Jules Massenet |

Jules Massenet

Massenet. Eleegia (F. Chaliapin / 1931)

M. Massenet ei näidanud kunagi nii hästi kui “Wertheris” talendi lummavaid omadusi, mis tegid temast naishinge muusikaajaloolase. C. Debussy

Oh kuidas iiveldab Massenet!!! Ja mis kõige tüütum on selles iiveldus Ma tunnen midagi minuga seotud. P. Tšaikovski

Debussy üllatas mind, kaitstes seda maiustust (Massenet' Manon). I. Stravinski

Igal prantsuse muusikul on südames killuke Massenet’d, nagu igal itaallasel Verdit ja Puccinit. F. Poulenc

Kaasaegsete erinevad arvamused! Need ei sisalda ainult maitsete ja püüdluste võitlust, vaid ka J. Massenet’ loomingu mitmetähenduslikkust. Tema muusika peamiseks eeliseks on meloodiad, mille helilooja A. Bruno sõnul tunnete "tuhandete seas ära". Enamasti on need sõnaga tihedalt seotud, sellest ka nende erakordne paindlikkus ja väljendusrikkus. Piir meloodia ja retsitatiivi vahel on peaaegu märkamatu ning seetõttu ei jagune Massenet’ ooperistseenid kinnisteks numbriteks ja neid ühendavateks “teenistusepisoodideks”, nagu oli tema eelkäijatel – Ch. Gounod, A. Thomas, F. Halevi. Läbiva tegevuse nõuded, muusikaline realism olid ajastu tegelikud nõuded. Massenet kehastas neid väga prantslaslikult, äratades paljuski ellu JB Lullyst pärit traditsioone. Massenet’ ettekande aluseks on aga mitte traagiliste näitlejate pidulik, veidi pompoosne ettekandmine, vaid lihtsa inimese kunstitu argikõne. See on Massenet’ laulusõnade peamine tugevus ja originaalsus, see on ka tema ebaõnnestumiste põhjus, kui ta pöördus klassikalise tüübi tragöödia poole (P. Corneille’i järgi “Sid”). Sündinud lüürik, intiimsete hingeliigutuste laulja, kes suudab anda naiselikele kujunditele erilist poeesiat, võtab ta sageli ette “suure” ooperi traagilised ja pompoossed süžeed. Opera Comique teatrist talle ei piisa, ta peab valitsema ka Suures Ooperis, mille nimel ta teeb peaaegu meyerbeerilikke pingutusi. Nii lisab Massenet kontserdil erinevate heliloojate muusikast salaja oma kolleegide eest oma partituurile suure puhkpilliorkestri ja publikut nüristades osutub päevakangelaseks. Massenet näeb ette mõningaid C. Debussy ja M. Raveli saavutusi (retsitatiivne stiil ooperis, akordi esiletõstmised, prantsuse varajase muusika stiliseerimine), kuid nendega paralleelselt töötades jääb see siiski XNUMX. sajandi esteetikasse.

