Muusikavorm |

kreeka morpn, lat. forma – välimus, pilt, piirjooned, välimus, ilu; Saksa vorm, prantsuse vorm, itaal. vorm, ing. kuju, kuju

sisu

I. Mõiste tähendus. Etümoloogia II. Vorm ja sisu. Kujundamise üldpõhimõtted III. Muusikavormid enne 1600. aastat IV. Polüfoonilised muusikavormid V. Uusaja homofoonilised muusikavormid VI. 20. sajandi muusikalised vormid VII. Õpetused muusikaliste vormide kohta

I. Mõiste tähendus. Etümoloogia. Mõiste F. m. rakendatakse mitmel viisil. väärtused: 1) kompositsiooni tüüp; def. kompositsiooniplaan (täpsemalt “vorm-skeem”, BV Asafjevi järgi) muusab. teosed (“kompositsiooni vorm”, PI Tšaikovski järgi; näiteks rundo, fuuga, motett, ballaat; osaliselt läheneb žanri mõistele ehk muusikaliigile); 2) muusika. sisu kehastus (meloodiliste motiivide, harmoonia, meetrumi, polüfoonilise kanga, tämbrite ja muude muusikaelementide terviklik korraldus). Lisaks nendele kahele termini "F. m.” (muusikaline ja esteetilis-filosoofiline) on teisigi; 3) muusade individuaalselt unikaalne kõlapilt. teos (ainult sellele teosele omane konkreetne kõlaline teostus oma kavatsusest; miski, mis eristab näiteks üht sonaadivormi kõigist teistest; erinevalt vormitüübist saavutatakse see temaatilise baasi abil, mis ei kordu teoses muud teosed ja selle individuaalne areng; väljaspool teaduslikke abstraktsioone on elavas muusikas ainult individuaalne F. m.); 4) esteetiline. järjekord muusikateostes (selle osade ja komponentide “harmoonia”), pakkudes esteetilist. muusika väärikust. kompositsioonid (selle tervikliku struktuuri väärtusaspekt; "vorm tähendab ilu...", MI Glinka järgi); mõiste positiivne väärtuskvaliteet F. m. leidub vastanduses: „vorm“ – „vormitus“ („deformatsioon“ – vormi moonutus; millel puudub vorm, on esteetiliselt vigane, inetu); 5) üks kolmest peamisest. rakendusmuusika-teoreetilised sektsioonid. teadus (koos harmoonia ja kontrapunktiga), mille teemaks on F. m. Mõnikord muusika. vormi nimetatakse ka: muusade struktuuriks. prod. (selle struktuur), väiksem kui kõik tooted, suhteliselt terviklikud muusikafragmendid. kompositsioonid on muusika vormi osad või komponendid. op., samuti nende välimus tervikuna, struktuur (näiteks modaalmoodustised, kadentsid, arendused – „lause vorm“, periood kui „vorm“; „juhuslikud harmoonilised vormid“ – PI Tšaikovski; „mõned vorm, ütleme, kadentsi tüüp” – GA Laroche; “Teatud moodsa muusika vormidest” – VV Stasov). Etümoloogiliselt ladina forma – leksikaalne. jälituspaber kreeka morgnist, sealhulgas, välja arvatud peamine. tähendused "välimus", idee "ilusast" välimusest (Euripides eris morpas; jumalannade vaidlus kauni välimuse üle). Lat. sõna forma – välimus, kujund, kujund, välimus, välimus, ilu (näiteks Cicero keeles forma muliebris – naise ilu). Seotud sõnad: formosose – sihvakas, graatsiline, ilus; formosulos – ilus; rumm. frumos ja portugali keel. formoso – ilus, ilus (Ovidisel on “formosum anni tempus” – “ilus aastaaeg”, see tähendab kevad). (Vt Stolovitš LN, 1966.)

II. Vorm ja sisu. Kujundamise üldpõhimõtted. Mõiste "vorm" võib olla korrelatsioon decomp. paarid: vorm ja mateeria, vorm ja materjal (muusikaga seoses on ühes tõlgenduses materjal selle füüsiline pool, vorm on kõlavate elementide suhe, aga ka kõik, mis neist üles ehitatakse; teises tõlgenduses materjal on kompositsiooni komponendid – meloodilised, harmoonilised moodustised, tämbrileiud jne ning vorm – sellest materjalist ehitatu harmooniline järjekord), vorm ja sisu, vorm ja vormitus. Peamine terminoloogia on oluline. vorm – sisu paar (üldfilosoofilise kategooriana võttis “sisu” mõiste kasutusele GVF Hegel, kes tõlgendas seda mateeria ja vormi vastastikuse sõltuvuse kontekstis ning sisu kui kategooria hõlmab mõlemat, eemaldatud vorm. Hegel, 1971, lk 83-84). Marksistlikus kunstiteoorias käsitletakse vormi (sh F. m.) selles kategooriapaaris, kus sisu mõistetakse tegelikkuse peegeldusena.

Muusika sisu – ekst. teose vaimne aspekt; mida muusika väljendab. Keskus. muusika kontseptsioonid. sisu – muusika. idee (sensuaalselt kehastatud muusikaline mõte), muz. kujund (terviklikult väljendatud tegelane, mis avaneb otse muusikalisele tundele, nagu "pilt", kujund, aga ka tunnete ja vaimsete seisundite muusikaline kujutamine). Väite sisu on läbi imbunud ihast kõrge ja suure järele ("Tõeline kunstnik … peab püüdlema ja põlema kõige laiemate suurte eesmärkide nimel," PI Tšaikovski kiri AI Alferakile 1. augustil 8.). Muusika sisu kõige olulisem aspekt – ilu, ilus, esteetiline. muusika kui esteetika ideaalne, kalistlik komponent. nähtusi. Marksistlikus esteetikas tõlgendatakse ilu ühiskondade seisukohast. inimpraktika kui esteetiline. ideaal on sensuaalselt kontempleeritud kujutlus inimvabaduse universaalsest teostumisest (LN Stolovitš, 1891; S. Goldentricht, 1956, lk 1967; ka Yu. B. Borev, 362, lk 1975-47). Lisaks muusade koosseis. sisu võib sisaldada mittemuusikalisi pilte, aga ka teatud žanre muusikat. teosed hõlmavad muusikavälist muusikat. elemendid – tekstipildid wokis. muusika (peaaegu kõik žanrid, ka ooper), lava. teatris kehastatud tegevused. muusika. Kunsti terviklikkuse nimel. teose jaoks on vajalik mõlema poole arendamine – nii ideoloogiliselt rikas sensuaalselt muljetavaldav, põnev sisu kui ka ideaalis arendatud kunst. vormid. Ühe või teise puudumine mõjutab esteetikat negatiivselt. töö teeneid.

Vorm muusikas (esteetilises ja filosoofilises mõttes) on sisu kõlaline realiseerimine helielementide, vahendite, suhete süsteemi abil ehk kuidas (ja millega) muusika sisu väljendub. Täpsemalt F. m. (selles mõttes) on stilistiline. ja žanriliselt määratud muusikaelementide kompleks (näiteks hümni jaoks – mõeldud pidustuste massiliseks tajumiseks; kooris orkestri toel esitamiseks mõeldud meloodialaulu lihtsus ja lapidaarsus), määratleda. nende kombinatsioon ja koostoime (rütmilise liikumise valitud iseloom, tonaalsed-harmoonilised kangad, vormimise dünaamika jne), terviklik organiseeritus, määratletud. muusika tehnika. kompositsioonid (tehnoloogia kõige olulisem eesmärk on "sidususe", täiuslikkuse, ilu loomine muusikalises kompositsioonis). Kõik saab väljendatud. muusika vahendid, mida katavad üldistavad mõisted “stiil” ja “tehnika”, projitseeritakse holistilisele nähtusele – konkreetsele muusikale. kompositsioon, kohta F. m.

Vorm ja sisu eksisteerivad lahutamatus ühtsuses. Muusadest pole pisematki detaili. sisu, mis ei pruugi väljenduda ühe või teise väljendikombinatsiooniga. vahendid (näiteks kõige peenemad, väljendamatud sõnad väljendavad akordi kõla varjundeid, olenevalt selle toonide konkreetsest asukohast või igaühe jaoks valitud tämbritest). Ja vastupidi, sellist, isegi kõige abstraktsemat, tehnilist pole olemas. meetod, mis ei toimiks c.-l väljendina, sisu komponentidest (näiteks kaanoni intervalli järjestikuse pikendamise mõju igas variatsioonis, mida kõrv iga variatsiooni puhul otseselt ei taju, arv millest jagub kolmega ilma jäägita, "Goldbergi variatsioonides" ei korralda JS Bach mitte ainult variatsioonitsüklit tervikuna, vaid siseneb ka teose sisemise vaimse aspekti ideesse). Vormi ja sisu lahutamatus muusikas on selgelt näha, kui võrrelda erinevate heliloojate sama meloodia arranžeeringuid (vrd nt Pärsia koor Glinka ooperist Ruslan ja Ljudmila ning I. Straussi samale meloodiale kirjutatud marss) teema) või variatsioonides (näiteks I. Brahmsi B-dur klaverivariatsioonid, mille teema kuulub GF Händelile ja Brahmsi muusika kõlab esimeses variatsioonis). Samas on vormi ja sisu ühtsuses sisu juhtiv, dünaamiliselt liikuv tegur; tal on selles ühtsuses otsustav roll. Uue sisu rakendamisel võib tekkida osaline lahknevus vormi ja sisu vahel, kui uus sisu ei saa täielikult areneda vana vormi raames (selline vastuolu tekib näiteks barokkrütmitehnika ja polüfoonilise mehaanilise kasutamise käigus). vormid 12-toonilise meloodilise temaatismi arendamiseks nüüdismuusikas). Vastuolu lahendatakse vormi uue sisuga kooskõlla viimisega, samas defineerides. vana vormi elemendid surevad välja. Ühtsus F. m. ja sisu võimaldab muusiku meelest üksteise vastastikust projitseerimist teisele; aga selline sageli esinev sisu omaduste ülekandumine vormile (või vastupidi), mis on seotud tajuja võimega „lugeda” kujundlikku sisu vormielementide kombinatsioonis ja mõelda seda F. m. , ei tähenda vormi ja sisu identsust.

Muusika. kohtuasi, nagu teisedki. art-va tüübid, on evolutsiooni tõttu tegelikkuse peegeldus kõigis selle struktuurikihtides. selle arenguetapid elementaarsetest madalamatest vormidest kõrgemateks. Kuna muusika on sisu ja vormi ühtsus, peegeldub tegelikkus nii selle sisu kui ka vormi kaudu. Muusikalis-ilus kui muusika “tões” on ühendatud esteetilis-väärtuslikud atribuudid ja anorgaaniline. maailm (mõõt, proportsionaalsus, proportsionaalsus, osade sümmeetria, üldiselt suhete seos ja harmoonia; kosmoloogiline. reaalsuse peegelduse kontseptsioon muusika abil on kõige iidseim, pärineb Pythagoreanilt ja Platonilt Boethiuse, J. kaudu. Carlino, mina. Kepler ja M. Mersenne tänapäevani; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Šestakov V. P., 1965) ja elusolendite maailma ("hingamine" ja elava intonatsiooni soojus, muusade elutsükli simuleerimise kontseptsioon. areng muusika sünni näol. vastavalt mõte, selle kasv, tõus, tippu jõudmine ja valmimine. muusikaaja tõlgendamine kui muusika “elutsükli” aeg. "organism"; idee sisust kui kujundist ja vormist kui elavast, terviklikust organismist) ja konkreetselt inimesest – ajaloolisest. ja sotsiaalne – vaimne maailm (helistruktuure elavdava assotsiatiivse-vaimse allteksti implikatsioon, orientatsioon eetilisele. ja esteetiline ideaal, inimese vaimse vabaduse kehastus, ajalooline. muusika kujundliku ja ideoloogilise sisu sotsiaalne determinism ning F. m.; "Muusikalist vormi kui sotsiaalselt määratud nähtust tuntakse ennekõike kui muusika sotsiaalse avastamise vormi intonatsiooniprotsessis" - Asafjev B. V., 1963, lk. 21). Sulandudes ühtseks ilukvaliteediks toimivad kõik sisukihid, st o., reaalsuse peegeldusena teise, “humaniseeritud” olemuse ülekande kujul. Muusikaline op., peegeldab kunstiliselt ajaloolist. ja sotsiaalselt määratud reaalsus läbi iluideaali kui selle esteetilise kriteeriumi. hindamine, ja osutub seetõttu selliseks, nagu me seda tunneme – “objektiivseks” iluks, kunstiteoseks. Reaalsuse peegeldamine vormi ja sisu kategooriates ei ole aga ainult antud reaalsuse ülekandmine muusikasse (reaalsuse peegeldamine kunstis oleks siis vaid ilma selleta eksisteeriva dubleerimine). Kuna inimteadvus "mitte ainult ei peegelda objektiivset maailma, vaid ka loob selle" (Lenin V. I., PSS, 5 ed., t. 29, lk. 194), nagu ka kunst, on muusika transformatiivne, loominguline sfäär. inimtegevus, uue reaalsuse loomise valdkond (vaimne, esteetiline, kunstiline. väärtused), mida selles vaates kajastatud objektis ei eksisteeri. Siit tuleneb selliste mõistete nagu geenius, talent, loovus, aga ka võitlus vananenud, mahajäänud vormide vastu uute loomisel kunsti (kui reaalsuse peegeldamise vormi) tähtsus, mis väljendub nii sisus muusika ja F. m Seetõttu F. m alati ideoloogiline e. kannab pitsat. maailmavaade), kuigi b. h see väljendub ilma otsese verbaalse poliitilis-ideoloogilise. sõnastusi ja programmivälises instr. muusika – üldiselt ilma k.-l. loogilis-kontseptuaalsed vormid. Peegeldus muusikas sotsiaalajalooline. praktika on seotud kuvatava materjali radikaalse töötlemisega. Teisendus võib olla nii märkimisväärne, et ei muusikalis-kujundlik sisu ega F. m ei pruugi sarnaneda kajastatud tegelikkusega. Levinud on arvamus, et Stravinski, modernsuse ühe silmapaistvama esindaja loomingus. tegelikkus oma vastuoludes, ei saanud väidetavalt piisavalt selget peegeldust 20. sajandi tegelikkusest, põhineb naturalistlikul, mehaanilisel. "peegelduse" kategooria mõistmine, rolli väärarusaam kunstis. kajastades ümberarvestustegurit. Peegelduva objekti teisenemise analüüs kunsti loomise protsessis. teoseid andis V.

