Programm muusika |

saksa Programmusik, prantsuse musique a programm, itaalia. musica programm programm muusika

Muusikateosed, millel on teatav sõnaline, sageli poeetiline. programm ja sellesse trükitud sisu paljastamine. Muusika programmeerimise fenomen on seotud spetsiifilisega. muusika tunnused, mis eristavad seda teistest. sissenõudmine. Inimese tunnete, meeleolu ja vaimse elu näitamise vallas on muusikal teiste ees olulisi eeliseid. teie nõue. Kaudselt, tunnete ja meeleolude kaudu suudab muusika peegeldada paljusid. reaalsuse nähtused. See aga ei suuda täpselt määratleda, mis inimeses seda või teist tunnet täpselt põhjustab, ei suuda saavutada kuvamise objektiivset, kontseptuaalset konkreetsust. Sellise konkretiseerimise võimalused on kõnekeeles ja kirjanduses. Sisulise, kontseptuaalse konkretiseerimise poole püüdlevad heliloojad loovad kavamuusikat. tootmine; retsepti väljakirjutamine op. programmi, sunnivad nad kõnekeele vahendeid, kunsti. lit-ry tegutsevad ühtsuses, sünteesis tegelike muusadega. tähendab. Muusika ja kirjanduse ühtsust soodustab ka see, et tegemist on ajutiste kunstidega, mis on võimelised näitama kuvandi kasvu ja arengut. Lepitus eri. kohtuprotsess on kestnud juba pikka aega. Iidsetel aegadel ei olnud iseseisvaid üksusi üldse. hagide liigid – tegutseti koos, ühtsena, hagi oli sünkreetiline; samal ajal oli see tihedalt seotud töötegevuse ja lagunemisega. omamoodi rituaalid, rituaalid. Tol ajal oli iga kohtuasi rahaliselt nii piiratud, et see oli sünkroonist väljas. rakendusprobleemide lahendamisele suunatud ühtsust ei saanud eksisteerida. Nõuete edasise jaotamise ei määranud mitte ainult elukorralduse muutus, vaid ka nende igaühe võimaluste kasv, mis saavutati sünkreetiku raames. esteetika kasvuga seotud ühtsus. inimlikud tunded. Samas ei katkenud kunsti ühtsus, sealhulgas muusika ühtsus sõnaga, luule – eelkõige kõikvõimalikes vokkides. ja wok.-dramaatiline. žanrid. Alguses. 19. sajandil, pärast pikka muusika ja luule kui iseseisvate kunstide eksisteerimist, intensiivistus tendents nende ühtsuse poole veelgi. Seda ei määranud enam nende nõrkus, vaid pigem nende tugevus, omade viimine piirini. võimalustest. Reaalsuse peegelduse edasine rikastamine kogu selle mitmekesisuses, kõigis aspektides oleks saavutatav ainult muusika ja sõna ühisel tegevusel. Ja programmeerimine on üks muusika ja kõnekeele vahendite, aga ka kirjanduse ühtsuse liike, mis tähistab või kuvab ühe peegeldusobjekti neid külgi, mida muusika ei suuda oma vahenditega edasi anda. T. o., programmimuusika lahutamatu osa. prod. on helilooja enda loodud või valitud sõnaline saade, olgu see siis lühiprogrammi pealkiri, mis viitab reaalsusnähtusele, mida helilooja silmas pidas (näidend “Hommik” E. Grieg muusikast G. draamani. Ibseni “Peer Gynt”), mõnikord “viidates” kuulajale teatud lit. prod. ("Macbeth" R. Strauss — sümfoonia. luuletus “Shakespeare’i draama ainetel”), või pikem katkend kirjandusteosest, helilooja koostatud üksikasjalik programm ühe või teise lit. prod. (sümf. süit (2. sümfoonia) Rimski-Korsakovi “Antar” O samanimelise muinasjutu ainetel. JA. Senkovski) või kontakti puudumisel Ph.D.