Massenet’ muusikukarjäär sai alguse kümneaastaselt konservatooriumi astumisest. Peagi kolib pere Chambérysse, kuid Jules ei saa Pariisita hakkama ja põgeneb kaks korda kodust. Alles teine ​​katse õnnestus, kuid neljateistkümneaastane poiss tundis kogu A. Murgeri (keda ta tundis isiklikult, samuti Schoenardi ja Musetta prototüüpe) raamatus Scenes … kirjeldatud kunstilise boheemi rahutut elu. Olles ületanud aastaid kestnud vaesuse, saavutab Massenet raske töö tulemusel Suure Rooma auhinna, mis andis talle õiguse nelja-aastaseks reisiks Itaaliasse. Välismaalt naaseb ta 1866. aastal, kaks franki taskus ja koos klaveriõpilasega, kellest saab siis tema naine. Massenet' edasine elulugu on järjest suurenevate õnnestumiste pidev ahel. 1867. aastal lavastati tema esimene ooper "Suur tädi", aasta hiljem sai ta alalise kirjastaja ja tema orkestrisüidid olid edukad. Ja siis lõi Massenet üha küpsemaid ja tähendusrikkamaid teoseid: ooperid Don Cesar de Bazan (1872), Lahore kuningas (1877), oratoorium-ooper Maarja Magdaleena (1873), muusika C. Leconte de Lily Ernyedele. (1873) kuulsa “Eleegiaga”, mille meloodia ilmus juba 1866. aastal ühena kümnest klaveripalast – Massenet’ esimene avaldatud teos. 1878. aastal sai Massenet'st Pariisi konservatooriumi professor ja ta valiti Prantsusmaa Instituudi liikmeks. Ta on avalikkuse tähelepanu keskpunktis, naudib avalikkuse armastust, on tuntud oma igikestva viisakuse ja vaimukuse poolest. Massenet’ loomingu tipuks on ooperid Manon (1883) ja Werther (1886) ning tänaseni kõlavad need paljude maailma teatrite lavadel. Elu lõpuni helilooja oma loomingulist tegevust ei pidurdanud: endale ega kuulajatele puhkust andmata kirjutas ta ooperit ooperi järel. Oskused kasvavad, kuid ajad muutuvad ja tema stiil jääb muutumatuks. Loominguline anne väheneb märgatavalt, eriti viimasel kümnendil, kuigi Massenet naudib endiselt austust, au ja kõiki maiseid õnnistusi. Nendel aastatel valmisid spetsiaalselt F. Chaliapinile loodud ooperid Thais (1894) kuulsa Meditatsiooniga "Jumalaema žonglöör" (1902) ja "Don Quijote" (1910, J. Lorraini järgi).

Massenet on madal, teda peetakse oma pidevaks vaenlaseks ja rivaaliks K. Saint-Saensiks, "aga see ei oma tähtsust". “… Kunst vajab igasuguseid kunstnikke… Tal oli sarmi, võluvõimet ja närvilist, ehkki pinnapealset temperamenti… Teoreetiliselt mulle selline muusika ei meeldi… Aga kuidas sa suudad vastu panna, kui kuuled Manoni jalge ees. de Grieux'st Saint-Sulpice'i käärkambris? Kuidas mitte lasta end hinge sügavuti haarata nende armastuse nuttidega? Kuidas mõelda ja analüüsida, kui oled puudutatud?

E. Särk

Rauakaevanduse omaniku poeg Massenet saab oma esimesed muusikatunnid oma emalt; Pariisi konservatooriumis õppis ta Savardi, Laureni, Bazini, Reberi ja Thomase juures. 1863. aastal pälvis ta Rooma auhinna. Olles pühendunud erinevatele žanritele, töötab ta usinalt ka teatrivaldkonnas. Aastal 1878, pärast filmi "The King of Lahore" edu, määrati ta konservatooriumi kompositsiooniprofessoriks, kus ta töötas kuni 1896. aastani, mil pärast maailmakuulsuse saavutamist lahkus ta kõigilt ametikohtadelt, sealhulgas Institut de France'i direktorilt.

"Massenet mõistis ennast täielikult ja see, kes teda torkida tahtis, rääkis temast salaja kui moeka laulukirjutaja Paul Delmay õpilasest, alustas halva maitsega nalja. Massenet, vastupidi, jäljendati palju, tõsi... tema harmooniad on nagu kallistused ja meloodiad nagu kõverad kaelad... Tundub, et Massenet sai oma kaunite kuulajate ohvriks, kelle fännid tema juures pikka aega entusiastlikult lehvisid. esinemised... Tunnistan, ma ei saa aru, miks on parem meeldida vanadele daamidele, Wagneri armastajatele ja kosmopoliitsetele naistele, kui lõhnavatele noortele daamidele, kes ei mängi eriti klaverit. Need Debussy väited, kui irooniline kõrvale jätta, viitavad hästi Massenet’ loomingule ja selle tähtsusele prantsuse kultuurile.