Vormiloome kõige üldisemad põhimõtted, mis puudutavad mis tahes stiili (ja mitte konkreetset klassikalist stiili, nt barokiajastu Viini klassikat), iseloomustavad F. m. nagu iga vorm ja on seetõttu loomulikult äärmiselt üldistatud. Sellised kõige üldisemad põhimõtted mis tahes F. m. iseloomustada muusika kui mõtteviisi sügavat olemust (helipiltides). Siit ka kaugeleulatuvad analoogiad teiste mõtlemisviisidega (eelkõige loogiliselt kontseptuaalsega, mis kunsti, muusika suhtes tunduks täiesti võõras). Juba nende kõige üldisemate põhimõtete küsimuse püstitamine F. m. 20. sajandi Euroopa muusikakultuur (Sellist seisukohta ei saanud eksisteerida ei antiikmaailmas, mil muusikat – “melost” – värsi ja tantsu ühtsuses mõeldi, ega ka Lääne-Euroopa muusikas kuni 1600. aastani, st kuni instrimuusika kujunemiseni. iseseisev kategooria muusikaline mõtlemine ja alles 20. sajandi mõtlemise jaoks muutus võimatuks piirduda ainult antud ajastu kujunemise küsimuse püstitamisega).

Üldpõhimõtted mis tahes F. m. soovitavad igas kultuuris muusade olemuse järgi üht või teist tüüpi sisu tinglikkust. kohtuasi üldiselt, tema istorich. determinism seoses konkreetse sotsiaalse rolliga, traditsioonidega, rassilise ja rahvuslikuga. originaalsus. Kõik F. m. on muusade väljendus. mõtted; siit ka fundamentaalne seos F. m. ja muusika kategooriad. retoorika (vt lähemalt V osa; vt ka Meloodia). Mõte võib olla kas autonoomne-muusikaline (eriti moodsa aja mitmepealises Euroopa muusikas) või seotud teksti, tantsuga. (või marsi) liikumine. Igasugune muusika. mõtet väljendatakse definitsiooni raames. intonatsiooni loomine, muusika-ekspress. helimaterjal (rütmiline, helikõrgus, tämber jne). Et saada muusika väljendamise vahendiks. mõtted, intonatsioon FM-i materjal on korrastatud eelkõige elementaarse eristuse alusel: kordus versus mittekordus (selles mõttes on FM kui helielementide määrav paigutus mõtte ajalises lahtirullumises lähirütm); erinevad F. m. selles osas – erinevat tüüpi kordamine. Lõpuks F. m. (kuigi ebavõrdsel määral) on muusade väljenduse viimistlemine, täiuslikkus. mõtted (F. m. esteetiline aspekt).

III. Muusikalised vormid enne 1600. aastat. Muusikamuusika varase ajaloo uurimise probleemi muudab keerulisemaks muusika mõistest tuleneva nähtuse olemuse areng. Muusikat L. Beethoveni, F. Chopini, PI Tšaikovski, AN Skrjabini kunsti tähenduses koos sellele omase F. m.-ga antiikmaailmas üldse ei eksisteerinud; 4. saj. Augustinuse traktaadis “De musica libri sex” bh muusika seletus, defineeritud kui scientia bene modulandi – lit. “hästi moduleerimise teadus” ehk “õige formatsiooni teadmine” seisneb meetri, rütmi, värsi, peatuste ja numbrite õpetuse lahtimõtestamises (tänapäevases mõistes F. m.-st siin üldse ei räägita).

Esialgne F. m. on eeskätt rütmis (“Alguses oli rütm” – X. Bülow), mis ilmselt tekib korrapärase meetrumi baasil, otse muusikasse üle kantud mitmesugustest elunähtustest – pulss, hingamine, samm, rongkäikude rütm. , tööprotsessid, mängud jne (vt Ivanov-Boretski MV, 1925; Kharlap MG, 1972) ning “loomulike” rütmide estetiseerimisel. Originaalis kõne ja laulu seos (“Rääkimine ja laulmine oli algul üks asi” – Lvov HA, 1955, lk. 38) kõige põhilisem F. m. (“F. m. number one”) tekkis – laul, lauluvorm, mis ühendas ka puhtpoeetilise, värsivormi. Lauluvormi valdavad tunnused: selgesõnaline (või jääk)ühendus värsiga, stroof, ühtlaselt rütmiline. (jalgadest tulev) joone alus, ridade liitmine stroofidesse, riimikadentsisüsteem, kalduvus suurkonstruktsioonide võrdsusele (eelkõige – 4 + 4 tüüpi kandilisusele); lisaks sageli (arenenud laulu fm-s) kahe etapi – väljajoonistamise ja arendava-lõpetamise – olemasolu fm-s. Muusad. näide ühest vanimast laulumuusika näitest on Laud Seikila (1. saj pKr (?)), vt art. Vana-Kreeka režiimid, veerg 306; vaata ka vaala. meloodia (1. aastatuhat eKr (?)):

Kahtlemata päritolu ja päritolu. lauluvormi areng kõigi rahvaste folklooris. Erinevus P. m. laulud on pärit žanri erinevatest eksisteerimistingimustest (vastavalt laulu ühest või teisest otsesest elueesmärgist) ja mitmesugusest meetrikast., Rütmiline. ja luule struktuurilised tunnused, rütmilised. vormelid tantsužanrites (hiljem 120. sajandi India teoreetiku Sharngadeva 13 rütmivormelit). Sellega on seotud “žanrirütmi” kui esmase kujundamisteguri – iseloomuliku – üldine tähendus. märk määratletud. žanr (eriti tants, marss), korduv rütmiline. valemid kui kvaasitemaatilised. (motiiv) tegur F. m.

kolmapäev-sajand. Euroopa F. m. jagunevad kaheks suureks rühmaks, mis erinevad paljuski järsult – ühehäälne fm ja polüfooniline (valdavalt polüfooniline; vt IV osa).

F. m. monooodiaid esindab eelkõige gregooriuse koraal (vt gregooriuse koraal). Selle žanritunnused on seotud kultusega, teksti määrava tähenduse ja konkreetse eesmärgiga. Liturgiline muusika. igapäevaelu eristab muusikast hilisemas Euroopas. tähenduslikult rakendatud (“funktsionaalne”) iseloom. Muusad. materjalil on isikupäratu, mitteindividuaalne iseloom (meloodiapöörded võivad kanduda ühelt meloodialt teisele; suunav on meloodiate autorsuse puudumine). Kooskõlas kiriku ideoloogiliste installatsioonidega monodichi jaoks. F. m. on tüüpiline sõnade domineerimisele muusika üle. See määrab meeter- ja rütmivabaduse, mis sõltuvad ekspressist. teksti hääldus ja FM-i kontuuride iseloomulik “pehmus”, justkui puuduks raskuskese, selle alluvus verbaalse teksti struktuurile, millega seoses on FM-i ja žanri mõisted seotud monodismiga. . muusika on tähenduselt väga lähedased. Vanim monodic. F. m. kuuluvad algusesse. 1. aastatuhandel. Bütsantsi muusikariistadest (žanridest) on olulisemad ood (laul), psalm, troparion, hümn, kontakion ja kaanon (vt Bütsantsi muusika). Neid iseloomustab läbitöötatus (mis, nagu ka teistel sarnastel juhtudel, viitab arenenud professionaalsele komponeerimiskultuurile). Bütsantsi F. m . näidis:

Anonüümne. Canon 19, Ode 9 (III plagal-režiim).

Hiljem on see Bütsantsi F. m. sai nime. "baar".

Lääne-Euroopa monodilise fraseerimise tuumaks on psalmodia, psalmide retsitatiivne esitus, mis põhineb psalmitoonidel. Psalmodia osana umbes 4. sajandil. on salvestatud kolm peamist psalmodiiti. F. m. – reageeriv (soovitavalt pärast lugemist), antifoon ja psalm ise (psalmus in directum; ilma vastus- ja antifonaalvormideta). Psalmi F. m. näidet vt Art. Keskaegsed paelad. Psalmodiline. F. m. paljastab selge, ehkki siiski kauge sarnasuse kahelauselise perioodiga (vt Täiskadents). Selline monodiitne. F. m., nagu litaania, hümn, versikula, magnificat, aga ka järgnevus, proosa ja troobid tekkisid hiljem. Mõned F. m. kuulusid officiumi (kirikupäeva jumalateenistused, väljaspool missat) – hümn, antifooniga psalm, responsor, magnificat (peale nende vesper, invitatorium, nokturn, antifooniga laul). ametnikus. Vt Gagnepain B., 1968, 10; vaata ka kunst. Kirikumuusika.

Kõrgem, monumentaalne monodich. F. m. – mass (mass). Praegune arenenud missa FM moodustab suurejoonelise tsükli, mis põhineb tavaliste (ordinarium missae – kirikuaasta päevast sõltumatu missa pidevate laulude rühm) ja propria (proprium missae) osade järgnevusel. – muutujad), mis on rangelt reguleeritud kultusliku-argižanri eesmärgiga. sellele aastapäevale pühendatud hümne).

Rooma missa vormi üldine skeem (rooma numbrid näitavad missa vormi traditsioonilist jaotust 4 suureks osaks)

Muistses Gregoriuse missas välja töötatud filosoofiad säilitasid oma tähenduse ühel või teisel kujul ka järgnevateks aegadeks, kuni 20. sajandini. Tavaliste osade vormid: Kyrie eleison on kolmeosaline (millel on sümboolne tähendus) ja iga hüüumärk tehakse kolm korda (struktuurivalikud on aaabbbece või aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Väiketäht P. m. Gloria kasutab üsna järjekindlalt üht olulisemat motiivitemaatika põhimõtet. struktuurid: sõnade kordamine – muusika kordamine (Gloria 18 osas sõnade Domine, Qui tollis, tu solus kordamine). P. m. Gloria (ühes valikus):

Hiljem (aastal 1014) ehitati Rooma missa osaks saanud Credo väikese tähena F. m., mis on sarnane Gloriaga. P. m. Ka Sanestus on teksti järgi üles ehitatud – sellel on 2 osa, teine ​​neist on kõige sagedamini – ut supra (= da capo), vastavalt sõnade kordusele Hosanna m excelsis. Agnus Dei on teksti struktuuri tõttu kolmepoolne: aab, abc või aaa. Näide F. m. monodich. Gregoriuse missa kohta vaata veergu 883.

F. m. Gregoriuse meloodiad – mitte abstraktsed, puhta muusika žanrist eraldatavad. konstruktsioon, vaid teksti ja žanri poolt määratud struktuur (teksti-muusikaline vorm).

Tüpoloogiline paralleel F. m. Lääne-Euroopa. kirik monodiline. muusika – muu vene keel. F. m. Nendevaheline analoogia puudutab esteetilist. eeldused F. m.-le, žanri- ja sisusarnasused, samuti muusika. elemendid (rütm, meloodiaread, teksti ja muusika korrelatsioon). Dešifreeritavad näidised, mis on meieni jõudnud muust vene keelest. muusikat leidub 17. ja 18. sajandi käsikirjades, kuid selle muusikariistad on kahtlemata kõige iidsemat päritolu. Žanripoolne nende F. m. on määratud op.-i kultuseesmärgiga. ja tekst. Suurim žanrite segmenteeritus ja F. m. vastavalt talituste liikidele: missa, matin, vesper; Compline, keskööbüroo, lahtiolekuajad; üleöine vigilia on suurte vesprite liit matinidega (samas oli siin F. m. sidemeks mittemuusikaline algus). Üldistatud tekstižanrid ja -filosoofiad – stichera, troparion, kontakion, antiphon, theotokion (dogmaatik), litaaniad – näitavad tüpoloogilisi sarnasusi sarnaste Bütsantsi filosoofiatega; komposiit F. m. on ka kaanon (vt kaanon (2)). Lisaks neile moodustavad erirühma konkreetsed-tekstilised žanrid (ja vastavalt ka fm): õnnistatud, "Iga hingetõmme", "Süüa tasub", "Vaikne valgus", rahustav, kerubi. Need on originaalžanrid ja F. m., nagu tekstid-žanrid-vormid Lääne-Euroopas. muusika – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Mõiste sulandumine P. m. tekstiga (ja žanriga) on üks iseloomulikke. iidse F. m. põhimõtted; tekst, eelkõige selle struktuur, sisaldub FM mõistes (FM järgib teksti jaotust ridadeks).

Gregoriuse missa din Feriis per annum” (kirjed on märgitud rooma numbritega).

Paljudel juhtudel on alus (materjal) F. m. laulud (vt Metallov V., 1899, lk. 50-92), ja nende kasutusviisiks on dispersioon (teiste vene viiside laulude struktuuri vabas variatsioonis on üks nende F. m. Euroopa koraali erinevusi. , millele on iseloomulik kalduvus struktuuri ratsionaalsele joondamisele). Lugude kompleks on temaatiline. üldkoosseisu alus F. m. Suurtes kompositsioonides on üldkontuurid F. m. kompositsiooni (mittemuusikalised) funktsioonid: algus – keskpaik – lõpp. Erinevad F. m. on rühmitatud peamise ümber. vastandlikud tüübid F. m. – refrään ja läbi. Koor F. m. põhinevad paari mitmekülgsel kasutamisel: värss – refrään (refrääne saab uuendada). Refräänivormi näide (kolmekordne, see tähendab kolme erineva refrääniga) on meloodia suurest znamenny-laulust “Õnnista, mu hing, Issand” (Obikhod, 1. osa, Vespers). F. m. koosneb jadast “rida – refrään” (SP, SP, SP jne) koos korduste ja mittekorduste vastasmõjuga tekstis, korduste ja mittekordamisega meloodias. Läbilõikeline F. m. neid iseloomustab mõnikord selge soov vältida tüüpilist lääneeurooplast. ratsionaalselt konstruktiivsete muusikariistade konstrueerimismeetodite muusika, täpsed kordused ja kordused; kõige arenenumas F, m. seda tüüpi struktuur on asümmeetriline (radikaalse mittekandilisuse alusel), valitseb hüppeline lõpmatus; põhimõte F. m. on piiramatu. lineaarsus. Konstruktiivne alus F. m. vormide kaudu on tekstiga seoses jagunemine mitmeks osaks-ridadeks. Suurte läbilõikevormide näidised on Fjodor Krestjanini 11 evangeeliumi stitšerit (16. sajand). MV Bražnikovi tehtud F. m. analüüside kohta vaadake tema raamatut "Fjodor Krestjanin", 1974, lk. 156-221. Vt ka “Muusikateoste analüüs”, 1977, lk. 84-94.