Mitte iga pealkirja, mitte igat muusikaseletust ei saa pidada selle programmiks. Kava võib pärineda ainult muusika autorilt. Kui ta programmile ei rääkinud, siis oli tema idee mitteprogramm. Kui ta andis kõigepealt oma op. programmi ja siis loobus sellest, nii et ta tõlkis oma op. programmivälisesse kategooriasse. Programm ei ole muusika seletus, see täiendab seda, paljastades midagi, mis muusikas puudub, muusade kehastusele kättesaamatu. tähendab (muidu oleks see üleliigne). Selle poolest erineb see põhimõtteliselt igasugusest programmivälise op.-i muusika analüüsist, selle muusika mistahes kirjeldusest, ka kõige poeetilisemast, sh. ja op. autorile kuuluvast kirjeldusest. ja osutades konkreetsetele nähtustele, to-rukkile, mis on tema loovuses põhjustatud. teatud muusade teadvus. pilte. Ja vastupidi – programm op. ei ole programmi enda “tõlge” muusika keelde, vaid muusade peegeldus. tähendab sama objekti, mis on määratud, kajastub programmis. Ka autori enda antud pealkirjad pole programm, kui need tähistavad mitte konkreetseid reaalsusnähtusi, vaid tundetasandi mõisteid, mida muusika palju täpsemalt edasi annab (näiteks pealkirjad nagu “Kurbus” jne). Juhtub, et tootele lisatud programm. autori enda poolt, ei ole orgaanilises. ühtsus muusikaga, kuid selle määravad juba kunstid. helilooja oskus, mõnikord ka see, kui hästi ta sõnalise programmi koostas või valis. Sellel pole midagi pistmist programmeerimise fenomeni olemuse küsimusega.

Muusal endal on teatud konkretiseerimisvahendid. keel. Nende hulgas on muusad. figuratiivsus (vt helimaal) – erinevate reaalsushelide peegeldus, muusika tekitatud assotsiatiivsed esitused. helid – nende kõrgus, kestus, tämber. Oluline konkretiseerimisvahend on ka “rakenduslike” žanrite – tants, marss kõigis selle variatsioonides jm – külgetõmme. Konkreetiseeringuteks võivad olla ka muusade rahvuslikud tunnused. keel, muusikastiil. Kõik need konkretiseerimisvahendid võimaldavad väljendada op üldkontseptsiooni. (näiteks valgusjõudude võidukäik tumedate üle jne). Ja ometi ei anna nad seda sisulist, kontseptuaalset konkretiseerimist, mida pakub verbaalne programm. Pealegi, mida laiemalt kasutatakse muusikas. prod. korralik muusika. konkretiseerimisvahendid, seda vajalikumad on muusika täielikuks tajumiseks sõnad, programm.

Üks programmeerimise tüüp on piltide programmeerimine. See hõlmab teoseid, mis näitavad ühte pilti või kujutiste kompleksi reaalsusest, mis ei läbi olendeid. muutub kogu selle kestuse jooksul. Need on pildid loodusest (maastikest), pildid naridest. pidustused, tantsud, lahingud jne, muusika. kujutab elutu looduse objekte, aga ka portreemuusasid. visandid.

Teine põhiline muusikaprogrammeerimise liik on süžee programmeerimine. Tarkvaratoodete kruntide allikas. seda tüüpi toimib peamiselt kunstina. valgustatud. Süžees-programmis muusika. prod. muusika areng. kujutised üldiselt või konkreetselt vastavad süžee arengule. Eristage üldistatud graafikuga programmeerimist ja järjestikust programmeerimist. Üldistatud süžee tüüpi programmeerimisega seotud teose autor, mis on programmi kaudu ühendatud ühe või teise litiga. lavastus, ei sea eesmärgiks näidata selles kujutatud sündmusi kogu nende järjestuses ja keerukuses, vaid annab muusasid. iseloomulik põhikujutistele lit. prod. ja süžee arengu üldine suund, mõjuvate jõudude esialgne ja lõplik korrelatsioon. Vastupidi, serial-plot tüüpi programmeerimise teose autor püüab kuvada sündmuste arengu vaheetappe, mõnikord kogu sündmuste jada. Atraktiivsust seda tüüpi programmeerimisele dikteerivad süžeed, milles arengu keskmised etapid, mis ei kulge sirgjooneliselt, vaid on seotud uute tegelaste tutvustamisega, tegevuse olustiku muutumisega, sündmustega mis ei ole eelmise olukorra otsene tagajärg, muutuvad oluliseks. Loovus sõltub ka järjestikuse süžeega programmeerimisest. helilooja seaded. Erinevad heliloojad tõlgivad sageli samu süžeesid erineval viisil. Näiteks W. Shakespeare’i tragöödia “Romeo ja Julia” inspireeris PI Tšaikovskit teost looma. programmeerimise üldistatud süžeetüüp (avamäng-fantaasia “Romeo ja Julia”), G. Berlioz – toote loomiseks. järjestikuse süžeega programmeerimine (dramaatiline sümfoonia “Romeo ja Julia”, milles autor läheb isegi puhtast sümfooniast kaugemale ja tõmbab ligi vokaalset algust).

