindlaksmääramiseks tuleb mõista Wagneri isiksust ja elu kogu nende keerukuses.

* * *

Wagnerit iseloomustab kahekordne vastuolude sõlm. Ühest küljest on need vastuolud maailmavaate ja loovuse vahel. Muidugi ei saa eitada seoseid, mis nende vahel eksisteerisid, aga tegevust koostama Wagner ei langenud kaugeltki kokku Wagneri – viljaka – tegevusega kirjanik-publitsist, kes avaldas palju reaktsioonilisi mõtteid poliitika ja religiooni küsimustes, eriti oma elu viimasel perioodil. Seevastu tema esteetilised ja sotsiaalpoliitilised vaated on teravalt vastuolus. Mässumeelne mässuline Wagner tuli juba 1848-1849 revolutsioonile äärmiselt segase maailmavaatega. Nii jäi see ka revolutsiooni lüüasaamise aastail, mil reaktsiooniline ideoloogia mürgitas helilooja teadvust pessimismimürgiga, tekitas subjektivistlikke meeleolusid ja viis rahvusšovinistlike või klerikaalsete ideede kinnistumiseni. See kõik ei saanud muud kui peegelduda tema ideoloogiliste ja kunstiliste otsingute vastuolulises laos.

Kuid Wagner on selles tõesti suurepärane subjektiivne reaktsioonilised vaated, hoolimata nende ideoloogilisest ebastabiilsusest, objektiivselt peegeldas kunstilises loovuses reaalsuse olulisi aspekte, paljastas – allegoorilises, kujundlikus vormis – elu vastuolusid, mõistis hukka kapitalistliku valede ja pettuste maailma, tõi ilmsiks suurte vaimsete püüdluste draama, võimsate õnneimpulsside ja täitmata kangelastegude. , murtud lootused. Mitte ükski Beethoveni-järgse perioodi helilooja XNUMX sajandi välisriikides ei suutnud tõstatada nii suurt meie aja põletavate probleemide kompleksi kui Wagner. Seetõttu sai temast mitme põlvkonna “mõtete valitseja” ning tema looming haaras endasse mahuka põneva kaasaegse kultuuri problemaatika.

Wagner ei andnud selget vastust tema püstitatud olulistele küsimustele, kuid tema ajalooline väärtus seisneb selles, et ta esitas need nii teravalt. Ta suutis seda teha, sest ta imbus kogu oma tegevusest kirgliku, lepitamatu vihkamisega kapitalistliku rõhumise vastu. Ükskõik, mida ta teoreetilistes artiklites väljendas, milliseid tagurlikke poliitilisi vaateid ta kaitses, oli Wagner oma muusikatöös alati nende poolel, kes otsisid oma jõudude aktiivset kasutamist elus üleva ja humaanse põhimõtte kehtestamisel nende vastu, kes olid sohu uppunud. väikekodanlik heaolu ja omakasu. Ja võib-olla pole kellelgi teisel õnnestunud nii kunstilise veenvuse ja jõuga näidata kodanlikust tsivilisatsioonist mürgitatud moodsa elu traagikat.

Selge antikapitalistlik orientatsioon annab Wagneri tööle tohutu progressiivse tähtsuse, kuigi ta ei mõistnud kujutatud nähtuste täielikku keerukust.

Wagner on 1848. sajandi viimane suurem romantiline maalikunstnik. Romantilised ideed, teemad, kujundid kinnistusid tema loomingus revolutsioonieelsetel aastatel; need töötas ta välja hiljem. Pärast XNUMX-i revolutsiooni lülitusid paljud silmapaistvamad heliloojad uute sotsiaalsete tingimuste mõjul klassivastuolude teravama paljastamise tõttu muudele teemadele, lülitusid oma kajastuses realistlikele positsioonidele (kõige silmatorkavam näide see on Verdi). Kuid Wagner jäi romantikuks, ehkki tema loomupärane ebajärjekindlus väljendus ka selles, et tema tegevuse erinevatel etappidel ilmnesid temas aktiivsemalt realismi, seejärel, vastupidi, reaktsioonilise romantismi tunnused.

See pühendumine romantilisele teemale ja selle väljendusvahenditele asetas ta paljude tema kaasaegsete seas erilisele positsioonile. Mõjutatud on ka Wagneri isiksuse individuaalsed omadused, igavesti rahulolematu, rahutu.