Keskaja ja renessansi ilmalik muusika arendas välja mitmeid žanre ja muusikainstrumente, mis põhinesid ka sõna ja meloodia koosmõjul. Need on erinevat tüüpi laulud ja tantsud. F. m .: ballaad, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi jne (vt Davison A., Apel W., 1974, nr 18-24). Mõned neist on täiesti poeetilised. vorm, mis on F. m.-i nii oluline element, et väljaspool poeetilist. teksti, kaotab see oma struktuuri. Sellise F. m. on tekstilise ja muusikalise korduse koosmõjus. Näiteks rondo vorm (siin 8 rida):

8-realise rondo skeem: Ridade numbrid: 1 2 3 4 5 6 7 8 Luuletused (rondo): AB c A de AB (A, B on refräänid) Muusika (ja riimid): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo “Doulz viaire”.

Esialgne P. m-i sõltuvus sõnast ja liikumisest püsis kuni 16. ja 17. sajandini, kuid nende järkjärgulist vabanemist, struktuurselt määratletud kompositsioonitüüpide kristalliseerumist on täheldatud alates hiliskeskajast, esmalt ilmalikes žanrites. , siis kirikužanrites (näiteks imitatsioon ja kanooniline F. m. missades, 15.–16. sajandi motetid).

Uus võimas kujundamise allikas oli polüfoonia kui täisväärtusliku muusaliigi tekkimine ja tõus. esitlus (vt Organum). Fm-i polüfoonia kehtestamisega sündis muusika uus mõõde - Fm-i varem ennekuulmatu "vertikaalne" aspekt.

Olles end Euroopa muusikas 9. sajandil sisse seadnud, muutus polüfoonia järk-järgult põhiliseks. muusikakangaste tüüp, muusade üleminekut tähistav. mõtlemine uuele tasemele. Polüfoonia raames ilmus uus, polüfooniline. kiri, mille märgi all moodustus enamus renessansiajastu fm-st (vt IV jagu). polüfoonia ja polüfoonia. kirjutamine lõi hulgaliselt hiliskeskaja ja renessansi muusikalisi vorme (ja žanre), peamiselt missa, motett ja madrigal, aga ka selliseid muusikalisi vorme nagu kompanii, klausel, dirigent, goket, erinevat tüüpi ilmalikud laulud ja tantsuvormid, diferenciad (ja muud variatsioonilised fm), quadlibet (ja sarnased žanrid-vormid), instrumentaalkanzona, ricercar, fantaasia, capriccio, tiento, instrumentaalne prelüüd fm – preambul, intonatsioon (VI), toccata (pl. nimega F m., vt Davison A., Apel W., 1974). Tasapisi, kuid järjekindlalt täiustuv kunst F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Mõned neist (näiteks Palestrina) rakendavad F. m.-i ehitamisel struktuurse arendamise põhimõtet, mis väljendub konstruktsiooni keerukuse kasvus tootmise lõpuks. (kuid dünaamilisi efekte pole). Näiteks Palestrina madrigal “Amor” (kogumikus “Palestrina. Choral Music”, L., 15) on konstrueeritud nii, et 16. rida on joonistatud korrektse fugatona, järgmises viies saab imitatsiooniks. Üha vabamalt hoitakse 1973. aastat akordilaos ja kanooniliselt meenutab viimase imitatsiooniga algust struktuurne repriis. Sarnased ideed F. m. on järjekindlalt läbi viidud Palestrina motettides (mitmekooris F. m. allub ka antifonaalsete sissejuhatuste rütm struktuuriarengu põhimõttele).

IV. polüfoonilised muusikavormid. Polüfooniline F. m. eristuvad kolme peamise lisamisega. aspekte F. m. (žanr, tekst – wok. muusikas ja horisontaalis) veel üks – vertikaalne (erinevate, samaaegselt kõlavate häälte vastastikmõju ja korduste süsteem). Ilmselt eksisteeris polüfoonia kogu aeg ("...kui keelpillid annavad välja ühe viisi ja poeet komponeeris teise meloodia, kui nad saavutavad kaashäälikuid ja vastuhääli..." – Platon, "Seadused", 812d; vrd ka Pseudo-Plutarhos, “Muusikast”, 19), kuid see ei olnud muusade tegur. mõtlemine ja kujundamine. Eriti oluline roll F. m. selle põhjustatud kuulub Lääne-Euroopa polüfooniasse (alates 9. sajandist), mis andis vertikaalsele aspektile radikaalse horisontaaliga võrdsete õiguste väärtuse (vt polüfoonia), mis viis erilise uut tüüpi F. m. - polüfooniline. Esteetiliselt ja psühholoogiliselt polüfooniline. F. m. kahe (või mitme) muusikakomponendi ühisel kõlal. mõtteid ja nõuavad kirjavahetust. taju. Seega polüfoonilisuse esinemine. F. m. peegeldab muusika uue aspekti arengut. Tänu sellele muusikale. hagi omandas uue esteetika. väärtused, ilma milleta poleks olnud võimalikud tema suured saavutused, sealhulgas op. homof. ladu (Palestrina, JS Bachi, BA Mozarti, L. Beethoveni, PI Tšaikovski, SS Prokofjevi muusikas). Vaata homofooniat.

Polüfoonilisuse kujunemise ja õitsengu peamised kanalid. F. m. on pandud spetsiifilise polüfoonilise arenguga. kirjatehnikad ja minna häälte iseseisvuse ja kontrastsuse tekkimise ja tugevnemise suunas, nende temaatilisus. läbitöötamine (temaatiline eristamine, temaatiline areng mitte ainult horisontaalselt, vaid ka vertikaalselt, tendentsid tematiseerimise kaudu), spetsiifilise polüfoonilisuse lisamine. F. m. (pole taandatav polüfooniliselt seletatava üldsõnalise F. m. tüübile – laul, tants jne). Polüfoonilisuse erinevatest algusaegadest. F. m. ja hulknurkne. tähed (burdoon, mitmesugused heterofoonia tüübid, dubleerimissekundid, ostinato, imitatsioon ja kanoonilised, responsoorsed ja antifonaalsed struktuurid) on ajalooliselt nende koostamise lähtepunktiks parafoonia, kontrapunkteeritud hääle paralleelne käitumine, täpselt dubleerides antud põhihäält – vox (cantus) principalis (vt. Organum), cantus firmus (“kohustuslik meloodia”). Esiteks on see organumi tüüpidest varaseim – nn. paralleel (9.-10. saj), samuti hiljem gimel, foburdon. Aspekt polüfooniline. F. m. siin on Ch. funktsionaalne jaotus. hääl (hilisema terminiga soggetto, "Subjectum oder Thema" – Walther JG, 1955, S. 183, "teema") ja sellele vastanduv vastandus ning nendevaheline interaktsioonitunne aimab samal ajal polüfoonilisuse vertikaalset aspekti. . F. m. (eriti märgatavaks muutub see burdoonis ja kaudses, seejärel “vabas” organumis, “noot noodi vastu” tehnikas, mida hiljem nimetatakse contrapunctus simplex’iks või aequalis), näiteks 9. sajandi traktaatides. “Musica enchiriadis”, “Scholia enchiriadis”. Loogiliselt on järgmine arenguetapp seotud tegeliku polüfoonilisuse kehtestamisega. struktuurid kontrastse opositsiooni kujul kahe või enama samaaegsel kujul. hääled (melismaatilises organumis), osaliselt burdooni põhimõtet kasutades, mõnes polüfoonilises tüübis. seaded ja variatsioonid cantus firmusele, Pariisi koolkonna klauslite ja varajaste motettide lihtsas kontrapunktis, polüfoonilistes kirikulauludes. ja ilmalikud žanrid jne.

Polüfoonia mõõtmine avas rütmilisusele uusi võimalusi. häälte kontraste ja andis vastavalt polüfoonilisusele uue ilme. F. m Alustades metrorütmi ratsionalistlikust korraldusest (modaalne rütm, menstruaalrütm; vt. Modus, mensuurtähis) F. m omandab järk-järgult spetsiifilisuse. Euroopa muusika jaoks on kombinatsioon täiuslikust (veel veelgi keerukamast) ratsionalismist. konstruktiivsus koos üleva vaimsuse ja sügava emotsionaalsusega. Suur roll uue F väljatöötamisel. m kuulus Pariisi kooli, seejärel teistesse. Prantsusmaal. 12.–14. sajandi heliloojad. Umbes. 1200, Pariisi koolkonna klauslites koorimeloodia rütmilise ostinato töötlemise põhimõte, mis oli aluseks F. m (lühikeste rütmivalemite abil, eeldades isorütmilist. talea, vt Motett; näide: klauslid (Benedicamusl Domino, vrd. Davison A., Apel W., v. 1, lk. 24-25). Sama tehnika sai aluseks 13. sajandi kahe- ja kolmehäälsetele motettidele. (näide: Pariisi koolkonna motetid Domino fidelium – Domino ja Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, ibid., lk. 25-26). 13. sajandi motettides. avab opositsioonide tematiseerimise protsessi läbi dets. omamoodi joonte kordused, helikõrgused, rütmilised. arvud, isegi katsed samal ajal. ühendused diff. meloodiad (vt. мотет «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente “Pariisi koolist; Parrish K., Ole J., 1975, lk. 25-26). Seejärel võivad tugevad rütmilised kontrastid põhjustada teravat polümeetriat (Rondo B. Cordier “Amans ames”, ca. 1400, vt Davison A., Apel W., v. 1, lk. 51). Rütmilisi kontraste järgides tekib lahknevus fraaside dekomp pikkuses. hääled (kontrapunktstruktuuride alge); häälte sõltumatust rõhutab nende tekstide mitmekesisus (pealegi võivad tekstid olla näiteks isegi erinevates keeltes). Ladina keel tenoris ja motetuses, prantsuse keeles triplum, vt polüfoonia, märkme näide veerus 351). Rohkem kui üksainus tenorimeloodia kordus ostinaatse teemana kontrapunktis muutuva kontrapositsiooniga tekitab ühe olulisema polüfoonilisuse. F. m – variatsioonid basso ostinatole (näiteks prantsuse keeles. motte 13 c. “Tere, üllas neitsi – Jumala Sõna – Tõde”, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Rütmostinataalsete valemite kasutamine tõi kaasa idee helikõrguse ja rütmi parameetrite eraldamisest ja sõltumatusest (mainitud tenorimoteti “Ejus in oriente” 1. osas, taktid 1-7 ja 7-13; instrumentaalne tenormotett “In seculum” rütmilise ostinato helikõrguse remetriseerimise samas suhtes 1. režiimi 2. ordo valemiga, on kaheosalise vormi kaks osa; cm. Davison A., Apel W., v. 1, lk. 34-35). Selle arengu tipp oli isorütmiline. F. m 14.–15. sajand (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay ja teised). Rütmilise valemi väärtuse suurenemisega fraasilt laiendatud meloodiaks tekib tenoris omamoodi rütmiline muster. teemaks on talea. Selle ostinato-esinemised tenoris annavad F. m isorütmiline. (T. e. isorütm.) struktuur (isorhythm – kordus meloodilises. hääl on ainult rütmiline. valemid, mille kõrghoonete sisaldus muutub). Ostinato kordustele saab ühendada – samas tenoris – kõrguste kordusi, mis nendega ei lange kokku – värv (värv; umbes isorütmiline. F. m vaata Saponov M. A., 1978, lk. 23-35, 42-43). Pärast 16. sajandit (A. Willart) isorütmiline. F. m kaovad ja leiavad uue elu 20. sajandil. O rütmirežiimi tehnikas. Messiaen (proportsionaalne kaanon nr. 5 “Kakskümmend vaadet …”, selle algus, vt lk.

Polüfoonilisuse vertikaalaspekti arendamisel. F. m. välistab. oluline oli kordamise arendamine imitatsioonitehnika ja kaanoni ning mobiilse kontrapunkti näol. Olles hiljem ulatuslik ja mitmekesine kirjatehnika ja vormi osakond, sai jäljendamine (ja kaanon) kõige spetsiifilisema polüfoonilisuse aluseks. F. m. Ajalooliselt kõige varasemad jäljendused. kanooniline F. m. seostatakse ka ostinatoga – nn. häälte vahetus, mis on kahe- või kolmehäälse konstruktsiooni täpne kordamine, kuid ühest häälest teise kanduvad edasi ainult selle moodustavad meloodiad (näiteks inglise rondell “Nunc sancte nobis spiritus”, 2. pool 12. sajandist, vt “Musik in Geschichte und Gegenwart”, Bd XI, lk 885, vt ka rondell “Ave mater domini” Odingtoni teosest De spekulatsioon muusikast, umbes 1300 või 1320, Coussemaker, “Scriptorum…”, t 1, lk 247a). Pariisi koolkonna meister Perotin (kasutab ka häälte vahetamise tehnikat) jõuluneljas Videruntis (u. 1200) kasutab ilmselgelt teadlikult juba pidevat imitatsiooni – kaanonit (fragment, mis langeb sõnale „ante“ aastal tenor). Seda tüüpi imitatsioonide päritolu. tehnoloogia tähistab kõrvalekaldumist ostinato F. m. jäikusest. Selle põhjal puhtalt kanooniline. vormid – kompanii (13-14 saj; kaanonikompanii ja rondel-häältevahetuse kombinatsiooni esindab kuulus inglise “Suvekaanon”, 13 või 14 saj), itaalia. kachcha (“jaht”, jahi- või armastussüžeega, vormilt – kahehäälne kaanon jätkuga 3. hääl) ja prantsuse keel. shas (ka “jaht” – kolmehäälne kaanon üheskoos). Kaanoni vormi leidub ka teistes žanrites (Machot 17. ballaad, shas vormis; Machaud 14. rondo “Ma fin est mon commencement”, ilmselt ajalooliselt 1. kaanoni kaanoni näide, mitte ilma seoseta kaanoni tähendusega. tekst: "Minu lõpp on minu algus" 17. le Machaux on tsükkel 12 kolmehäälsest kaanonist-shast); seega kaanon kui eriline polüfooniline. F. m. on teistest žanritest eraldatud ja P. m. Häälte arv F. m. juhtumid olid äärmiselt suured; Okegemile omistatakse 36-häälne kaanon-koletis “Deo gratias” (milles aga pärishäälte arv ei ületa 18); kõige polüfoonilisem kaanon (24 pärishäälega) kuulub Josquin Despres’le (motetis “Qui habitat in adjutorio”). P. m. kaanoni osad põhinesid mitte ainult lihtsal otsesel jäljendamisel (Dufay motetis “Inclita maris”, u 1420–26, ilmselt esimene proportsionaalne kaanon; tema šansoonis “Bien veignes vous”, u 1420–26, arvatavasti esimene kaanon suurenduses). OKEI. 1400 imitatsiooni F. m. läks, võib-olla läbi kachcha, motetiks – Ciconias, Dufays; edasi ka F. m. masside osad, šansoonis; 2. korrusele. 15. saj. otsast lõpuni jäljendamise põhimõtte kehtestamine F. m.