Muusika vallas ei saa eristada. märgid P. m See kehtib ka tarkvaratoodete vormi kohta. Pildilist programmeerimistüüpi esindavates teostes ei ole spetsiifilise tekkeks eeldusi. struktuurid. Tarkvaratoodete autorite poolt seatud ülesanded. üldistatud süžeetüüpi, esitavad edukalt programmivälises muusikas välja töötatud vormid, peamiselt sonaadi allegro vorm. Saate autorid op. järjestikused süžeetüübid peavad looma muusad. süžeega enam-vähem “paralleelselt”. Kuid nad ehitavad selle üles, kombineerides erinevaid elemente. programmivälise muusika vormid, meelitades ligi mõningaid selles juba laialdaselt esindatud arendusmeetodeid. Nende hulgas on variatsioonimeetod. See võimaldab teil näidata muutusi, mis ei mõjuta nähtuse olemust, mis puudutavad paljusid teisi. olulised tunnused, kuid seotud mitmete omaduste säilimisega, mis võimaldab kujutist ära tunda, olenemata sellest, millisel uuel kujul see ilmub. Monotematismi põhimõte on tihedalt seotud variatsioonimeetodiga. Kasutades seda põhimõtet kujundliku teisenduse osas, mida nii laialdaselt kasutas F. Liszt oma sümfoonilistes poeemides jne. lavastuses, saab helilooja suurema vabaduse süžeed jälgida, ilma et oleks oht muusikat häirida. terviklikkus op. Teist tüüpi monotematism, mis on seotud tegelaste leitmotiivi iseloomustamisega (vt. Keynote), leiab rakenduse Ch. arr. seriaalipõhistes lavastustes. Olles alguse saanud ooperist, kandus juhtmotiiv omane ka instr. muusika, kus üks esimesi ja laiemalt selle poole pöördus G. Berlioz. Selle olemus seisneb selles, et op. toimib sama kangelase tunnusena. Ta ilmub iga kord uues kontekstis, tähistades kangelast ümbritsevat uut keskkonda. See teema võib ise muutuda, kuid muutused selles ei muuda selle "objektiivset" tähendust ja peegeldavad ainult muutusi sama kangelase seisundis, muutust tema kohta ettekujutustes. Leitmotiivikarakteristiku vastuvõtt on kõige sobivam tsüklilisuse, ühtsuse tingimustes ning osutub võimsaks vahendiks tsükli kontrastsete osade ühendamisel, paljastades ühtse süžee. See hõlbustab järjestikuste süžeeideede kehastamist muusikas ning sonaadi allegro ja sonaadi-sümfoonia tunnuste ühendamist üheosalises vormis. tsükkel, mis on iseloomulik F. Sümfoonilise žanri leht. luuletusi. Misc. tegevuse sammud antakse edasi suhteliselt iseseisvate abil. episoodid, mille vaheline kontrast vastab sonaadi-sümfoonia osade kontrastile. tsüklit, siis need episoodid “toodetakse ühtseks” kokkusurutud reprisis ning vastavalt programmile tuuakse üks või teine ​​neist välja. Tsükli seisukohalt vastab repriis tavaliselt finaalile, sonaadi allegro seisukohalt 1. ja 2. episood vastavad ekspositsioonile, 3. (tsüklis “scherzo”) arengut. Liszt kasutab sellist sünteetilist ainet. vorme kombineeritakse sageli monotematismi põhimõtte kasutamisega. Kõik need tehnikad võimaldasid heliloojatel muusikat luua. vormid, mis vastavad süžee individuaalsetele tunnustele ning samas orgaanilised ja terviklikud. Uussünteetilisi vorme ei saa aga käsitleda üksnes kavamuusika juurde kuuluvana.