Tema elu on täis ebatavalisi tõuse ja mõõnasid, kirgi ja piiritu meeleheite perioode. Oma uuenduslike ideede edendamiseks pidin ületama lugematuid takistusi. Möödus aastaid, mõnikord aastakümneid, enne kui ta suutis kuulda oma kompositsioonide partituure. Selleks, et töötada nendes keerulistes tingimustes nii, nagu Wagner töötas, oli vaja kustutamatut janu loovuse järele. Kunstiteenimine oli tema elu peamine stiimul. ("Ma ei eksisteeri selleks, et raha teenida, vaid selleks, et luua," kuulutas Wagner uhkelt. Sellepärast saavutas ta vaatamata julmatele ideoloogilistele vigadele ja purunemistele, tuginedes saksa muusika progressiivsetele traditsioonidele, nii silmapaistvaid kunstilisi tulemusi: Beethovenit järgides laulis ta inimliku julguse kangelaslikkust, nagu Bach, hämmastava varjundirikkusega, paljastas inimeste vaimsete kogemuste maailma ja Weberi teed järgides kehastas muusikasse saksa rahvalegendide ja -juttude kujundid, lõi suurepäraseid looduspilte. Selline ideoloogiliste ja kunstiliste lahenduste mitmekesisus ning meisterlikkus on omane Richard Wagneri parimatele teostele.

Wagneri ooperite teemad, kujundid ja süžeed. Muusikalise dramaturgia põhimõtted. Muusikakeele tunnused

Wagner kui kunstnik kujunes revolutsioonieelse Saksamaa sotsiaalse tõusu tingimustes. Nende aastate jooksul ei vormistanud ta mitte ainult oma esteetilisi vaateid ja visandas viise muusikateatri ümberkujundamiseks, vaid määratles ka endale lähedase kujundite ja süžeede ringi. Just 40ndatel, samaaegselt Tannhäuseri ja Lohengriniga, kaalus Wagner kõigi ooperite plaane, mille kallal ta järgmistel aastakümnetel töötas. (Erandiks on Tristan ja Parsifal, mille idee küpses revolutsiooni lüüasaamise aastatel; see seletab pessimistlike meeleolude tugevamat mõju kui teistes teostes.). Nendeks töödeks ammutas ta materjali peamiselt rahvamuistenditest ja -juttudest. Nende sisu aga teenis teda originaal punkt iseseisvale loovusele, ja mitte lõplik eesmärk. Püüdes rõhutada uusajale lähedasi mõtteid ja meeleolusid, allutas Wagner rahvaluuleallikad vabale töötlusele, moderniseeris neid, sest tema sõnul leiab müüdist iga ajalooline põlvkond. tema teema. Kunstiline mõõdutunne ja taktitunne reetsid teda, kui rahvamuistendite objektiivse tähenduse üle domineerisid subjektivistlikud ideed, kuid süžeed ja kujundid moderniseerides suutis helilooja paljudel juhtudel säilitada rahvaluule elulise tõe. Selliste erinevate tendentside segunemine on Wagneri dramaturgia üks iseloomulikumaid jooni, nii selle tugevusi kui ka nõrkusi. Siiski, viidates eepiline süžeed ja kujundid, Wagner tõmbus nende poole psühholoogiline tõlgendus – see omakorda tekitas tema loomingus teravalt vastuolulise võitluse “Siegfriedi” ja “Tristani” printsiipide vahel.

Wagner pöördus iidsete legendide ja legendaarsete kujundite poole, sest leidis neis suuri traagilisi süžeesid. Teda ei huvitanud kauge antiigi tegelik olukord või ajalooline minevik, kuigi siin saavutas ta palju, eriti teoses "Nürnbergi meisterlauljad", kus realistlikud tendentsid olid rohkem väljendunud. Kuid eelkõige püüdis Wagner näidata tugevate tegelaste emotsionaalset draamat. Kaasaegne eepiline võitlus õnne nimel ta kehastus järjekindlalt oma ooperite erinevatesse kujunditesse ja süžeesse. See on Lendav Hollandlane, keda ajendab saatus, piinab südametunnistus, unistab kirglikult rahust; see on Tannhäuser, keda lõhestab vastuoluline kirg sensuaalse naudingu ja moraalse, karmi elu vastu; see on Lohengrin, tõrjutud, inimestele arusaamatu.