Mõiste "kaanon" (kaanon) oli aga 15.–16. sajandil. eriline tähendus. Autori märkust (Inscriptio), tavaliselt meelega segadust tekitavat, mõistatuslikku, nimetati kaanoniks (“reegel, mis paljastab helilooja tahet mingi pimeduse katte all”, J. Tinktoris, “Diffinitorium musicae”; Coussemaker, “Scriptorum”. …”, t. 4, 179 b), mis näitab, kuidas ühest noodihäälest (või isegi enamast, näiteks kogu P. de la Rue neljahäälsest massist – “Missa o salutaris nostra” – saab tuletada kaks). tuletatud ühest noodihäälest); vaata krüptilist kaanonit. Seetõttu on kõik canon-kirjaga tooted F. m. tuletatavate häältega (kõik muud F. m. on konstrueeritud nii, et reeglina nad sellist krüpteerimist ei võimalda, st ei põhine sõna otseses mõttes järgitud "identiteediprintsiibil"; termin BV Asafiev ). L. Feiningeri järgi on Hollandi kaanonite tüübid: liht (üks-tume) otsene; kompleksne või liit (multi-tume) otsene; proportsionaalne (mensuur); lineaarne (üherealine; Formalkanon); ümberpööramine; elision (Reservatkanon). Selle kohta vt lähemalt raamatut: Feininger LK, 1937. Sarnaseid “kirjutusi” leidub hiljem S. Scheidtil (“Tabulatura nova”, I, 1624), JS Bachil (“Musikalisches Opfer”, 1747).

Mitmete 15.–16. sajandi meistrite loomingus. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso jt) esitab mitmesuguseid polüfoonilisi. F. m. (range kirjutamine), DOS. matkimise ja kontrasti, motiiviarenduse, meloodiliste häälte iseseisvuse, sõnade ja värsiridade kontrapunkti, ideaaljuhul pehme ja erakordselt kauni harmoonia põhimõtetel (eriti wok-žanrides missa ja motet).

Ch. polüfoonilisi vorme – fuugasid – iseloomustab ka lahknevus Samui F. m. ja teisest küljest mõiste ja termin. Tähenduselt on sõna „fuuga“ („jooksmine“; itaalia consequenza) seotud sõnadega „jaht“, „rass“ ja algselt (alates 14. sajandist) kasutati seda mõistet sarnases tähenduses, viidates kaanon (ka pealdiskaanonites: “fuga in diatessaron” jt). Tinctoris määratleb fuuga kui "häälte identiteeti". Mõiste "fuuga" kasutamine "kaanoni" tähenduses püsis kuni 17. ja 18. sajandini; selle praktika jäänukiks võib pidada mõistet „fuga canonica“ – „kanooniline. fuuga”. Näide fuugast kui kaanonist mitmest osakonnast instr. muusika – “Fuge” 4 keelpillile (“viiulitele”) X. Gerle “Musica Teuschist” (1532, vt Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Kogu R. 16. sajand (Tsarlino, 1558) jaguneb fuuga mõiste fuga legaadiks (“koherentne fuuga”, kaanon; hiljem ka fuga totalis) ja fuga scioltaks (“jaotatud fuuga”; hiljem fuga partialis; järgnevus imitatsiooni- kanoonilised lõigud, näiteks abсd jne . P.); viimane P. m. on üks fuuga eelvorme – fugato ahel tüübi järgi: abcd; nö. motetivorm, kus teemade erinevus (a, b, c jne) on tingitud teksti muutumisest. Olemuslik erinevus sellise “väikese” F. m. ja keeruline fuuga on teemade kombinatsiooni puudumine. 17. sajandil läks fuga sciolta (partialis) üle tegelikuks fuugaks (Fuga totalis, ka legata, integra sai kaanoni nime all 17.-18. sajandil). Mitmed teised žanrid ja F. m. 16 sajand. arenes tekkiva fuugavormi tüübi suunas – motett (fuuga), ricercar (millele kandus üle rea imitatsioonikonstruktsioonide motetiprintsiip; ilmselt F. m.-le lähim fuuga), fantaasia, hispaania keel. tiento, imiteeriv-polüfooniline kansoon. Fuuga lisamiseks instr. muusika (kus puudub varasem siduv tegur, nimelt teksti ühtsus), on oluline kalduvus temaatilisusele. tsentraliseerimine, st ühe meloodia ülimuslikkusele. teemad (erinevalt vokaalist. multi-tume) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (fuuga eelkäijaid vt raamatust: Protopopov VV, 1979, lk 3-64).

17. sajandiks moodustas peamine tänapäevani oluline polüfooniline. F. m. – fuuga (igasuguste struktuuride ja tüüpidega), kaanon, polüfoonilised variatsioonid (eriti variatsioonid basso ostinato), polüfooniline. (eelkõige koraali) seaded (näiteks etteantud cantus firmusele), polüfoonilised. tsüklid, polüfoonilised prelüüdid jne. Olulist mõju selle aja polüfoonilise F. arengule avaldas uus duur-moll harmooniline süsteem (teema ajakohastamine, tonaalmoduleeriva teguri nimetamine FM-i juhtivaks teguriks; areng homofoonilis-harmoonilisest kirjatüübist ja vastavast F . m.). Eelkõige arenes fuuga (ja sarnane polüfooniline fm) välja 17. sajandi valdavast modaaltüübist. (kus modulatsioon ei ole veel polüfoonilise F. m. aluseks; näiteks Scheidti teoses Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) tonaalne (“Bach”) tüüp koos tonaalse kontrastiga vrd kujul. osad (sageli paralleelrežiimis). Välistada. tähendus polüfoonia ajaloos. F. m. oli JS Bachi looming, kes puhus neile uue elu sisse tänu duur-moll tonaalse süsteemi ressursside efektiivsuse kehtestamisele tematistika, temaatiliste. areng ja kujundamise protsess. Bach andis polüfoonilise F. m. uus klassika. välimus, millel, nagu ka peamisel. tüüp, järgnev polüfoonia on teadlikult või alateadlikult orienteeritud (kuni P. Hindemith, DD Šostakovitš, RK Shchedrin). Peegeldades tolleaegseid üldisi suundi ja eelkäijate leitud uusi tehnikaid, ületas ta oma kaasaegseid (sh säravat GF Händelit) kaugelt polüfoonilise muusika uute põhimõtete kehtestamise ulatuse, jõu ja veenvuse poolest. F. m.

Pärast JS Bachi oli domineerival positsioonil homofooniline F. m. (vt. Homofoonia). Tegelikult polüfooniline. F. m. kasutatakse mõnikord uues, kohati ebatavalises rollis (valvurite fughetta kooris “Meest magusam” Rimski-Korsakovi ooperi “Tsaari mõrsja” 1. vaatusest), omandavad dramaturgilisi motiive. iseloom; heliloojad nimetavad neid eriliseks, eriliseks väljendiks. tähendab. Suuresti on see polüfoonilisusele omane. F. m. Vene keeles. muusika (näited: MI Glinka, “Ruslan ja Ljudmila”, kaanon stuuporistseenis 1. vaatusest; vastandlik polüfoonia Borodini näidendis “Kesk-Aasias” ja näidendis “Kaks juuti” näitusest “Pildid näitusel” ” Mussorgski; kaanon „Vaenlased” Tšaikovski ooperi „Jevgeni Onegin” 5. vaatusest jne).

V. Uusaja homofoonilised muusikavormid. Ajastu algus nn. uus aeg (17-19 sajand) tähistas järsu pöördepunkti muusade arengus. mõtlemine ja F. m. (uute žanrite tekkimine, ilmaliku muusika domineeriv tähtsus, duur-moll tonaalisüsteemi domineerimine). Ideoloogilises ja esteetilises sfääris on arenenud uued kunstimeetodid. mõtlemine – pöördumine ilmalikule muusikale. sisu, individualismi kui juhi printsiibi kinnitamine, sisemise avalikustamine. indiviidi maailm (“solist on saanud peategelaseks”, “inimliku mõtte ja tunde individualiseerimine” – Asafiev BV, 1963, lk 321). Ooperi tõus keskse muusika olulisuseni. žanris ja instr. muusika – kõige otsesemalt seostub kontsertatsiooniprintsiibi kehtestamine (barokk – “kontserdistiili” ajastu, J. Gandšini sõnutsi). üksiku inimese kuvandi ülekandmine neis ja esindab esteetika fookust. uue ajastu püüdlused (aaria ooperis, soolo kontserdis, meloodia homofoonilises kangas, raske mõõt meetris, toonik võtmes, teema kompositsioonis ja muusikalise muusika tsentraliseerimine — “üksiolemise”, “singulaarsuse”, ühe domineerimise mitmekülgsed ja kasvavad ilmingud muusikalise mõtlemise erinevates kihtides). Juba varem (näiteks 14.-15. sajandi isorütmilises motetis) avaldunud tendents puhtmuusikaliste kujundamispõhimõtete autonoomia poole 16.-17. viis omadusteni. hüpe – nende iseseisvus, mis avaldub kõige otsesemalt autonoomse instr. muusika. Puhta muusika põhimõtted. kujundamine, mis sai (esimest korda maailma muusikaajaloos) sõnast ja liikumisest sõltumatuks, tegi instr. muusika võrdus algul oma õiguste poolest vokaalmuusikaga (juba 17. sajandil – instrumentaalkansoonides, sonaatides, kontserdites) ja pealegi pandi vorming vokaali. žanrid sõltuvad autonoomsest muusikast. seadused F. m. (JS Bachilt, Viini klassikud, 19. sajandi heliloojad). Puhta muusika tuvastamine. seadused F. m. on üks maailmamuusika tippsaavutusi. kultuurid, mis avastasid uusi esteetilisi ja vaimseid väärtusi, mida muusikas varem ei tuntud.

Fm-i kohta Uue aja ajastu jaguneb selgelt kaheks perioodiks: 1600-1750 (tinglikult – barokk, bassikindrali domineerimine) ja 1750-1900 (Viini klassika ja romantism).

Kujundamise põhimõtted F. m. Barokk: läbivalt üheosaline vorm b. tundi, säilib ühe afekti väljendus, seetõttu F. m. iseloomustab homogeense temaatilisuse ülekaal ja tuletiskontrasti puudumine ehk sellest teise teema tuletamine. Omadused Bachi ja Händeli muusikas, majesteetlikkus seostub siit lähtuva soliidsusega, vormiosade massiivsusega. See määrab dünaamikat kasutades ka VF m.-i "terrassi" dünaamika. kontrastid, paindliku ja dünaamilise crescendo puudumine; Tootmise idee mitte niivõrd arenema, kuivõrd lahti rulluks, justkui läbiks etteantud etapid. Temaatilise materjali käsitlemisel mõjutab polüfoonilisuse tugev mõju. tähed ja polüfoonilised vormid. Duur-moll tonaalisüsteem paljastab üha enam oma formatiivseid omadusi (eriti Bachi ajal). Akordi- ja toonimuutused teenivad uusi jõude. sisemise liikumise vahendid F. m. Võimalus materjali korrata teistes võtmetes ja definitsiooni järgi terviklik liikumise kontseptsioon. tonaalsuste ring loob uue toonivormide printsiibi (selles mõttes on tonaalsus uue aja F. m. aluseks). Arensky “Juhendis…” (1914, lk. 4 ja 53) on termin “homofoonilised vormid” sünonüümina asendatud terminiga “harmooniline”. vormid” ja harmoonia all peame silmas tonaalset harmooniat. Barokne fm (ilma tuletiste kujundliku ja temaatilise kontrastita) annab fm-i kõige lihtsama konstruktsioonitüübi, seega "ringi" mulje, läbides kadentse ka teistel tonaalsusastmetel, näiteks:

duur: I — V; VI – III – IV – I moll: I – V; III – VII – VI – IV – I kalduvusega klahvide mittekordamisele tooniku alguses ja lõpus, vastavalt T-DS-T põhimõttele.

Näiteks kontsertvormis (mis mängis sonaatides ja barokkkontsertides, eriti koos A. Vivaldi, JS Bachi, Händeliga, sarnane roll sonaadivormi rolliga klassikalis-romantilise muusika instrumentaaltsüklites):

Teema — Ja — Teema — Ja — Teema — Ja — Teema T — D — S — T (I – vahepala, – modulatsioon; näited – Bach, Brandenburgi kontsertide 1. osa).

Baroki enimlevinud muusikariistad on homofoonilised (täpsemalt mittefuugeeritud) ja polüfoonilised (vt IV osa). Peamine homofooniline F. m. barokk:

1) läbiarenduse vormid (instr. muusikas on põhiliik prelüüd, wokis – retsitatiiv); näidised – J. Frescobaldi, preambulid orelile; Händel, klaveri süit d-moll, prelüüd; Bach, oreli toccata d-moll, BWV 565, prelüüdi liigutus, enne fuugat;

2) väike(liht)vormid – takt (repriis ja mitterepriis; näiteks F. Nicolai laul „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Kui imeliselt särab koidutäht“, selle töötlus Bachi poolt 1. kantaadis ja in. teised op.)), kahe-, kolme- ja mitmehäälsed vormid (viimase näiteks on Bach, Missa h-moll, No14); wok. muusika kohtab sageli vormi da capo;

3) liit(keerulised) vormid (väikeste kombinatsioon) – komplekssed kahe-, kolme- ja mitmeosalised; kontrast-komposiit (näiteks JS Bachi orkestri avamängu esimesed osad), da capo vorm on eriti oluline (eriti Bachi puhul);

4) variatsioonid ja kooritöötlused;

5) rondo (võrreldes 13.-15. sajandi rondoga – F. m. uus pill sama nime all);

6) vana sonaadivorm, ühetumene ja (lootees, arengus) kahetumene; igaüks neist on mittetäielik (kaheosaline) või täielik (kolmeosaline); näiteks D. Scarlatti sonaatides; täielik ühe-tume sonaadivorm – Bach, Matteuse passioon, nr 47;

7) kontserdivorm (tulevase klassikalise sonaadivormi üks peamisi allikaid);

8) erinevat tüüpi vokkpannid. ja instr. tsüklilised vormid (need on ka teatud muusikažanrid) – Passioon, missa (sh orel), oratoorium, kantaat, kontsert, sonaat, süit, prelüüd ja fuuga, avamäng, erivormiliigid (Bach, "Muusikaline pakkumine", "Kunst" fuuga“), „tsüklite tsüklid“ (Bach, „Hästi tempereeritud klavier“, prantsuse süidid);

9) ooper. (Vt “Muusikateoste analüüs”, 1977.)