Seal on programmiline muusika. tsit., milles programmina olid kaasatud tooted. maalikunsti, skulptuuri, isegi arhitektuuri. Sellised on näiteks Liszti sümfoonilised poeemid “Hunnide lahing” V. Kaulbachi fresko järgi ja “Hällist hauani” M. Zichy joonistuse järgi, tema enda näidend “Williami kabel”. Räägi”; “Kihlatus” (Raffaeli maalile), “Mõtleja” (Michelangelo kuju põhjal) lk-st. tsüklid “Rännakute aastad” jne. Nende väidete subjekti-, kontseptuaalse konkretiseerimise võimalused pole aga ammendavad. Pole juhus, et maalid ja skulptuurid on varustatud konkretiseeriva nimega, mida võib pidada omamoodi programmiks. Seetõttu kujutavad muusikas erinevate teoste põhjal kirjutatud teosed kunst sisuliselt mitte ainult muusikat ja maali, muusikat ja skulptuuri, vaid muusikat, maali ja sõna, muusikat, skulptuuri ja sõna. Ja neis oleva programmi funktsioone täidab Ch. arr. mitte valmistatud kujutada, väidab, vaid sõnaline programm. Selle määrab eelkõige muusika kui ajutise kunst-va ning maali ja skulptuuri kui staatilise, “ruumilise” kunsti mitmekesisus. Mis puutub arhitektuursetesse kujunditesse, siis üldiselt ei suuda need muusikat temaatika ja kontseptsioonide osas konkretiseerida; muusika autorid. arhitektuurimälestistega seotud teosed olid reeglina inspireeritud mitte niivõrd iseendast, kuivõrd ajaloost, neis või nende läheduses aset leidnud sündmustest, nende kohta arenenud legendidest (näidend “Võšegrad” sümfoonilisest tsüklist B. Smetana “Minu kodumaa”, eelmainitud Liszti klaverinäidend “William Telli kabel”, mille autor ei teinud juhuslikult ette epigraafi “Üks kõigi, kõik ühe eest”).

Programmeerimine oli muusade suur vallutus. kohtuasi. Ta viis muusades peegelduvate reaalsuspiltide hulga rikastamiseni. prod., uute ekspresside otsimine. vahendid, uued vormid, aidanud kaasa vormide ja žanrite rikastamisele ja eristumisele. Helilooja lähenemise klassikalisele muusikale määrab tavaliselt seotus eluga, modernsus ja tähelepanu aktuaalsetele probleemidele; muudel juhtudel aitab see ise kaasa helilooja lähenemisele tegelikkusele ja selle sügavamale mõistmisele. Kuid mõnes mõttes P. m. jääb alla programmivälisele muusikale. Programm ahendab muusika tajumist, juhib tähelepanu selles väljendatud üldmõttelt kõrvale. Süžeeideede kehastus on tavaliselt seotud muusikaga. omadused, mis on enam-vähem tavapärased. Siit ka paljude suurte heliloojate ambivalentne suhtumine programmeerimisse, mis neid nii köitis kui ka eemale tõrjus (PI Tšaikovski, G. Mahleri, R. Straussi jt ütlused). P. m. ei ole kindel: kõrgeim muusikaliik, nagu ka programmiväline muusika. Need on võrdsed, võrdselt õigustatud sordid. Erinevus nende vahel ei välista nende seost; mõlemad perekonnad on seotud ka vokiga. muusika. Nii et ooper ja oratoorium olid programmilise sümfoonia häll. Ooperi avamäng oli kavasümfoonia prototüüp. luuletused; ooperikunstis on ka eeldused leitmotivismiks ja monotematismiks, mida nii laialdaselt kasutatakse P. m. Programmeerimata instr. muusika on mõjutatud wokist. muusika ja P. m. Leitud P. m. uus tahe väljendada. võimalused muutuvad ka programmivälise muusika omandiks. Ajastu üldised suundumused mõjutavad nii klassikalise muusika kui ka programmivälise muusika arengut.