Kui Manon loodi, olid teised heliloojad juba läbi sajandi määratlenud prantsuse ooperi iseloomu. Mõelgem Gounod’ Faust (1859), Berliozi lõpetamata Les Troyens (1863), Meyerbeeri Aafrika naine (1865), Thomas Mignon (1866), Bizet’ Carmen (1875), Saint-Saensi Samson ja Delilah (1877), „The Tales“ of Hoffmann” Offenbachi (1881), „Lakme” Delibes (1883). Lisaks ooperilavastusele väärivad äramärkimist César Francki aastatel 1880–1886 kirjutatud märkimisväärsemad teosed, millel oli sajandilõpu muusikas sensuaal-müstilise atmosfääri loomisel nii oluline roll. Samal ajal uuris Lalo hoolega folkloori ja 1884. aastal Rooma preemiaga pärjatud Debussy oli lähedal oma stiili lõplikule kujunemisele.

Mis puutub teistesse kunstiliikidesse, siis impressionism maalikunstis on juba oma aja ära elanud ning kunstnikud pöördusid nii naturalistliku kui ka neoklassitsistliku, vormide uudse ja dramaatilise kujutamise poole, nagu näiteks Cezanne. Degas ja Renoir liikusid otsustavamalt inimkeha naturalistlikule kujutamisele, Seurat aga eksponeeris 1883. aastal oma maali “Suplemine”, millel kujundite liikumatus tähistas pööret uue plastilise struktuuri poole, võib-olla sümbolistlik, kuid siiski konkreetne ja selge. . Sümbolism hakkas just Gauguini esimestest teostest läbi piiluma. Naturalistlik suund (sümbolismi tunnustega sotsiaalsel taustal), vastupidi, on praegu kirjanduses, eriti Zola romaanides, väga selge (1880. aastal ilmus Nana, romaan kurtisaani elust). Kirjaniku ümber moodustub seltskond, mis pöördub kirjanduse jaoks inetuma või vähemalt ebatavalisema reaalsuse kuvandi poole: aastatel 1880–1881 valib Maupassant oma lugude tegevuspaigaks bordelli kogumikust “The House of Tellier”.

Kõik need ideed, kavatsused ja tendentsid on Manonis kergesti leitavad, tänu millele andis helilooja oma panuse ooperikunsti. Sellele tormilisele algusele järgnes pikk ooperiteenistus, mille käigus ei leitud alati sobivat materjali helilooja teenete paljastamiseks ning loomingulise kontseptsiooni ühtsus ei säilinud alati. Selle tulemusena täheldatakse stiili tasandil erinevat tüüpi vastuolusid. Samas, liikudes verismost dekadentsi, muinasjutust mitmekülgse vokaalpartiide ja orkestrikasutusega ajaloolise või eksootilise looni, ei valmistanud Massenet publikule kunagi pettumust, kui ainult tänu suurepäraselt viimistletud helimaterjalile. Igas tema ooperis, isegi kui need tervikuna ei õnnestunud, on meeldejääv lehekülg, mis elab iseseisvat elu väljaspool üldist konteksti. Kõik need asjaolud tagasid Massenet'le suure edu diskograafiaturul. Lõppkokkuvõttes on tema parimad näited need, milles helilooja on iseendale truu: lüüriline ja kirglik, õrn ja sensuaalne, edastades oma aukartuse temaga kõige enam kooskõlas olevate peategelaste osade, armastajate vastu, kelle omadused ei ole keerukusest võõrad. sümfoonilisi lahendusi, mis saavutatakse lihtsalt ja ilma koolipoiste piiranguteta.

G. Marchesi (tõlkija E. Greceanii)

Kahekümne viie ooperi, kolme balleti, populaarsete orkestrisüitide (Napoli, Alsace, Scenes Picturesque) ja paljude teiste teoste autor kõigis muusikakunsti žanrites on Massenet üks neist heliloojatest, kelle elu ei tundnud tõsiseid katsumusi. Suurepärane talent, kõrgetasemeline kutseoskus ja peen kunstimeel aitasid tal 70ndate alguses saavutada avalikku tunnustust.