F. m. klassikaline-romantiline. perioodil kajastub to-rykh kontseptsioon humanistliku algfaasis. Euroopa ideed. Valgustus ja ratsionalism ning 19. saj. individualistlikke ideid romantism (“Romantism pole midagi muud kui isiksuse apoteoos” – IS Turgenev), muusika autoniseerimine ja estetiseerimine, iseloomustab autonoomsete muusade kõrgeim ilming. kujundamise seadused, tsentraliseeritud ühtsuse ja dünaamilisuse printsiipide ülimuslikkus, F. m. piirav semantiline eristumine ja selle osade arengu reljeef. Klassikalisele romantikule F. m. on tüüpiline ka F. m. optimaalsete tüüpide minimaalse arvu valimisel. (nendevaheliste järsult väljendunud erinevustega) samade struktuuritüüpide ebatavaliselt rikkaliku ja mitmekesise konkreetse teostusega (ühtsuse mitmekesisuse põhimõte), mis on sarnane teiste parameetrite optimaalsusega F. m. (näiteks harmooniliste jadatüüpide range valik, tooniplaani tüübid, iseloomulikud faktuuriga figuurid, optimaalsed orkestriloomingud, ruudukujulisuse poole graviteerivad meetrilised struktuurid, motivatsiooniarengu meetodid), optimaalselt intensiivne muusika kogemise tunne. aeg, peen ja õige ajaliste proportsioonide arvutamine. (Loomulikult on 150-aastase ajalooperioodi raames märkimisväärsed ka erinevused F. m. Viini-klassikalise ja romantilise kontseptsiooni vahel.) Mõnes mõttes on võimalik tuvastada üldise dialektilisust. arengukontseptsioon F. m. (Beethoveni sonaadivorm) . F. m. ühendada kõrgete kunstiliste, esteetiliste, filosoofiliste ideede väljendus muusade mahlase "maise" iseloomuga. kujundlikkus (ka rahva-argimuusika jälge kandev temaatiline materjal koos muusikalise materjali tüüpiliste joontega; see kehtib 19. sajandi põhiarr. F. m.).

Üldised loogilised klassikalised romantilised põhimõtted. F. m. on igasuguste muusikavaldkonna mõtlemise normide range ja rikkalik kehastus, mis kajastuvad definitsioonides. F. m. osade semantilised funktsioonid. Nagu igal mõtlemisel, on ka muusikalil mõtteobjekt, selle materjal (metafoorilises mõttes teema). Mõtlemine väljendub muusikalis-loogilises. “teema arutelu” (“Muusikaline vorm on muusikalise materjali “loogilise arutelu” tulemus” – Stravinsky IF, 1971, lk 227), mis muusika kui kunsti ajalise ja mittekontseptuaalse olemuse tõttu , jagab F. m. kahte loogilist osakonda – muusika esitamine. mõte ja selle areng (“arutelu”). Omakorda loogiline muusikaarendus. mõte koosneb selle “kaalutlemisest” ja sellele järgnevast “järeldusest”; seega areng kui loogiline etapp. Areng F. m. jaguneb kaheks alajaotuseks – tegelik arendus ja valmimine. Klassikalise F. m arenemise tulemusena. avastab kolm peamist. osade funktsioonid (vastab Asafjevi triaadile initium – motus – terminus, vt Asafjev BV, 1963, lk 83-84; Bobrovsky VP, 1978, lk 21-25) – ekspositsioon (mõtteekspositsioon), arenev (tegelik). areng) ja lõplik (mõtteavaldus), mis on üksteisega keerulises korrelatsioonis:

(Näiteks lihtsal kolmehäälsel kujul, sonaadivormis.) Peendiferentseeritud F. m.-s lisaks kolmele põhialusele. tekivad osade abifunktsioonid – sissejuhatus (mille funktsioon hargneb teema esialgsest esitusest), üleminek ja kokkuvõte (hargnemine lõpetamise funktsioonist ja jagamine seeläbi kaheks – mõttejaatus ja järeldus). Seega osad F. m. neil on vaid kuus funktsiooni (vrd Sposobin IV, 1947, lk 26).

Olles inimmõtlemise üldiste seaduste ilming, on F. m. osade funktsioonide kompleks. paljastab midagi ühist mõtteesitluse osade funktsioonidega ratsionalis-loogilises mõtlemise sfääris, mille vastavad seadused on lahti seletatud muistses retoorikaõpetuses (oratooriumis). Klassika kuue sektsiooni funktsioonid. retoorika (Exordium – sissejuhatus, Narratio – jutustamine, Propositio – põhipositsioon, Confutatio – väljakutse, Confirmatio – väide, Conclusio – järeldus) kattuvad kompositsioonilt ja järjestuselt peaaegu täpselt F. m. osade funktsioonidega. (FM-i põhifunktsioonid on esile tõstetud. m.):

Exordium – sissejuhatus Propositio – esitlus (põhiteema) Narratio – areng kui üleminek Confutatio – vastandlik osa (areng, vastandav teema) Kinnitus – kordus Conclusio – kood (lisa)

Retoorikafunktsioonid võivad avalduda erineval viisil. tasanditel (katavad näiteks nii sonaadiekspositsiooni kui ka kogu sonaadivormi tervikuna). Sektsioonide funktsioonide kaugeleulatuv kokkulangevus retoorikas ja osades F. m. annab tunnistust dekomp sügavast ühtsusest. ja näiliselt üksteisest kauged mõtteviisid.

Misc. jääelemendid (helid, tämbrid, rütmid, akordid” meloodiline. intonatsioon, meloodiajoon, dünaamika. nüansid, tempo, agoogia, toonifunktsioonid, kadentsid, tekstuuri struktuur jne. n.) on muusad. materjali. K F. m (laias mõttes) kuulub muusika alla. materjali korraldus, vaadeldes muusade väljenduse poolelt. sisu. Muusikaorganisatsioonide süsteemis ei ole kõik muusika elemendid. materjal on võrdse tähtsusega. Klassika-romantika profileerivad aspektid. F. m – tonaalsus kui F-i struktuuri alus. m (cm. Tonaalsus, režiim, meloodia), meeter, motiivide struktuur (vt. Motiiv, homofoonia), kontrapunkti põhi. read (homof. F. m tavaliselt t. Härra. kontuur ehk põhi, kahehäälne: meloodia + bass), temaatilisus ja harmoonia. Tonaalsuse kujundav tähendus seisneb (lisaks eeltoodule) tonaalselt stabiilse teema koondamises ühise tõmbega ühele toonikule (vt. diagramm A allolevas näites). Mõõturi kujundav tähendus on luua seos (meetria. sümmeetria) väikeste osakeste F. m (ptk. põhimõte: 2. tsükkel vastab 1. tsüklile ja loob kahetsükli, 2. kahetsükliline vastab 1. tsüklile ja loob neljatsükli, 2. neljatsükkel vastab 1. tsüklile ja loob kaheksatsükli; siit ka kandilisuse fundamentaalne tähtsus klassikalis-romantiku jaoks. F. m.), moodustades sellega väikesed konstruktsioonid F. m – fraasid, laused, punktid, samalaadsed keskpunktide lõigud ja kordused teemade sees; Klassikaline meeter määrab ka üht või teist tüüpi kadentside asukoha ja nende lõpptegevuse tugevuse (poollõpplause lause lõpus, täielik järeldus perioodi lõpus). Motiivi (laiemas mõttes ka temaatilise) arenduse kujundav tähendus seisneb selles, et mastaapne mus. mõte on tuletatud selle tuumast. semantiline tuum (tavaliselt on see algne motiivirühm või harvemini algmotiiv) selle partiklite erinevate modifitseeritud korduste kaudu (motiveerivad kordused muust akordhelist, teistest). sammud jne. harmoonia, intervallimuutusega reas, rütmi varieerumine, suurenemises või vähenemises, ringluses, killustatusega – eriti aktiivne motiiviarengu vahend, mille võimalused ulatuvad kuni algmotiivi teisenemiseni teisteks. motiivid). Vaata Arensky A. C, 1900, lk. 57-67; Sopin I. V., 1947, lk. 47-51. Motiveeriv areng mängib homofoonilises F-s. m umbes sama rolli kui teema ja selle partiklite kordamine polüfoonilises. F. m (nt fuugas). Kontrapunkti kujundav väärtus homofoonilises F-s. m avaldub nende vertikaalse aspekti loomises. Peaaegu homofooniline F. m läbivalt on see (vähemalt) kahehäälne kombinatsioon äärmuslike häälte kujul, alludes selle stiili polüfoonia normidele (polüfoonia roll võib olla olulisem). Kahehäälse kontuuri näidis – V. A. Mozart, sümfoonia g-moll nr 40, menuett, ptk. teema. Temaatismi ja harmoonia kujundav tähendus avaldub omavahel tihedalt seotud teemade esitusmassiivide ja temaatiliselt ebastabiilsete üht või teist laadi arenevate, ühendavate, kulgevate konstruktsioonide (samuti temaatiliselt „voltivad“ lõpu- ja temaatiliselt „kristallistuvad“ sissejuhatavad osad) kontrastides. ), tonaalselt stabiilsed ja moduleerivad osad; ka põhiteemade struktuurselt monoliitsete konstruktsioonide ja „lõdvamate” sekundaarsete konstruktsioonide vastandamises (näiteks sonaadivormides), vastavalt erinevat tüüpi tonaalse stabiilsuse vastandamisel (näiteks tonaalsete seoste tugevus kombinatsioonis heli liikuvusega). harmoonia Ch. osad, tonaalsuse kindlus ja ühtsus koos selle pehmema struktuuriga küljel, taandamine toonikuks codas). Kui arvesti loob F.

Mõnede peamiste klassikalis-romantiliste muusikariistade diagrammide jaoks (nende struktuuri kõrgemate tegurite seisukohast; T, D, p on klahvide funktsionaalsed tähised, on modulatsioon; sirgjooned on stabiilse ehitusega, kõverjooned on ebastabiilne) vt veergu 894.

Loetletud peamise kumulatiivne mõju. klassikalise romantismi tegurid. F. m. on näidatud Tšaikovski 5. sümfoonia Andante cantabile näitel.

Skeem A: kogu ptk. Andante 1. osa teema põhineb toonikul D-dur, sekundaarse teema-lisa esmaesitus on toonikul Fis-dur, siis mõlemat reguleerib toonik D-dur. Skeem B (peatüki teema, vrd skeemiga C): ühetaktilisele vastab teine ​​ühetaktiline, saadud kahetaktilisele pidevam kahetaktiline konstruktsioon, kadentsiga suletud neljataktiline lause vastab teine ​​sarnane stabiilsema kadentsiga. Skeem B: põhineb mõõdikul. struktuurid (skeem B) motiiviarendus (näidatud on fragment) pärineb ühetaktilisest motiivist ja viiakse läbi seda korrates teistes harmooniates, muutes meloodilist. liin (a1) ja metroorütm (a2, a3).

Skeem G: kontrapunktuaalne. F. m.-i alusel õige 2-häälne ühendus, mis põhineb konsoneris olevatel lubadel. intervall ja kontrastid häälte liikumises. Skeem D: interaktsioon temaatiliselt. ja harmooniline. tegurid moodustavad F. m. teosest kui tervikust (tüüp on keeruline kolmeosaline episoodiga vorm, „kõrvalekalded“ traditsioonilisest klassikalisest vormist suure 1. osa sisemise laienemise suunas).

Selleks, et osad F. m. oma struktuursete funktsioonide täitmiseks tuleb need vastavalt ehitada. Näiteks Prokofjevi “Klassikalise sümfoonia” Gavotte’i teist teemat tajutakse isegi kontekstiväliselt kui tüüpilist keeruka kolmehäälse vormi triot; 8. kaadri ekspositsiooni mõlemad põhiteemad. Beethoveni sonaate ei saa kujutada vastupidises järjekorras – peamist küljena, kõrvalt peamisena. F. m. osade struktuuri mustrid, mis paljastavad nende struktuursed funktsioonid, nn. muusika esitusviisid. materjal (Sposobina teooria, 1947, lk 27-39). Ch. Esitlusi on kolme tüüpi – ekspositsioon, keskmine ja lõplik. Ekspositsiooni juhtivaks märgiks on stabiilsus kombinatsioonis liikumisaktiivsusega, mis väljendub temaatiliselt. ühtsus (ühe või mõne motiivi arendamine), tonaalne ühtsus (üks võti kõrvalekalletega; lõpus väike modulatsioon, mis ei kahjusta terviku stabiilsust), struktuurne ühtsus (laused, perioodid, normatiivkadentsid, struktuur 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 ja sarnased harmoonilise stabiilsuse tingimustes); vaata diagrammi B, tulpasid 9-16. Mediaantüübi (ka arengulise) tunnuseks on harmooniliselt saavutatav ebastabiilsus, voolavus. ebastabiilsus (toetumine mitte T-le, vaid muudele funktsioonidele, nt D; algus ei ole T-ga, tooniku vältimine ja surumine, modulatsioon), temaatiline. killustatus (põhikonstruktsiooni osade valik, väiksemad ühikud kui põhiosas), struktuurne ebastabiilsus (lausete ja punktide puudumine, järjestus, stabiilsete kadentside puudumine). Järelda. esitusviis kinnitab toonikust, mis on juba saavutatud korduvate kadentside, kadentsi lisamiste, orelipunkti T-l, kõrvalekallete S-i ja temaatika lõpetamisega. arendamine, konstruktsioonide järkjärguline killustumine, arenduse taandamine tooniku säilitamiseks või kordamiseks. akord (näide: Mussorgski, koorikood “Au sulle, Kõigevägevama looja” ooperist “Boriss Godunov”). Toetumine F. m. rahvamuusika kui esteetika. uue aja muusika installatsioon koos F. m. struktuursete funktsioonide kõrge arenguastmega. ja neile vastavad muusika esitusviisid. Materjal on organiseeritud sidusaks muusikariistade süsteemiks, mille äärmuslikeks punktideks on laul (lähtuvalt meetriliste suhete domineerimisest) ja sonaadivorm (temaatilisel ja tonaalsel arengul). Peamise üldine süstemaatika. klassika-romantika tüübid. F. m.:

1) Muusikariistade süsteemi (erinevalt nt renessansiaegsetest kõrgrütmilistest pillidest) lähtepunktiks on otseselt igapäevamuusikast üle kantud lauluvorm (peamisteks struktuuriliikideks on lihtne kaheosaline ja lihtne kolme- osavormid ab, aba; edasi diagrammidel A), levinud mitte ainult wokis. žanrid, vaid kajastuvad ka instr. miniatuurid (prelüüdid, Chopini, Skrjabini etüüdid, Rahmaninovi, Prokofjevi väikesed klaveripalad). F. m.-i edasine kasv ja tüsistus, mis tuleneb paarilise nar vormist. laulud, viiakse läbi kolmel viisil: korrates (muundatud) sama teemat, tuues sisse teise teema ja sisemiselt komplitseerides osi (perioodi kasv “kõrgemale” vormile, keskosa tükeldamine struktuuriks: liigu – teema- embrüo – tagasikäik, rolliteema täienduste autoniseerimine-embrüod). Niiviisi tõuseb lauluvorm arenenumateks.