Muusika ja kava ühtsus kavas op. ei ole absoluutne, lahutamatu. Juhtub, et op.-i esitamisel ei tooda kava kuulajani, et lit. toode, millele muusika autor kuulajale viitab, osutub talle võõraks. Mida üldistavama vormi helilooja oma idee kehastamiseks valib, seda vähem kahjustab tajumist teose muusika selline “eraldamine” selle kavast. Selline "eraldamine" on alati ebasoovitav, kui tegemist on kaasaegse teostusega. töötab. See võib aga lavastuse toimimise osas loomulikuks osutuda. varasemast ajastust, kuna programmiideed võivad aja jooksul kaotada oma olulisuse ja tähtsuse. Nendel juhtudel on muusika prod. suuremal või vähemal määral kaotavad programmeeritavuse omadused, muutuvad mitteprogrammeeritavateks. Seega joon P. m. ja programmiväline muusika on üldiselt täiesti selge, ajaloolises. aspekt on tingimuslik.

AP м. arenenud sisuliselt kogu prof. jää isk-va. Varaseimad teadlaste leitud aruanded tarkvara muusade kohta. Suudlus. viitab aastale 586 eKr. – sel aastal Delfis toimuvatel Pythian mängudel (Dr. Kreeka), esitas avletist Sakao Timosthenese näidendi, mis kujutas Apollo lahingut lohega. Paljud programmitööd on loodud hilisemal ajal. Nende hulgas on Leipzigi helilooja J. klaverisonaadid “Piiblilood”. Kunau, klavessiini miniatuurid F. Couperin ja J. F. Rameau, klavier “Capriccio armastatud venna lahkumisel”, autor I. C. Bach. Programmeerimist tutvustatakse ka Viini klassikute teostes. Nende teoste hulgas: kavasümfooniate kolmik J. Haydn, iseloomustades dets. kellaajad (nr 6, “Hommik”; nr 7, “Keskpäev”; nr 8, “Õhtu”), tema hüvastijätusümfoonia; Beethoveni “Pastoraalne sümfoonia” (nr 6), mille kõik osad on varustatud programmiliste subtiitritega ja partituuril on Op. – “Rohkem tunnete väljendamist kui kujundit”, tema enda näidend “Vittoria lahing”, mis oli algselt mõeldud mehaaniliseks. jääpanharmoonia pill, kuid siis esitati orkis. väljaanded, eriti aga tema avamäng balletile “Prometheuse looming”, Collini tragöödiale “Coriolanus”, avamäng “Leonora” nr. 1-3, avamäng Goethe tragöödiale “Egmont”. Kirjutatud draamade sissejuhatuseks. või muusika-draama. tootmist, saavutasid nad peagi iseseisvuse. Hilisem kava op. loodi sageli ka K.-L. põlema. prod., kaotades aja jooksul aga siseneb. funktsiooni. P. tõeline õitsemine. m tuli muusika ajastule. romantism. Võrreldes klassitsistliku ja isegi valgustusaegse esteetika esindajatega mõistsid romantilised kunstnikud dekompi spetsiifikat. sissenõudmine. Nad nägid, et igaüks neist peegeldab elu omal moel, kasutades ainult talle omaseid vahendeid ja peegeldades sama objekti, nähtust, mis on talle ligipääsetav teatud küljest, mis järelikult on igaüks mõnevõrra piiratud ja annab ebatäieliku pildi. tegelikkusest. Just see viis romantilised kunstnikud kunsti sünteesi ideeni, et maailma terviklikumalt ja mitmepoolsemalt kuvada. Muusika. romantikud kuulutasid loosungit muusika uuenemisest selle seotuse kaudu luulega, mida tõlgiti paljudesse. jää prod. Programm op. hõivavad F loomingus olulise koha. Mendelssohn-Bartholdy (avamäng muusikast Shakespeare'i "Suveöö unenäole", avamängud "Hebriidid" või "Fingali koobas", "Merevaikus ja õnnelik ujumine", "Kaunis Melusina", "Ruy Blas" jne), R . Schumann (avamängud Byroni Manfredile, stseenidele Goethe Faustist, pl. fp. näidendid ja näidenditsüklid jne). Eriti oluline on P. m ostab G-lt. Berlioz (“Fantastiline sümfoonia”, sümfoonia “Harold Itaalias”, draama. sümfoonia “Romeo ja Julia”, “Matus- ja triumfisümfoonia”, avamängud “Waverley”, “Salakohtunikud”, “Kuningas Lear”, “Rob Roy” jne) ja F. Liszt (sümfoonia “Faust” ja sümfoonia Dante “Jumalikule komöödiale”, 13. sümfoonia. luuletused, pl. fp. näidendid ja näidenditsüklid). Seejärel oli oluline panus P arengusse. m tõi B. Kreem (süm. luuletused “Richard III”, “Camp Wallenstein”, “Gakon Jarl”, tsükkel “Minu kodumaa” 6 luuletusest), A. Dvořák (süm. luuletused “Vesimees”, “Kuldne ketrusratas”, “Metsatuvi” jne, avamängud – hussiit, “Othello” jne) ja R. Strauss (sümp. luuletused “Don Juan”, “Surm ja valgustus”, “Macbeth”, “Til Ulenspiegel”, “Nii rääkis Zarathustra”, fantastiline. variatsioonid rüütliteemadel “Don Quijote”, “Kodusümfoonia” jne). Programm op. loonud ka K. Debussy (ork. prelüüd “Fauni pärastlõuna”, sümfoonia. tsüklid “Nokturnid”, “Meri” jne), M. Reger (4 sümfooniapoeemi Böcklini järgi), A. Onegger (sümf. luuletus “Nigamoni laul”, sümfoonia.