Olelusvõitlus on Wagneri arvates täis traagikat. Kirg põletab Tristani ja Isoldet; Elsa (Lohengrinis) sureb, rikkudes oma armastatu keeldu. Traagiline on Wotani passiivne kuju, kes saavutas valede ja pettuse kaudu illusoorse jõu, mis tõi inimestele leina. Kuid traagiline on ka Wagneri elutähtsaima kangelase Sigmundi saatus; ja isegi Siegfried, kaugel eludraamade tormidest, see naiivne, võimas looduslaps, on määratud traagilisele surmale. Kõikjal ja kõikjal – valus õnneotsing, soov sooritada kangelastegusid, kuid neid ei antud realiseerida – lõid elu sassi valed ja pettus, vägivald ja pettus.

Pääste kirglikust õnnesoovist põhjustatud kannatustest on Wagneri järgi ennastsalgavas armastuses: see on inimliku printsiibi kõrgeim ilming. Kuid armastus ei tohi olla passiivne – elu kinnitab saavutused. Niisiis, Lohengrini – süütult süüdistatud Elsa kaitsja – kutsumus on võitlus vooruse õiguste eest; feat on Siegfriedi eluideaal, armastus Brunnhilde vastu kutsub teda uutele kangelastegudele.

Kõikides Wagneri ooperites, alates 40. aastate küpsetest teostest, on ideoloogilise ühisuse ning muusikalise ja draamakontseptsiooni ühtsuse tunnused. Aastatel 1848–1849 toimunud revolutsioon tähistas helilooja ideoloogilises ja kunstilises arengus olulist verstaposti, suurendades tema loomingu ebajärjekindlust. Kuid põhimõtteliselt on kindla, stabiilse ideede, teemade ja kujundite ringi kehastamise vahendite otsimise olemus jäänud muutumatuks.

Wagner imbus tema ooperitest dramaatilise väljenduse ühtsus, mille jaoks ta pani tegevuse lahti pidevas, pidevas voos. Psühholoogilise printsiibi tugevnemine, soov vaimse elu protsesse tõepäraselt edasi anda tingis sellise järjepidevuse. Wagner polnud selles otsingus üksi. XNUMX sajandi ooperikunsti parimad esindajad, vene klassikud Verdi, Bizet, Smetana saavutasid sama, igaüks omal moel. Kuid Wagner, jätkates seda, mida tema vahetu eelkäija Saksa muusikas Weber kirjeldas, arendas põhimõtteid kõige järjekindlamalt läbi muusika- ja draamažanri areng. Eraldi ooperiepisoodid, stseenid, isegi maalid, sulandus ta kokku vabalt arenevasse tegevusse. Wagner rikastas ooperi ekspressiivsuse vahendeid monoloogi, dialoogi vormide ja suurte sümfooniliste konstruktsioonidega. Kuid pöörates üha enam tähelepanu tegelaste sisemaailma kujutamisele väliselt maaliliste efektsete hetkede kujutamisega, tõi ta oma muusikasse subjektivismi ja psühholoogilise keerukuse jooni, mis omakorda tekitas paljusõnalisust, hävitas vormi, muutes selle lõdvaks. amorfne. Kõik see süvendas Wagneri dramaturgia ebajärjekindlust.

* * *

Selle väljendusrikkuse üheks oluliseks vahendiks on juhtmotiivisüsteem. Seda ei leiutanud Wagner: muusikalisi motiive, mis tekitasid teatud assotsiatsioone konkreetsete elunähtuste või psühholoogiliste protsessidega, kasutasid XNUMX. sajandi lõpu Prantsuse revolutsiooni heliloojad Weber ja Meyerbeer ning sümfoonilise muusika valdkonnas Berlioz. , Liszt ja teised. Kuid Wagner erineb oma eelkäijatest ja kaasaegsetest selle süsteemi laiema ja järjekindlama kasutamise poolest. (Fanaatilised wagnerilased ajasid selle küsimuse uurimise üsna sassi, püüdes omistada igale teemale, isegi intonatsioonipöördele, juhtmotiivi tähtsust ja anda kõigile juhtmotiividele, olgu need nii lühikesed, kui tahes peaaegu kõikehõlmava sisuga.).