2) Paari (AAA…) ja variatsiooni (А А1 А2…) vormid, osn. teema kordamisel.

3) Diff. kahe- ja mitmeteemaliste liitvormide (“keeruliste”) vormide ja rondo tüübid. Tähtsaim komposiit F. m. on kompleksne kolmeosaline ABA (muud tüübid on kompleksne kaheosaline AB, kaarekujuline või kontsentriline ABBCBA, ABCDCBA; muud tüübid on ABC, ABCD, ABCDA). Rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) jaoks on tüüpiline üleminekuosade olemasolu teemade vahel; rondo võib sisaldada sonaadielemente (vt Rondo sonaat).

4) Sonaadivorm. Üheks allikaks on selle “idanemine” lihtsast kahe- või kolmeosalisest vormist (vt nt f-moll prelüüdi Sakha hästitempereeritud klaveri 2. köitest, menuett Mozarti kvartetist Es-dur , K.-V 428; arenduseta sonaadivormil Tšaikovski 1. sümfoonia Andante cantabile 5. osas on geneetiline seos temaatilise kontrastse lihtsa 3-osalise vormiga).

5) Tempo, iseloomu ja (sageli) meetri kontrasti alusel, lähtudes kontseptsiooni ühtsusest, volditakse ülalmainitud suured üheosalised F. meetrid mitmeosaliseks tsükliliseks ja sulanduvad üheosaliseks. kontrast-komposiitvormid (viimase näidised – Glinka Ivan Susanin, nr 12, kvartett; “Suure Viini valsi” vorm, näiteks Raveli koreograafiline poeem “Valss”). Lisaks loetletud tüüpilistele muusikavormidele on segatud ja individualiseeritud vabavorme, mis on enamasti seotud eriideega, võib-olla programmilised (F. Chopin, 2. ballaad; R. Wagner, Lohengrin, sissejuhatus; PI Tšaikovski, sümfoonia . fantaasia “ The Tempest”) või vaba fantaasia, rapsoodiate žanriga (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Vabades vormides kasutatakse aga peaaegu alati trükivormide elemente või on neid spetsiaalselt tõlgendatud tavalised F. m.

Ooperimuusika allub kahele kujunemispõhimõtete rühmale: teatraalne-dramaatiline ja puhtmuusikaline. Olenevalt ühe või teise printsiibi ülekaalust rühmitatakse ooperimuusikaloomingud kolme põhialuse ümber. liigid: nummerdatud ooper (näiteks Mozart ooperites “Figaro abielu”, “Don Giovanni”), muusika. draama (R. Wagner, "Tristan ja Isolde"; C. Debussy, "Pelleas ja Mélisande"), sega- või sünteetiline., tüüp (saadik Mussorgski, "Boriss Godunov"; DD Šostakovitš, "Katerina Izmailov"; SS Prokofjev, "Sõda ja rahu"). Vt ooper, dramaturgia, muusikadraama. Segatüüpi ooperivorm annab optimaalse kombinatsiooni lavalisest järjepidevusest. toimingud ümardatud FM-iga Seda tüüpi FM-i näide on stseen kõrtsis Mussorgski ooperist Boriss Godunov (arioossete ja dramaatiliste elementide kunstiliselt täiuslik jaotus seoses lavalise tegevuse vormiga).

VI. 20. sajandi muusikalised vormid F. m. 20 p. jagunevad tinglikult kahte tüüpi: üks vanade kompositsioonide säilitamisega. tüübid – kompleksne kolmeosaline fm, rondo, sonaat, fuuga, fantaasia jne (autor AN Skrjabin, IF Stravinsky, N. Ya. Myaskovski, SS Prokofjev, DD Šostakovitš, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , uue Viini koolkonna heliloojad jne), teine ​​ilma nende säilimiseta (C. Ives, J. Cage, uue Poola koolkonna heliloojad K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, koos mõne nõukogude heliloojaga – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin jt). 1. korrusel. 20. sajandil domineerib esimene liik F. m, 2. korrusel. suurendab oluliselt teise rolli. Uue harmoonia areng 20. sajandil, eriti kombinatsioonis erineva rolliga tämbril, rütmil ja kangakonstruktsioonil, suudab oluliselt uuendada rütmilise muusika vana struktuurset tüüpi (Stravinsky, Kevadriitus, Suure Püha Tantsu lõpurondo skeemiga AVASA, mis on ümbermõeldud seoses kogu muusikalise keelesüsteemi uuendamisega). Radikaalse sisemisega uuendati F. m. võib võrdsustada uuega, kuna seoseid endiste struktuuritüüpidega ei pruugita sellisena tajuda (näiteks ork. , aga ei tajuta sellisena sonoristliku tehnika tõttu, mis muudab selle sarnasemaks F. m muu sonoristliku op. kui tavaline tonaalne op. sonaadivormis). Siit ka võtmemõiste “tehnika” (kirjutamine) F. m. 20. sajandi muusikas. (mõiste "tehnika" ühendab idee kasutatud helimaterjalist ja selle omadustest, harmooniast, kirjutamisest ja vormielementidest).

20. sajandi tonaalses (täpsemalt uustonaalses, vt Tonaalsus) muusikas. Traditsioonilise F. m uuendamine. tekib eelkõige uute suupillitüüpide tõttu. keskused ja vastavad uutele harmoonilistele omadustele. funktsionaalsete suhete materjal. Niisiis, 1. kaadri 6. osas. Prokofjevi traditsioonilised sonaadid. vastandades Ch. “tahkele” struktuurile. osa ja “lahti” (kuigi üsna stabiilne) külgosa väljendub kumeralt tugeva A-dur tooniku kontrastsusega ptk. teema ja pehme looritatud vundament (hdfa akord) küljel. Reljeef F. m. saavutatakse uute harmooniliste abil. ja struktuursed vahendid, tulenevalt muusade uuest sisust. kohtuasi. Sarnane on olukord modaaltehnikaga (näide: 3-osaline vorm Messiaeni näidendis “Rahulik kaebus”) ja nn. vaba atonaalsus (näiteks RS Ledenevi pala harfile ja keelpillidele, kvartett, op. 16 nr 6, esitatakse keskse konsonantsi tehnikas).

20. sajandi muusikas toimub polüfooniline renessanss. mõtlemine ja polüfooniline. F. m. Vastupunkt. täht ja vana polüfooniline F. m. sai aluseks nn. neoklassikaline (bh neobarokk) suund (“Moodsa muusika jaoks, mille harmoonia on järk-järgult kaotamas oma tonaalset seost, peaks olema eriti väärtuslik kontrapunktaalsete vormide ühendav jõud” – Tanejev SI, 1909). Koos täitmisega vana F. m. (fuugad, kaanonid, passacaglia, variatsioonid jne) uue intonatsiooniga. sisu (Hindemithis, Šostakovitšis, B. Bartokis, osaliselt Stravinski, Štšedrini, A. Schönbergi ja paljudes teistes) polüfoonilisuse uus tõlgendus. F. m. (näiteks Stravinski septetist pärit “Passacaglias” ei täheldata ostinato-teema lineaarse, rütmilise ja mastaapse muutumatuse neoklassikalist printsiipi, selle osa lõpus on “ebaproportsionaalne” kaanon, tsükli monotematism on sarnane jada-polüfoonilisega.variatsioonid ).

Seriaal-dodekafooniline tehnika (vt Dodekafoonia, Seriaaltehnika) oli algselt (Novovenski koolkonnas) mõeldud “atonaalsuses” kadunud suure klassiku kirjutamise võimaluse taastamiseks. F. m. Tegelikult on selle tehnika kasutamise otstarbekus neoklassikalises. eesmärk on veidi küsitav. Kuigi kvaasitonaalseid ja tonaalseid efekte on seeriatehnika abil lihtne saavutada (näiteks Schönbergi op. 25 op. 1 süidi menuetttrios on es-moll tonaalsus selgelt kuuldav, kogu süidis orienteeritud sarnasele Bachi ajatsüklile , jadaread on tõmmatud ainult helidest e ja b, millest kumbki on kahes järjestikuses reas esi- ja lõppheli ning seega imiteeritakse siin baroksüidi monotoonsust), kuigi meistril ei ole raske vastanduda. “tonaalselt” stabiilsed ja ebastabiilsed osad, modulatsioon-transpositsioon, vastavad teemade reprised ja muud tonaalse F. m. komponentid, neoklassikale omased sisemised vastuolud (uue intonatsiooni ja tonaalse F. m. vana tehnika vahel). kujundamine, mõju siin erilise jõuga. (Reeglina on siin saavutamatud või kunstlikud need seosed toonikuga ja nendel põhinevad vastandused, mis olid näidatud viimase näite skeemil A seoses klassikalis-romantilisega. F. m.) proovid F. m. . Uue intonatsiooni vastastikune vastavus, harmooniline. vormid, kirjatehnikad ja vormitehnikad on saavutanud A. Webern. Näiteks sümfoonia 21. osas op. XNUMX ta ei toetu ainult jadajuhtivuse formatiivsetele omadustele, neoklassikalisele. päritolu, kaanonite ja kvaasisonaadi kõrguse vahekordade järgi ning seda kõike materjalina kasutades moodustab selle uute vahendite abil F. m. – helikõrguse ja tämbri, tämbri ja struktuuri seosed, mitmetahulised sümmeetriad helikõrguses-tämbris-rütmis. kangad, intervallrühmad, helitiheduse jaotuses jne, loobudes samaaegselt vabatahtlikuks muutunud vormimismeetoditest; uus F. m. annab edasi esteetilist. puhtuse, ülevuse, vaikuse, sakramentide mõju. sära ja samal ajal iga heli värisemine, sügav südamlikkus.

Erilaadsed polüfoonilised konstruktsioonid moodustuvad serial-dodekafoni muusika loomise meetodil; vastavalt F. m., mis on valmistatud seeriatehnikas, on olemuselt või vähemalt põhiprintsiibi järgi polüfoonilised, olenemata sellest, kas neil on polüfooniline tekstuurne välimus. F. m. (näiteks kaanonid Weberni sümfoonia op. 2 21. osas, vt Art. Rakohodnoe osa, näide veergudel 530-31; SM Slonimsky “Concerta-buff” 1. osas menuetitrio süit klaverile, op. 25 Schoenberg) või kvaasihomofooniline (näiteks sonaadivorm kantaadis "Silmade valgus" op. 26 Webernilt; K. Karajevi 1. sümfoonia 3. osas; rondo – sonaat Schönbergi 3. kvarteti finaalis). Weberni töös peaasjalikult. vana polüfooni omadused. F. m. lisas oma uued aspektid (muusikaliste parameetrite emantsipatsioon, kaasamine polüfoonilisse struktuuri, lisaks kõrged, temaatilised kordused, tämbrite autonoomne interaktsioon, rütmid, registrisuhted, artikulatsioon, dünaamika; vt nt 2. osa variatsioone klaverile op.27, orc.variations op.30), mis sillutas teed veel ühele polüfoonilisele modifikatsioonile. F. m. – serialismis vt Seriaalsus.

Sonoristlikus muusikas (vt Sonorism) kasutatakse ülekaalus. individualiseeritud, vabad, uued vormid (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, klaveritrio, 1. osa, kus põhiline struktuuriüksus on “ohk”, on asümmeetriliselt varieeruv, on materjaliks uue, mitteklassikalise kolmehäälse vormi ehitamisel , A. Vieru, “Eratosthenese sõel”, “Clepsydra”).

Polüfooniline päritolu F. m. 20. sajand, osn. samaaegselt kõlavate muusade vastandlike vastasmõjude kohta. struktuurid (palad nr 145a ja 145b Bartoki Microcosmosest, mida saab esitada nii eraldi kui ka samaaegselt; D. Millau kvartetid nr 14 ja 15, millel on sama omadus; K. Stockhauseni Grupid kolmele ruumiliselt eraldatud orkestrile). Piira teritamist polüfooniline. kanga häälte (kihtide) sõltumatuse printsiip on kanga aleatoorika, mis võimaldab ajutiselt ajutiselt eraldada üldheli osad ja vastavalt ka nende kombinatsioonide paljusust korraga. kombinatsioonid (V. Lutoslavski, 2. sümfoonia, “Raamat orkestrile”).

Elektroonilises muusikas domineerivad uued, individualiseeritud muusikainstrumendid (kus teose “skeem” on kompositsiooni subjektiks, vastandina neoklassikalist tüüpi kaasaegsetele muusikariistadele) (näiteks Denisovi “Linnulaulu”). Mobiilne F. m. (uuendatud ühelt esitusest teisele) leidub teatud tüüpi alea-torikas. muusika (näiteks Stockhauseni XI klaveripalas, Boulezi 3. klaverisonaadis). F. m. 60-70ndad. laialdaselt kasutatakse segatehnikaid (RK Shchedrin, 2. ja 3. klaverikontsert). Niinimetatud. korduv (või korduv) F. m., mille struktuur põhineb mitmel kordusel b. tundi elementaarset muusikat. materjal (näiteks VI Martõnovi mõnes teoses). Lavažanrite vallas – häppening.