Programmeerimine on vene keeles rikkalikult arenenud. muusika. Vene nat. muusikakoolid eelistavad tarkvara dikteeritud esteetikat. selle juhtivate esindajate hoiakuid, demokraatia iha, nende teoste üldist arusaadavust, aga ka nende töö "objektiivsust". Kirjanditest, osn. lauluteemadel ning sisaldades seetõttu muusika ja sõnade sünteesi elemente, kuna kuulaja korreleerib neid tajudes vastavustekste muusikaga. laulud (Glinka “Kamarinskaja”), vene keel. heliloojad jõudsid peagi tegeliku muusikalise kompositsioonini. Mitmed silmapaistvad programmid op. lõid “Vägeva peotäie” liikmed – MA Balakirev (sümfooniline poeem “Tamara”), MP Mussorgski (“Pildid näitusel” klaverile), NA Rimski-Korsakov (sümfooniline maal “Sadko”, Sümfoonia “Antar”). Suur hulk tarkvaratooteid kuulub PI Tšaikovskile (1. sümfoonia “Talveunenäod”, sümfoonia “Manfred”, fantaasia avamäng “Romeo ja Julia”, sümfooniline poeem “Francesca da Rimini” jne). Elujõulised tarkvaratooted AK Glazunov (sümfooniline poeem “Stenka Razin”), AK Ljadov (sümfoonilised maalid “Baba Yaga”, “Magic Lake” ja “Kikimora”), Vas. S. Kalinnikov (sümfooniline maal “Seeder ja palmipuu”), SV Rahmaninov (sümfooniline fantaasia “Kalju”, sümfooniline poeem “Surnute saar”), AN Skrjabin (sümfooniline “Ekstaasi poeem”, “Tule poeem” ( “Prometheus”), nt esiettekanne).

Programmeerimine on laialdaselt esindatud ka öökullide töös. heliloojad, sh. SS Prokofjev (“Sküütide süit” orkestrile, sümfooniline sketš “Sügis”, sümfooniline maal “Unistused”, klaveripalad), N. Ya. Mjaskovski (sümfoonilised poeemid "Vaikus" ja "Alastor", sümfooniad nr 10, 12, 16 jne), DD Šostakovitš (sümfooniad nr 2, 3 ("Maipäev"), 11 ("1905"), 12 ("1917" "), jne.). Programm op. on loodud ka noorema põlvkonna öökullide esindajate poolt. heliloojad.

Programmeerimine pole iseloomulik mitte ainult professionaalsele, vaid ka Narile. muusika väide. Rahvaste seas muusad. kultuurid to-rykh hõlmavad arenenud instr. musitseerimist ei seostata mitte ainult laulumeloodiate esitamise ja varieerimisega, vaid ka laulukunstist sõltumatute kompositsioonide loomisega, b.ch. tarkvara. Niisiis, programm op. moodustavad olulise osa Kasahstanist. (Kui) ja Kirg. (kyu) instr. mängib. Kõik need teosed esitas ühel naril solist-instrumentalist (kasahhide hulgas kuishi). instrumendid (kasahhide seas dombra, kobyz või sybyzga, kirgiisidel komuz jne), omab programmi nime; pl. Nendest näidenditest on saanud traditsioonilised, nagu laulud edastatakse erinevates keeltes. variandid põlvest põlve.