Iga küps Wagneri ooper sisaldab kakskümmend viis kuni kolmkümmend juhtmotiivi, mis läbivad partituuri kangast. (Kuid 40ndate ooperites ei ületa leitmotiivide arv kümmet.). Ta alustas ooperi loomist muusikateemade arendamisega. Nii on näiteks “Nibelungi sõrmuse” kõige esimestes visandites kujutatud matusemarssi “Jumalate surmast”, mis, nagu öeldud, sisaldab kompleksi tetraloogia olulisematest kangelasteemadest; Esiteks oli avamäng kirjutatud The Meistersingersile – see fikseerib ooperi peateema jne.

Wagneri loominguline kujutlusvõime on ammendamatu tähelepanuväärse ilu ja plastilisusega teemade leiutamises, milles peegelduvad ja üldistatakse paljud olulised elunähtused. Sageli on nendes teemades antud väljendus- ja pildiprintsiipide orgaaniline kombinatsioon, mis aitab muusikalist pilti konkretiseerida. 40ndate ooperites on meloodiad laiendatud: juhtivates teemades-kujundites joonistuvad välja nähtuste erinevad tahud. Selline muusikalise iseloomustamise meetod on säilinud ka hilisemates teostes, kuid Wagneri sõltuvus ebamäärasest filosofeerimisest tekitab mõnikord impersonaalseid juhtmotiive, mis on mõeldud abstraktsete mõistete väljendamiseks. Need motiivid on lühikesed, inimliku hingeõhuta, arenemisvõimetud ja neil puudub üksteisega sisemine seos. Nii et koos teemad-pildid tekkima teemad-sümbolid.

Erinevalt viimastest ei ela Wagneri ooperite parimad teemad kogu teoses eraldi, need ei esinda muutumatuid, eristuvaid moodustisi. Pigem vastupidi. Juhtmotiivides on ühiseid jooni, mis koos moodustavad teatud temaatilisi komplekse, mis väljendavad ühe pildi tunnete või detailide varjundeid ja gradatsioone. Wagner koondab erinevaid teemasid ja motiive läbi üheaegselt peente muutuste, võrdluste või nende kombinatsioonide. "Helilooja töö nende motiivide kallal on tõeliselt hämmastav," kirjutas Rimski-Korsakov.

Wagneri dramaatiline meetod, tema ooperipartituuri sümfoniseerimise põhimõtted avaldasid kahtlemata mõju ka järgneva aja kunstile. XNUMX. ja XNUMX. sajandi teise poole muusikateatri suurimad heliloojad kasutasid mingil määral ära Wagnerliku juhtmotiivisüsteemi kunstisaavutusi, kuigi nad ei nõustunud selle äärmustega (näiteks Smetana ja Rimski-Korsakov, Puccini ja Prokofjev).

* * *

Ka Wagneri ooperite vokaalse alguse tõlgendamisel on omapära markeeritud.

Võideldes dramaatilises mõttes pealiskaudse, iseloomutu meloodia vastu, väitis ta, et vokaalmuusika peaks põhinema intonatsioonide või, nagu Wagner ütles, kõne aktsentide taasesitamisel. "Dramaatiline meloodia, " kirjutas ta, "leiab tuge värsis ja keeles." Selles väites pole põhimõtteliselt uusi punkte. XVIII-XIX sajandil pöördusid paljud heliloojad kõneintonatsioonide kehastamise poole muusikas, et värskendada oma teoste intonatsioonilist struktuuri (näiteks Gluck, Mussorgski). Ülev Wagneri deklamatsioon tõi XNUMX. sajandi muusikasse palju uut. Edaspidi oli võimatu naasta ooperimeloodia vanade mustrite juurde. Lauljate – Wagneri ooperite esitajate – ees kerkisid enneolematult uued loomingulised ülesanded. Kuid oma abstraktsete spekulatiivsete kontseptsioonide põhjal rõhutas ta mõnikord ühekülgselt deklamatiivseid elemente laulu omade kahjuks, allutas vokaalprintsiibi arendamise sümfoonilisele arengule.