VII. Õpetused muusikaliste vormide kohta. Õpetus F. m kui dep. rakendusteoreetilise muusikateaduse haru ja tekkis selle nime all 18. sajandil. Küll aga selle ajalugu, mis kulgeb paralleelselt vormi ja mateeria, vormi ja sisu vahekorra filosoofilise probleemi arenguga ning ühtib muusade õpetuse ajalooga. kompositsioonid, pärineb antiikmaailma ajastust – kreeka keelest. atomist (Demokritos, 5. saj. EKr. eKr) ja Platon (ta töötas välja mõisted "skeem", "morfe", "tüüp", "idee", "eidos", "vaade", "kujutis"; vt. Losev A. F., 1963, lk. 430-46 ja teised; tema oma, 1969, lk. 530-52 ja teised). Kõige täiuslikuma antiikfilosoofilise vormi (“eidos”, “morphe”, “logos”) ja mateeria (seotud vormi ja sisu probleemiga) filosoofilise teooria esitas Aristoteles (ideed mateeria ja vormi ühtsusest; mateeria ja vormi vaheliste suhete hierarhia, kus kõrgeimaks vormiks on jumalused. meel; cm. Aristoteles, 1976). Õpetus, mis sarnaneb F. teadusega. m., arenenud melopei raames, mis arenes erilisena. muusikateoreetikute distsipliin, arvatavasti Aristoxenuse juhtimisel (2. pool. 4 tolli); cm. Cleonides, Janus S., 1895, lk. 206-207; Aristides Quintilian, “De musica libri III”). Anonüümne Bellerman III rubriigis “About Melopee” esitab (muusikaga. illustratsioonid) teavet "rütmide" ja meloodia kohta. figuurid (Najock D., 1972, lk. 138-143), kd. e. pigem F elementide kohta. m. kui F kohta. m omas mõttes mõeldi taevasse iidse muusika kui kolmainsuse idee kontekstis eelkõige poeetilisega seoses. vormid, stroofi struktuur, värss. Seos sõnaga (ja selles osas autonoomse doktorikraadi doktriini puudumine. m tänapäevases mõistes) on iseloomulik ka F õpetusele. m keskaeg ja renessanss. Psalmis, Magnificat, missalauludes (vrd. III jagu) jne. selle aja žanrid F. m sisuliselt olid need teksti ja liturgia poolt ette määratud. tegevust ja ei vajanud erilist. autonoomne õpetus F. m Kunstides. ilmalikud žanrid, kus tekst oli osa F. m ja määras puhtalt muusade struktuuri. ehitusel, oli olukord sarnane. Lisaks režiimide valemid, mis on sätestatud muusikateoreetilises osas. traktaadid, eriti takt oli omamoodi “mudelmeloodiana” ja neid korrati dekomp. samasse tooni kuuluvad tooted. Reeglid mitme eesmärgiga. tähed (alates "Musica enchiriadis", lõpp. 9 c.) täiendatud F. kehastatud antud meloodias. m.: neid saab vaevalt pidada ka doktorikraadi doktriiniks. m praeguses mõttes. Nii on Milano traktaadis “Ad Organum faciendum” (c. 1100), mis kuulub muusikali-tehnilise žanri. töötab muusika kallal. kompositsioonid (kuidas organumit "teha"), pärast peamist. definitsioonid (organum, kopula, diafoonia, organisaatorid, häälte “sugulus” – affinitas vocum), konsonantide tehnika, viis “korraldusmeetodit” (modi organizandi), st. e. konsonantide mitmesugused kasutusviisid organum-kontrapunkti “kompositsioonis”, muusikaga. näited; antud kahehäälsete konstruktsioonide lõigud nimetatakse (vana põhimõtte järgi: algus – keskpaik – lõpp): prima vox – mediae voces – ultimae voces. K ka ptk-st. 15 "Microlog" (ca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). F. doktriini juurde. m kohatud kirjeldused on samuti lähedased. žanrid. Traktaadis J. de Groheo ("De musica", ca. 1300), mida iseloomustab juba renessansiaegse metoodika mõju, sisaldab paljude teiste ulatuslikku kirjeldust. žanrid ja F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (või dirigent), versikaal, rotunda või rotundel (rondel), responsory, stantipa (estampi), induktsioon, motett, organum, goket, mass ja selle osad (Introitus, Kyrie, Gloria jne . .), invitatoorium, veniit, antifoon, hümn. Koos nendega on andmeid Phi struktuuri üksikasjade kohta. m – „punktide” kohta (jaotised F. m.), F osade järelduste tüübid. m (arertum, clausuni), osade arv F-s. m On oluline, et Groheo kasutaks laialdaselt just terminit „F. m.”, pealegi mõnes mõttes sarnane tänapäevasele: formae musicales (Grocheio J. kohta, lk. 130; cm. siseneb ka. artikkel E. Rolofi võrdlus termini forma y tõlgendusega Aristotelese, Grocheio J. kohta, lk. 14-16). Aristotelest (kelle nime mainitakse rohkem kui korra) järgides korreleerib Groheo vormi ja mateeria (lk. 120) ja "ainet" peetakse harmooniliseks. helid” ja „vorm” (siin kaashääliku struktuur) on seotud „numbriga” (lk. 122; Vene per. - Groheo Y. kus, 1966, lk. 235, 253). Sarnane üsna üksikasjalik kirjeldus F. m annab näiteks V. Odington traktaadis “De speculatione musice”: kõrged, organum, rondel, dirigent, kopula, motett, gokett; muusikas Ta toob näiteid kahe- ja kolmehäälse partituuri kohta. Kontrapunkti õpetuses koos polüfoonilise tehnikaga. kirjutised (nt Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Tsarlino, 1558) kirjeldab mõne polüfooni teooria elemente. vormid, nt. kaanon (algselt häältevahetuse tehnikas – rondell Odingtoniga; “rotunda ehk rotundel” Groheoga; 14. sajandist. nime all “fuuga”, mida mainis Jacob of Liege; selgitas ka Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, lk. 346-47; Tsarlino lähedal, 1558, ibid., lk. 476-80). Fuugavormi areng teoreetiliselt langeb peamiselt 17.-18. (eriti J. M. Bononcini, 1673; Ja. G. Walter, 1708; JA. JA. Fuchsa, 1725; Ja. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; I. Mattheson, 1739; F. AT. Marpurga, 1753-54; I. F. Kirnberger, 1771-79; JA. G.

Teooriast F. m. 16-18 sajandit. märkimisväärset mõju avaldas osade funktsioonide mõistmine retoorikaõpetuse alusel. Hilisantiikaja ja keskaja piiril asuvast Dr. Kreekast (umbes 5. sajand eKr) pärit retoorika sai osaks "seitsmest vabast kunstist" (septem artes liberales), kus see puutus kokku "teadusega muusika” (“… retoorika ei saanud olla ülimalt mõjukas seoses muusikaga kui ekspressiivse keeleteguriga “- Asafiev BV, 1963, lk 31). Üks retoorika osakondadest – Dispositio (“aranžeering”; st kompositsiooniplaan op.) – vastab kategooriana F. m.-i doktriinile, osutab definitsioonile. selle osade struktuursed funktsioonid (vt V jagu). Muusade ideele ja struktuurile. cit. ja teised muusikaosakonnad kuuluvad ka F. m. retoorika – Inventio (muusikalise mõtte “leiutamine”), Decoratio (selle “kaunistamine” muusikalis-retooriliste kujundite abil). (Muusikalise retoorika kohta vt: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Muusika seisukohalt. retoorika (osade funktsioonid, dispositio) Mattheson analüüsib täpselt F. m. B. Marcello aarias (Mattheson J., 1739); muusika poolest. retoorikat kirjeldati esmakordselt sonaadivormi (vt Ritzel F., 1968). Hegel, eristades mateeria, vormi ja sisu mõisteid, tõi viimase mõiste laia filosoofilisse ja teaduslikku kasutusse, andis sellele (objektiivse idealistliku metodoloogia alusel) aga sügava dialektika. seletus, muutis selle kunsti- ja muusikaõpetuse (“esteetika”) oluliseks kategooriaks.

Uus teadus F. m., omas. F. m. doktriini tunnetus, kujunes välja 18.-19. sajandil. Mitmetes 18. sajandi teostes. vaadeldakse meetrumi (löökide õpetus), motiiviarengu, muusade laienemise ja killustumise probleeme. konstruktsioon, lauseehitus ja periood, mõne olulisema homofoonilise instr. F. m., asutatud resp. mõisted ja terminid (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771–79; Koch H. Ch., 1782–93; Albrechtsberger JG, 1790). In con. 18 – palu. 19. sajandil üldine süstemaatika homofoonilisest F. m. visandati ja koondati teosed F. m. ilmusid, hõlmates üksikasjalikult nii nende üldist teooriat kui ka struktuurilisi iseärasusi, tonaalset harmoonilist. struktuur (19. sajandi õpetustest – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klassikaline AB Marx andis konsolideeritud doktriini F. m.; tema “Teaching about Music. kompositsioonid” (Marx AV, 1837-47) hõlmab kõike, mida helilooja vajab muusika loomise kunsti valdamiseks. F. m. Marx tõlgendab seda kui "sisu väljendust", mille all ta tähendab "helilooja aistinguid, ideid, ideid". Marxi süsteem homofooniliste F. m. pärineb muusika "algvormidest". mõtted (liikumine, lause ja periood), toetub “laulu” vormile (ta kasutusele võetud mõiste) kui fundamentaalsele F. m. üldises süstemaatikas.

Homofoonilise F. m . põhitüübid: laulu-, rondo-, sonaadivorm. Marx liigitas viis rondo vormi (need võeti vene muusikateaduses ja hariduspraktikas kasutusele 19. sajandil – 20. sajandi alguses):

(Näited rondovormidest: 1. Beethoven, 22. klaverisonaat, 1. osa; 2. Beethoven, 1. klaverisonaat, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5. klaverisonaat, finaal 1. Beethoven , 1. klaverisonaat, finaal.) Klassika ehituses. F. m. Marx pidas mis tahes muusikas peamiseks kolmepoolsete “loomuliku” seaduse toimimist. kujundused: 2) temaatilised. kokkupuude (ust, toonik); 3) moduleeriv liikuv osa (liikumine, gamma); 1900) repriis (puhkus, toonik). Riemann, tunnistades tõelise kunsti jaoks "sisu tähenduse", "idee" tähtsust, mida väljendab F. m. (Riemann H., (6), S. 1901), tõlgendas viimast ka kui „vahendit teoste osade koondamiseks ühes tükis. Saadud „üldesteetikast. põhimõtted” järeldas ta „erimuusika seadused. ehitus” (G. Riemann, „Muusikaline sõnaraamat”, M. – Leipzig, 1342, lk 1343-1907). Riemann näitas muusade suhtlemist. elemendid moodustamisel F. m. (näiteks “Klaverimängu katekismus”, M., 84, lk 85-1897). Riemann (vt. Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), tuginedes nn. jambiline printsiip (vrd Momigny JJ, 1853 ja Hauptmann M., XNUMX), lõi uue klassikalise doktriini. meetermõõdustik, ruut kaheksa tsüklit, milles igal tsüklil on kindel mõõdik. väärtus erineb teistest:

(kergete paaritute mõõtude väärtused sõltuvad rasketest, milleni need viivad). Kuid jaotades ühtlaselt meetriliselt stabiilsete osade struktuurimustreid ebastabiilsetele (käigud, arendused), ei arvestanud Riemann seetõttu klassikas struktuurseid kontraste. F. m. G. Schenker põhjendas sügavalt tonaalsuse, toonikate tähtsust klassika kujunemisel. F. m., lõi F. m. struktuuritasandite teooria, tõustes elementaarsest tonaalsest tuumast tervikliku muusika “kihtideni”. kompositsioonid (Schenker H., 1935). Talle kuulub ka monumentaalse holistilise analüüsi kogemus otd. teosed (Schenker H., 1912). Harmoonia kujunemisväärtuse probleemi süvaarendus klassika jaoks. fm andis A. Schönbergi (Schönberg A., 1954). Seoses uute tehnikate arenguga 20. sajandi muusikas. olid doktriinid P. m. ja muusad. kompositsioonistruktuur, mis põhineb dodekafoonial (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 jt), modaalsusel ja uuel rütmikal. tehnoloogia (Messiaen O., 1944; kõneleb ka mõne keskaja taastumisest. F. m. – halleluuja, Kyrie, jadad jne), elektrooniline kompositsioon (vt “Die Reihe”, I, 1955) , uus P .m. (näiteks nn avatud, statistiline, moment P. m. Stockhauseni teoorias – Stockhausen K., 1963-1978; ka Boehmer K., 1967). (Vt Kohoutek Ts., 1976.)