Olulise panuse programmeerimise fenomeni kajastamisse andsid sel alal tegutsenud heliloojad ise – F. Liszt, G. Berlioz jt. muusikateadus mitte ainult ei edenenud P. m fenomeni mõistmisel, vaid pigem eemaldus sellest. Märkimisväärne on näiteks see, et suurimasse Lääne-Euroopasse paigutatud artiklite autorid P. m. muusikaentsüklopeediad ja peaksid probleemi uurimise kogemust üldistama, andma programmeerimise fenomenile väga ebamäärased definitsioonid (vt Grov's Dictionary of music and musicians, v. 6, L.-NY, 1954; Riemann Musiklexikon, Sachteil, Mainz, 1967) , mõnikord isegi keelduda c.-l. definitsioonid (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Bd 10, Kassel ua, 1962).

Venemaal alustati programmeerimise probleemi uurimisega Venemaa tegevusperioodil. klassikalise muusika koolid, mille esindajad jätsid selles küsimuses olulisi avaldusi. Tähelepanu programmeerimise probleemile tõusis eriti sov. aega. 1950. aastatel ajakirja lehekülgedel. “Nõukogude muusika” ja gaas. “Nõukogude kunst” oli eriline. arutelu muusika teemal. tarkvara. Sellest arutelust selgusid ka erinevused P. m. fenomeni mõistmises. ) ja kuulajate jaoks "teadliku" ja "teadvustamatu" programmeeritavuse kohta, programmeeritavuse kohta programmivälises muusikas jne. Kõigi nende väidete olemus taandub P. m. võimalikkuse tunnistamisele. ilma op.-le lisatud programmita. helilooja enda poolt. Selline vaatenurk viib paratamatult programmilisuse samastamiseni sisuga, kogu muusika programmiliseks tunnistamiseni, ette teatamata saadete “arvamise” õigustamiseni ehk helilooja ideede meelevaldse tõlgendamiseni, mille vastu heliloojad ise on alati teravalt vastu pidanud. vastu. 50-60ndatel. Ilmunud on üsna palju töid, mis on andnud kindla panuse programmeeritavuse probleemide arengusse, eriti programmeerimiskeele tüüpide piiritlemise valdkonda. Ühtset arusaama programmeeritavuse fenomenist pole aga veel loodud.

viited: Tchaikovsky PI, Letters to HP von Meck of 17. veebruar / 1. märts 1878 ja detsember 5/17, 1878, raamatus: Tchaikovsky PI, Correspondence with NF von Meck, vol. 1, M.-L., 1934, sama, Poln. koll. soch., vol. VII, M., 1961 lk. 124-128, 513-514; tema, O kavamuusika, M.-L., 1952; Cui Ts. A., Vene romantika. Essee selle arengust, Peterburi, 1896, lk. 5; Laroche, Midagi programmimuusikast, Kunstimaailm, 1900, kd. 3, lk. 87-98; tema oma, Tõlkija eessõna Hansliku raamatule “Muusikaliselt kaunitest”, Kogutud. muusikakriitilised artiklid, kd. 1, M., 1913, lk. 334-61; tema, Üks Hanslicki vastaseid, ibid., lk. 362-85; Stasov VV, Kunst 1901. sajandil, raamatus: 3. sajand, Peterburi, 1952, sama, tema raamatus: Izbr. soch., vol. 1, M., 1917; Jastrebtsev VV, Minu mälestused NA Rimski-Korsakovist, kd. 1959, P., 95, L., 1951, lk. 5; Šostakovitš D., Ehtsast ja väljamõeldud programmeerimisest, “SM”, 1953, nr 1959; Bobrovsky VP, Sonaadivorm vene klassikalises kavamuusikas, M., 7 (disstrakt); Sabinina M., Mis on programmimuusika?, MF, 1962, nr 1963; Aranovsky M., Mis on kavamuusika?, M., 1968; Tyulin Yu. N., Programmeeritavusest Chopini, L., 1963, M., 1965 teostes; Khokhlov Yu., Muusikalise programmeerimise kohta, M., 11; Auerbach L., Arvestades programmeerimise probleeme, “SM”, XNUMX, No XNUMX. Vaata ka lit. artiklite Muusikaesteetika, Muusika, Helimaal, Monotematism, Sümfooniline poeem all.

Yu. N. Khokhlov