Muidugi on paljud Wagneri ooperite leheküljed küllastunud täisverelisest, vaheldusrikkast vokaalmeloodiast, mis annavad edasi väljendusrikkuse peenemaid varjundeid. Sellise meloodilisuse poolest on rikkad 40ndate ooperid, mille hulgast paistab Lendav hollandlane silma rahvalaululise muusikalao poolest ning Lohengrin meloodilisuse ja südamesoojuse poolest. Kuid järgmistes teostes, eriti “Valküüris” ja “Meistersingeris”, on vokaalpartii varustatud suurepärase sisuga, see omandab juhtiva rolli. Võib meenutada Sigmundi “kevadlaulu”, monoloogi mõõgast Notungist, armastusduetti, Brunnhilde ja Sigmundi dialoogi, Wotani hüvastijätt; “Meistersingerites” – Walteri laulud, Saxi monoloogid, tema laulud Eevast ja kingsepainglist, kvintett, rahvakoorid; lisaks mõõga sepistamise laulud (ooperis Siegfried); lugu Siegfriedist jahil, Brunhilde surev monoloog (“Jumalate surm”) jne. Kuid on ka partituuri lehekülgi, kus vokaalpartii kas omandab liialdatud pompoosse laoruumi või, vastupidi, taandub. orkestripartii valikulise lisandi rolli. Selline vokaalse ja instrumentaalse põhimõtete vahelise kunstilise tasakaalu rikkumine on iseloomulik Wagneri muusikalise dramaturgia sisemisele ebajärjekindlusele.

* * *

Wagneri saavutused sümfonistina, kes oma loomingus programmeerimise põhimõtteid järjekindlalt kinnitas, on vaieldamatud. Tema avamängud ja orkestritutvustused (Wagner lõi neli ooperi avamängu (ooperitele Rienzi, Lendav hollandlane, Tannhäuser, Die Meistersingers) ja kolm arhitektooniliselt lõpetatud orkestritutvustus (Lohengrin, Tristan, Parsifal)., sümfoonilised intervallid ja arvukad maalilised maalid andsid Rimski-Korsakovi sõnul „kõige rikkalikuma materjali visuaalseks muusikaks ja kus Wagneri tekstuur osutus antud hetkeks sobivaks, seal osutus ta plastilisusega tõeliselt suurepäraseks ja võimsaks. tema piltidest tänu võrreldamatule , selle geniaalsele instrumentatsioonile ja väljendusele. Tšaikovski hindas sama kõrgelt Wagneri sümfoonilist muusikat, märkides selles "enneolematult ilusat instrumentatsiooni", "harmoonilise ja polüfoonilise kanga hämmastavat rikkust". V. Stasov, nagu ka Tšaikovski või Rimski-Korsakov, kes Wagneri ooperiloomingut paljude asjade pärast hukka mõistis, kirjutas, et tema orkester „on uus, rikas, sageli silmipimestav värvide, luule ja tugevaima võlu, aga ka kõige õrnema ja sensuaalselt võluvad värvid…” .

Juba 40ndate algustes saavutas Wagner orkestriheli sära, täiuse ja rikkalikkuse; tutvustas kolmikkompositsiooni (“Nibelungi ringis” – neljakordne); kasutas keelpillide vahemikku laiemalt, eriti ülemise registri arvelt (tema lemmiktehnika on string divisi akordide kõrge paigutus); andis vaskpillidele meloodilise eesmärgi (selline on kolme trompeti ja kolme trombooni võimas unisoon Tannhäuseri avamängu reprisis või vaskpuhkpillide unisoonid keelpillide liikuval harmoonilisel taustal filmides Ride of the Valkyries ja Incantations of Fire jne). . Orkestri kolme põhirühma (keelpillid, puit, vask) kõla kokku miksides saavutas Wagner sümfoonilise kanga paindliku, plastilise muutlikkuse. Selles aitas teda kõrge kontrapunktsioonioskus. Pealegi pole tema orkester mitte ainult värvikas, vaid ka iseloomulik, reageerides tundlikult dramaatiliste tunnete ja olukordade kujunemisele.

Wagner on uuendaja ka harmoonia vallas. Otsides tugevaimaid ekspressiivseid efekte, suurendas ta muusikalise kõne intensiivsust, küllastades seda kromatismide, muudatuste, keeruliste akordikompleksidega, luues "mitmekihilise" polüfoonilise tekstuuri, kasutades julgeid, erakordseid modulatsioone. Need otsingud tekitasid mõnikord suurepärase stiiliintensiivsuse, kuid ei omandanud kunagi kunstiliselt põhjendamatute eksperimentide iseloomu.