Venemaal kehtib doktriin F. m pärineb N. "Muusika grammatikast". AP Diletsky (1679-81), mis kirjeldab kõige olulisemat F. m tolle ajastu hulknurkne tehnoloogia. tähed, osade F funktsioonid. m ("igas kontserdis" peab olema "algus, keskpaik ja lõpp" - Diletsky, 1910, lk. 167), kujundamise elemendid ja tegurid (“padyzhi”, kd. e. kadentsid; "ülestõus" ja "laskumine"; "dudal reegel" (st. e. org punkt), “vastuvool” (vastupunkt; mõeldakse siiski punktiirütmi) jne). F. tõlgenduses. m Diletsky tunneb muusade kategooriate mõju. retoorika (selle mõisteid kasutatakse: "dispositsioon", "leiutis", "eksordium", "võimendus"). Õpetus F. m kõige uuemas mõttes langeb 2. korrusele. 19 – palu. 20 cc Kolmas osa “Muusika komponeerimise täielik juhend” I. Gunke (1863) – “Muusikateoste vormidest” – sisaldab paljude rakenduslike F. m (fuuga, rondo, sonaat, kontsert, sümfooniapoeem, etüüd, serenaad, toim. tantsud jne), eeskujulike kompositsioonide analüüsid, mõnede “keeruliste vormide” üksikasjalik selgitus (nt. sonaadivorm). 2. osas on välja toodud polüfooniline. tehnika, kirjeldatud osn. polüfooniline. F. m (fuugad, kaanonid). Praktiliste kompositsioonidega. positsioonidele, kirjutas A. C. Arensky (1893-94). Sügavad mõtted F struktuuri kohta. m., selle seos harmoonilisega. süsteemi ja ajaloolist saatust väljendas S. JA. Tanejev (1909, 1927, 1952). F-i ajalise struktuuri esialgne kontseptsioon. m loodud G. E. Koonus (alus. teos – “Muusikalise organismi embrüoloogia ja morfoloogia”, käsikiri, Muusikakultuuri Muuseum. M. JA. Glinka; cm. ka Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Mitmed F doktriini mõisted ja terminid. m teinud B. L. Yavorsky (eeltest, muutus 3. veerandis, võrdlus tulemusega). Töös V. M. Beljajevi “Kontrapunkti doktriini ja muusikaliste vormide doktriini lühikirjeldus” (1915), mis avaldas mõju hilisemale F. kontseptsioonile. m öökullimuusikateaduses antakse rondo-vormist uus (lihtsustatud) arusaam (lähtudes Ch. teema ja mitmed episoodid), kaotati mõiste “lauluvorm”. B. AT. Asafjev raamatus. “Muusikalist vormi kui protsessi” (1930-47) põhjendas F. m intonatsiooniprotsesside areng seoses ajaloolisega. muusika kui sotsiaalse determinandi olemasolu areng. nähtused (idee F. m kui intonatsiooni suhtes ükskõikne. materjali omaduste skeemid "viisid vormi ja sisu dualismi absurdsuseni" - Asafjev B. V., 1963, lk. 60). Muusika immanentsed omadused (sh. ja F. m.) – ainult võimalused, mille elluviimise määrab ühiskonna struktuur (lk. 95). Iidse (ikka Pythagorase; vrd. Bobrovski V. P., 1978, lk. 21-22) idee triaadist kui alguse, keskpaiga ja lõpu ühtsusest pakkus Asafjev välja üldistatud teooria mis tahes F moodustumise protsessi kohta. m., väljendades arenguetappe kokkuvõtliku valemiga initium – motus – terminus (vt. V jaotis). Õppetöö põhirõhk on muusika dialektika eelduste väljaselgitamisel. kujunemine, siseõpetuse areng. dünaamika F. m (“jää. vorm kui protsess”), mis vastandub “vaikivatele” vormidele-skeemidele. Seetõttu tõstab Asafjev esile F. m “kaks poolt” – vormiprotsess ja vormikonstruktsioon (lk. 23); ta rõhutab ka kahe enamlevinud teguri tähtsust F kujunemisel. m – identiteedid ja kontrastid, klassifitseerides kõik F. m vastavalt ühe või teise ülekaalule (Kd. 1, punkt 3). Struktuur F. m., on Asafjevi sõnul seotud selle keskendumisega kuulaja tajumise psühholoogiale (Asafjev B. V., 1945). Artiklis V. A. Zuckerman ooperist N. A. Rimski-Korsakovi “Sadko” (1933) muusika. prod. esmakordselt käsitletud “tervikanalüüsi” meetodil. Kooskõlas peamiste klassikaliste seadetega. meetrikateooriaid tõlgendab F. m juures G. L. Catuara (1934–36); ta tutvustas mõistet "teist tüüpi trohhea" (meetriline vorm ptk. osad 1. osast 8. kaader. Beethoveni sonaadid). Järgides teaduslikke Tanejevi meetodeid, S. C. Bogatõrev töötas välja topeltkaanoni (1947) ja pööratava kontrapunkti (1960) teooria. JA. AT. Sposobin (1947) arendas osade funktsioonide teooriat F. m., uuris harmoonia rolli kujundamisel. A. TO Butskoy (1948) tegi katse konstrueerida doktriini F. m., sisu ja väljenduse suhte seisukohast. muusika vahendid, mis ühendavad traditsioone. teoreetik. muusikateadus ja esteetika (lk. 3-18), keskendudes uurija tähelepanu muusikaanalüüsi probleemile. teosed (lk. 5). Eelkõige tõstatab Butskoy küsimuse selle või teise väljendi tähenduse kohta. muusikavahendid nende tähenduste varieeruvuse tõttu (näiteks suurenemine. kolmkõlad, lk. 91-99); tema analüüsides kasutatakse ekspressside sidumise meetodit. efekt (sisu) seda väljendavate vahendite kompleksiga (lk. 132-33 ja teised). (Võrdle: Ryzhkin I. Ya., 1955.) Butsky raamat on teoreetilise loomise kogemus. “muusika analüüsi alused. töötab” – traditsioonilist asendav teadus- ja haridusdistsipliin. teadus F. m (Bobrovsky V. P., 1978, lk. 6), kuid sellele väga lähedal (vt joon. muusikaline analüüs). Leningradi autorite õpikus, toim. Yu N. Tyulin (1965, 1974) võttis kasutusele mõisted "kaasamine" (lihtsas kaheosalises vormis), "mitmeosalised refräänivormid", "sissejuhatav osa" (sonaadivormi kõrvalosas) ja kõrgemad vormid. rondo klassifitseeriti üksikasjalikumalt. Töös L. A. Mazel ja V. A. Zuckerman (1967) viis järjekindlalt läbi idee kaaluda F. m (suurel määral – muusika materjal) ühtsuses sisuga (lk. 7), muusikaline ekspress. rahalisi vahendeid (sealhulgas selliseid, to-rye'i käsitletakse F-i käsitlevates õpetustes harva. m., – dünaamika, tämber) ja nende mõju kuulajale (vt. Vaata ka: Zuckerman W. A., 1970), kirjeldatakse üksikasjalikult tervikliku analüüsi meetodit (lk. 38-40, 641-56; edasi – analüüsiproovid), mille töötasid välja Zuckerman, Mazel ja Ryzhkin 30ndatel. Mazel (1978) võttis kokku muusikateaduse ja muusade lähenemise kogemuse. esteetika muusikaanalüüsi praktikas. töötab. Töödes V. AT. Protopopov tutvustas kontrast-komposiitvormi kontseptsiooni (vt. tema töö “Kontrastsed liitvormid”, 1962; Stoyanov P., 1974), variatsioonide võimalused. vormid (1957, 1959, 1960 jt), eelkõige võeti kasutusele mõiste “teise plaani vorm”, polüfoonilisuse ajalugu. 17.-20. sajandi tähed ja polüfoonilised vormid. (1962, 1965), termin "suur polüfooniline vorm". Bobrovsky (1970, 1978) uuris F. m mitmetasandilise hierarhiana süsteem, mille elementidel on kaks lahutamatult seotud külge – funktsionaalne (kus funktsiooniks on „üldine seoseprintsiip“) ja struktuurne (struktuur on „üldprintsiibi konkreetne elluviimise viis“, 1978, lk. . 13). (Asafjevi) idee kolmest üldise arengu funktsioonist on üksikasjalikult välja töötatud: "impulss" (i), "liikumine" (m) ja "lõpetamine" (t) (lk. 21). Funktsioonid jagunevad üldisteks loogilisteks, üldkompositsioonilisteks ja spetsiifiliselt kompositsioonilisteks (lk. 25-31). Autori algne idee on funktsioonide kombinatsioon (püsiv ja mobiilne), vastavalt - "kompositsioon. kõrvalekalle“, „koostis. modulatsioon“ ja „kompositsioon.

viited: Diletski N. P., Muusikaline grammatika (1681), toim. C. AT. Smolenski, St. Peterburi, 1910, sama, ukraina keeles. yaz. (käsitsi. 1723) – muusikaline grammatika, KIPB, 1970 (väljaandja O. C. Tsalai-Yakimenko), sama (käsikirjast 1679) pealkirja all - The Idea of ​​Musician Grammar, M., 1979 (väljaandja Vl. AT. Protopopov); Lvov H. A., Vene rahvalaulude kogu häältega …, M., 1790, kordustrükk, M., 1955; Gunke I. K., Täielik juhend muusika komponeerimiseks, toim. 1-3, St. Peterburi, 1859-63; Arensky A. S., Instrumentaal- ja vokaalmuusika vormide uurimise juhend, M., 1893-94, 1921; Stasov V. V., Mõnest moodsa muusika vormist, Sobr. op., vol. 3 St. Peterburi, 1894 (1 väljaanne Tema peal. keel, “NZfM”, 1858, Bd 49, nr 1–4); Valge A. (B. Bugaev), Kunsti vormid (muusikadraama kohta R. Wagner), “Kunstimaailm”, 1902, nr 12; tema, Vormi põhimõte esteetikas (§ 3. Muusika), Kuldvillak, 1906, nr 11–12; Yavorsky B. L., Muusikalise kõne struktuur, osa. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Range kirjutamise liikuv kontrapunkt, Leipzig, 1909, sama, M., 1959; FROM. JA. Tanejev. materjalid ja dokumendid jne. 1, M., 1952; Beljajev V. M., Kontrapunktiõpetuse ja muusikaliste vormide õpetuse kokkuvõte, M., 1915, M. – P., 1923; tema oma, "Beethoveni sonaatide modulatsioonide analüüs", autor S. JA. Taneeva, kollektsioonis; Vene raamat Beethovenist, M., 1927; Asafjev B. AT. (Igor Glebov), Kõlava aine kujundamise protsess, in: De musica, P., 1923; tema, Muusikaline vorm kui protsess, Vol. 1, M., 1930, 2. raamat, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; tema, Tšaikovski vormisuunast, raamatus: Nõukogude muusika, laup. 3, M. – L., 1945; Zotov B. (Finagin A. B.), Vormide probleem muusikas, sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Vorm kui väärtuskontseptsioon, in: “De musica”, kd. 1, L., 1925; Konyus G. E., Muusikalise vormi probleemi metrotektooniline lahendus …, “Muusikaline kultuur”, 1924, nr 1; tema oma, Traditsioonilise teooria kriitika muusikalise vormi vallas, M., 1932; tema enda, Metrotektooniline muusikalise vormi uurimine, M., 1933; tema, Muusikalise süntaksi teaduslik põhjendus, M., 1935; Ivanov-Boretski M. V., Primitiivne muusikaline kunst, M., 1925, 1929; Losev A. F., Muusika kui loogika subjekt, M., 1927; tema oma, Kunstilise vormi dialektika, M., 1927; tema, Iidse esteetika ajalugu, kd. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., Eepilise ooperi “Sadko” süžeest ja muusikalisest keelest, “SM”, 1933, nr 3; tema, Glinka “Kamarinskaja” ja selle traditsioonid vene muusikas, M., 1957; tema, Muusikažanrid ja muusikavormide alused, M., 1964; tema sama, Muusikateoste analüüs. Õpik, M., 1967 (ühend. koos L. A. Mazel); tema, Muusikateoreetilised esseed ja etüüdid, kd. 1-2, M., 1970-75; tema sama, Muusikateoste analüüs. Variatsiooniline vorm, M., 1974; Katuar G. L., Muusikaline vorm, osa. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. Analüüsi kogemus, M., 1937, sama, oma raamatus: Research on Chopin, M., 1971; tema enda, Muusikateoste struktuur, M., 1960, 1979; tema, Teatavad kompositsiooni tunnused Chopini vabas vormis, laupäeval: Fryderyk Chopin, M., 1960; tema, Küsimused muusika analüüsist …, M., 1978; Skrebkov S. S., polüfooniline analüüs, M. – L., 1940; tema oma, Muusikateoste analüüs, M., 1958; tema, Muusikastiilide kunstilised põhimõtted, M., 1973; Protopopov V. V., Muusikateoste komplekssed (liit)vormid, M., 1941; tema oma, Variatsioonid vene klassikalises ooperis, M., 1957; tema oma, Invasion of Variations in Sonata Form, “SM”, 1959, nr 11; tema, Tematismi arendamise variatsioonimeetod Chopini muusikas, laupäeval: Fryderyk Chopin, M., 1960; tema enda, Contrasting Composite Musical Forms, “SM”, 1962, nr 9; tema, polüfoonia ajalugu selle kõige olulisemates nähtustes (ptk. 1-2), M., 1962-65; tema oma, Beethoveni muusikalise vormi põhimõtted, M., 1970; tema, Visandid 1979. – XNUMX. sajandi alguse instrumentaalvormide ajaloost, M., XNUMX; Bogatõrev S. S., topeltkaanon, M. – L., 1947; tema, Pööratav kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Muusikaline vorm, M. – L., 1947; Butskoi A. K., Muusikateose struktuur, L. — M., 1948; Livanova T. N., Muusikaline dramaturgia I. C. Bach ja tema ajaloolised seosed, ptk. 1, M. – L., 1948; tema enda, Suur kompositsioon I ajal. C. Bach, laupäeval: Muusikateaduse küsimused, kd. 2, M., 1955; P. JA. Tšaikovski. Helilooja oskustest, M., 1952; Rõžkin I. Jah, Kujundite suhe muusikateoses ja nn muusikaliste vormide klassifikatsioon, Laup: Muusikateaduse küsimused, kd. 2, M., 1955; Stolovitš L. N., Reaalsuse esteetilistest omadustest, “Filosoofia küsimused”, 1956, nr 4; tema, Ilu kategooria väärtusloomus ja seda kategooriat tähistavate sõnade etümoloogia, raamatus: Väärtuse probleem filosoofias, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. JA. Tanejev – muusikavormide kursuse õpetaja, M., 1963; Tyulin Yu. N. (ja teised), Muusikaline vorm, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Šestakov V. P., Esteetiliste kategooriate ajalugu, M., 1965; Tarakanov M. E., Uued pildid, uued vahendid, “SM”, 1966, nr 1-2; tema, Vana vormi uus elu, “SM”, 1968, nr 6; Stolovitš L., Goldentricht S., Beautiful, väljaandes: Philosophical Encyclopedia, vol. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Muusikateoste analüüs, M., 1967; Bobrovski V. P., Muusikalise vormi funktsioonide muutlikkusest, M., 1970; tema, Muusikalise vormi funktsionaalsed alused, M., 1978; Sokolov O. V., Teadus muusikalisest vormist revolutsioonieelsel Venemaal, in: Küsimused muusikateooriast, kd. 2, M., 1970; tema, Muusika kujundamise kahest põhiprintsiibist, Laup: Muusikast. Analüüsiprobleemid, M., 1974; Hegel G. AT. F., Science of Logic, kd. 2, M., 1971; Denisov E. V., Muusikavormi stabiilsed ja liikuvad elemendid ning nende koostoime, in: Muusikavormide ja žanrite teoreetilised probleemid, M., 1971; Korykhalova N. P., Muusikateos ja “selle olemasolu viis”, “SM”, 1971, nr 7; tema, Muusika interpretatsioon, L., 1979; Milka A., Mõned arenduse ja kujundamise küsimused I sviitides. C. Bach tšellosoolole, raamatus: Muusikavormide ja žanrite teoreetilised probleemid, M., 1971; Yusfin A. G., Moodustuse tunnused mõnes rahvamuusikatüübis, ibid.; Stravinski I. F., Dialoogid, tlk. inglise keelest, L., 1971; Tjuhtin B. C., Kategooriad “vorm” ja “sisu …”, “Filosoofia küsimused”, 1971, nr 10; Tic M. D., Muusikateoste temaatilisest ja kompositsioonilisest struktuurist, tlk. ukraina keelest, K., 1972; Harlap M. G., Rahva-vene muusikaline süsteem ja muusika päritolu probleem, kogumikus: Early forms of art, M., 1972; Tyulin Yu. N., Tšaikovski teosed. Struktuurianalüüs, M., 1973; Gorjukhina H. A., Sonaadivormi areng, K., 1970, 1973; tema oma. Muusikalise vormi teooria küsimusi, in: Muusikateaduse probleemid, kd. 3, M., 1975; Meduševski V. V., Semantilise sünteesi probleemist, “SM”, 1973, nr 8; Bražnikov M. V., Fedor Krestyanin – XNUMX sajandi vene kannelt (uurimus), raamatus: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Esteetika, M., 4975; Zakharova O., XNUMX. sajandi muusikaline retoorika – XNUMX. sajandi esimene pool, kogumikus: Muusikateaduse probleemid, kd. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., Muusikakunsti sisu kujunemise ja arengu küsimusest, in: Esteetika teooria ja ajaloo küsimusi, kd. 9, Moskva, 1976; Muusikateoste analüüs. Abstraktne programm. 2. jagu, M., 1977; Getselev B., 1977. sajandi teise poole suurte instrumentaalteoste kujunemistegurid, kogumikus: XNUMXth sajandi muusika probleemid, Gorki, XNUMX; Saponov M. A., Mensuraalrütm ja selle apogee Guillaume de Machaux’ loomingus, kogumikus: Muusikalise rütmi probleemid, M., 1978; Aristoteles, Metafüüsika, op. 4 köites, kd.

Yu. H. Kholopov