Wagner oli tugevalt vastu "muusikaliste kombinatsioonide otsimisele nende endi huvides, ainult nende loomupärase teravuse huvides". Pöördudes noorte heliloojate poole, palus ta neil "mitte kunagi muuta harmoonilisi ja orkestriefekte eesmärgiks omaette". Wagner oli alusetu julguse vastane, ta võitles sügavalt inimlike tunnete ja mõtete tõepärase väljendamise eest ning säilitas selles osas sideme saksa muusika progressiivsete traditsioonidega, saades selle üheks silmapaistvamaks esindajaks. Kuid kogu oma pika ja keerulise elu kunstis kandsid teda mõnikord valed ideed, kaldusid õigelt teelt kõrvale.

Andestamata Wagnerile tema pettekujutlusi, märkides olulisi vastuolusid tema vaadetes ja loovuses, tõrjudes neis reaktsioonilisi jooni, hindame kõrgelt säravat saksa kunstnikku, kes kaitses põhimõtteliselt ja veendunult oma ideaale, rikastades maailmakultuuri tähelepanuväärse muusikaloominguga.

M. Druskin

• Wagneri elu ja looming →

Kui tahame koostada nimekirja tegelastest, stseenidest, kostüümidest, objektidest, mida Wagneri ooperites kuhjaga on, kerkib meie ette muinasjutumaailm. Draakonid, kääbused, hiiglased, jumalad ja pooljumalad, odad, kiivrid, mõõgad, trompetid, sõrmused, sarved, harfid, lipud, tormid, vikerkaared, luiged, tuvid, järved, jõed, mäed, tuled, mered ja laevad nende peal, imelised phenomena ja kadumised, mürgi- ja võlujookide kausid, maskeeringud, lendavad hobused, nõiutud lossid, kindlused, võitlused, vallutamatud tipud, taevakõrgused, veealused ja maised kuristikud, õitsvad aiad, nõiad, noored kangelased, vastikud kurjad olendid, neitsi ja igavesti noored kaunitarid, preestrid ja rüütlid, kirglikud armastajad, kavalad targad, võimsad valitsejad ja kohutavate loitsude käes vaevlevad valitsejad… Ei saa öelda, et kõikjal valitseb maagia, nõidus ja kõige pidevaks taustaks on võitlus hea ja kurja, patu ja pääste vahel , pimedus ja valgus. Kõige selle kirjeldamiseks peab muusika olema suurejooneline, luksuslikesse rõivastesse riietatud, pisidetailidest tulvil, nagu suurepärane realistlik, fantaasiast inspireeritud romaan, mis toidab seiklus- ja rüütliromantikaid, milles kõike võib juhtuda. Isegi kui Wagner räägib tavalistest sündmustest, mis on proportsionaalsed tavainimestega, püüab ta alati argielust eemalduda: kujutada armastust, selle võlusid, põlgust ohtude vastu, piiramatut isikuvabadust. Kõik seiklused tekivad tema jaoks spontaanselt ja muusika osutub loomulikuks, voogavaks, justkui polekski selle teel takistusi: selles on vägi, mis haarab kiretult kogu võimaliku elu ja muudab selle imeks. See liigub hõlpsalt ja näiliselt hoolimatult XNUMX. sajandi eelse muusika pedantselt jäljendamiselt kõige hämmastavamate uuendusteni, tulevikumuusika poole.

Seetõttu omandas Wagner koheselt revolutsionääri au ühiskonnast, kellele meeldivad mugavad revolutsioonid. Ta tundus tõesti olevat just selline inimene, kes suudab rakendada erinevaid eksperimentaalseid vorme, ilma et oleks vähimalgi määral peale surunud traditsioonilisi. Tegelikult tegi ta palju rohkem, kuid see selgus alles hiljem. Wagner aga ei kauplenud oma oskustega, kuigi talle meeldis väga särada (lisaks muusikageeniusele oli tal ka dirigendikunst ning suur anne poeedi ja prosaistina). Kunst on tema jaoks alati olnud moraalse võitluse objekt, mida oleme määratlenud kui võitlust hea ja kurja vahel. Tema oli see, kes piiras iga rõõmsa vabaduse tõuget, kahandas iga küllust, iga väljapoole suunatud püüdlust: rõhuv eneseõigustusvajadus ületas helilooja loomuliku hoogu ja andis tema poeetilistele ja muusikalistele konstruktsioonidele laienduse, mis paneb julmalt proovile järeldusele kiirustavate kuulajate kannatlikkust. Wagner seevastu ei kiirusta; ta ei taha olla lõpliku kohtuotsuse hetkeks ettevalmistamata ja palub avalikkusel mitte jätta teda tõe otsimisel üksi. Ei saa öelda, et ta käitub seda tehes nagu härrasmees: tema kui rafineeritud kunstniku heade kommete taga peitub despoot, kes ei lase meil rahulikult vähemalt tund aega muusikat ja esinemist nautida: ta nõuab meilt silmagi pilgutamata. silma, olge kohal tema pattude tunnistamise ja nendest ülestunnistustest tulenevate tagajärgede juures. Nüüd väidavad paljud teised, sealhulgas Wagneri ooperieksperdid, et selline teater ei ole asjakohane, et see ei kasuta täielikult omaenda avastusi ja helilooja hiilgav kujutlusvõime kulub kahetsusväärsele ja tüütule pikkusele. Võib-olla nii; kes läheb teatrisse ühel, kes teisel põhjusel; vahepeal pole muusikalises esituses kaanoneid (nagu neid pole üheski kunstis), vähemalt a priori kaanoneid, kuna need sünnivad iga kord uuesti kunstniku ande, tema kultuuri ja südame kaudu. Kõigil, kel Wagnerit kuulates tegevuse või kirjelduste pikkuse ja detailirohkuse tõttu igav on, on täielik õigus igavleda, kuid ta ei saa sama kindlalt väita, et päris teater peaks olema hoopis teistsugune. Veelgi enam, muusikalavastused alates XNUMX sajandist kuni tänapäevani on täis veelgi hullemat pikkust.

Muidugi on Wagneri teatris midagi erilist, isegi selle ajastu jaoks ebaolulist. Melodraama hiilgeajal, mil selle žanri vokaalsed, muusikalised ja lavalised saavutused kinnistusid, pakkus Wagner taas välja globaalse draama kontseptsiooni legendaarse muinasjutulise elemendi absoluutse üleolekuga, mis võrdus tagasipöördumisega mütoloogiline ja dekoratiivne barokkteater, mis on seekord rikastatud võimsa orkestri ja vokaalpartiiga ilma kaunistusteta, kuid orienteeritud XNUMX. sajandi ja XNUMX. sajandi alguse teatriga samas suunas. Selle teatri tegelaste nõtkus ja vägiteod, neid ümbritsev vapustav atmosfäär ja suurepärane aristokraatia leidsid Wagneri isikus veendunud, kõneka ja särava järgija. Nii tema ooperite jutlustav toon kui ka rituaalsed elemendid pärinevad barokkteatrist, kus oratooriumijutlused ja virtuoossust demonstreerivad ulatuslikud ooperikonstruktsioonid esitasid publiku eelistustele väljakutse. Selle viimase suundumusega on lihtne seostada legendaarseid keskaegseid kangelas-kristlikke teemasid, mille suurimaks lauljaks muusikateatris oli kahtlemata Wagner. Siin ja mitmes muus punktis, millele oleme juba tähelepanu juhtinud, olid tal loomulikult romantismi ajastul eelkäijad. Kuid Wagner valas vanadesse mudelitesse värsket verd, täitis need energia ja samal ajal kurbusega, mis oli seninägematu, välja arvatud võrreldamatult nõrgemad ootused: ta tutvustas XIX sajandi Euroopale omast janu ja vabaduse piinasid koos kahtlusega selle saavutatavus. Selles mõttes saavad Wagneri legendid meie jaoks aktuaalseteks uudisteks. Neis on ühendatud hirm suuremeelsuse puhanguga, ekstaasi üksinduse pimedusega, helilise plahvatusega – helivõimsuse piiramisega, sujuva meloodiaga – mulje normaalsesse olekusse naasmisest. Tänapäeva inimene tunneb Wagneri ooperites ära iseenda, talle piisab nende kuulmisest, mitte nägemisest, ta leiab kujutluse enda ihadest, oma sensuaalsusest ja tulihingelisusest, nõudmisest millegi uue järele, elujanu, palavikulise tegevuse ja , vastupidi, impotentsuse teadvus, mis surub alla igasuguse inimtegevuse. Ja hullumeelsusega neelab ta "kunstliku paradiisi", mille loovad need sillerdavad harmooniad, need tämbrid, lõhnavad nagu igaviku lilled.

G. Marchesi (tõlkija E. Greceanii)