Ta avastas varakult, mis tema isiksusele sobis; valinud oma teema, ei kartnud ta end korrata; Ta kirjutas kergelt, kõhklemata ja oli edu nimel valmis tegema loomingulist kompromissi kodanliku avalikkuse valitseva maitsega.

Jules Massenet sündis 12. mail 1842, kui ta astus lapsena Pariisi konservatooriumi, mille lõpetas 1863. Olles selle laureaadina kolm aastat Itaalias viibinud, naasis ta 1866. aastal Pariisi. Algab järjekindel hiilgamise võimaluste otsimine. Massenet kirjutab orkestrile nii oopereid kui süite. Tema individuaalsus avaldus aga selgemalt vokaalnäidendis (“Pastoraalluuletus”, “Talveluuletus”, “Aprillluuletus”, “Oktoobriluuletus”, “Armastusluuletus”, “Mälestusteluuletus”). Need näidendid on kirjutatud Schumanni mõjul; need visandavad Massenet' ariose vokaalstiili iseloomulikku ladu.

1873. aastal pälvis ta lõpuks tunnustuse – esmalt muusikaga Aischylose tragöödiale “Erinnia” (vabatõlkes Leconte de Lisle) ja seejärel kontserdil esitatava “püha draamaga” “Maarja Magdaleena”. Südamlike sõnadega õnnitles Bizet Massenet edu puhul: „Meie uus kool pole kunagi midagi sellist loonud. Sa ajasid mind palavikku, kaabakas! Oh, sa, kopsakas muusik… Kurat, sa tülitad mind millegagi! ..». "Me peame sellele mehele tähelepanu pöörama," kirjutas Bizet ühele oma sõbrale. "Vaata, ta ühendab meid vööga."

Bizet nägi tulevikku ette: peagi lõpetas ta ise lühikese eluea ja Massenet asus järgmistel aastakümnetel kaasaegsete prantsuse muusikute seas juhtpositsioonile. 70ndad ja 80ndad olid tema loomingus kõige säravamad ja viljakamad aastad.

Seda perioodi avav “Maarja Magdaleena” on oma olemuselt lähedasem ooperile kui oratooriumile ning samades värvides on maalitud ka kangelanna, patukahetsev Kristusesse uskuv patune, kes ilmus helilooja muusikas kaasaegse pariislasena. kui kurtisaan Manon. Selles töös selgitati välja Massenet’ lemmik kujundite ja väljendusvahendite ring.

Alates Dumas pojast ja hiljem Goncourtidest, naistüüpide galerii, graatsilised ja närvilised, muljetavaldavad ja haprad, tundlikud ja impulsiivsed, kehtestas prantsuse kirjanduses end. Sageli on need võrgutavad kahetsevad patused, "poolmaailma daamid", kes unistavad perekolde mugavusest, idüllilisest õnnest, kuid on murdunud võitluses silmakirjaliku kodanliku reaalsusega, sunnitud unistustest loobuma, armastatud inimesest, elu… (See on Dumase poja romaanide ja näidendite sisu: "Kameeliate daam" (romaan – 1848, teatrilavastus – 1852), Diana de Liz (1853), „Poolmaailma daam” (1855); vt ka vendade Goncourtide romaanid “Rene Mauprin” (1864), Daudet “Sappho” (1884) jt.) Kuid hoolimata süžeedest, ajastutest ja riikidest (päris või väljamõeldud), kujutas Massenet oma kodanliku ringkonna naist, iseloomustas tundlikult tema sisemaailma.

Kaasaegsed nimetasid Massenet' naishinge poeediks.

Pärast teda tugevat mõju avaldanud Gounod’d võib Massenet’ veelgi suurema õigustusega liigitada “närvitundlikkuse kooli” hulka. Kuid erinevalt samast Gounod’st, kes kasutas oma parimates töödes rikkalikumaid ja mitmekesisemaid värve, mis lõid elule objektiivse tausta (eriti Fausti puhul), on Massenet rafineeritum, eleegilisem, subjektiivsem. Ta on lähemal naiseliku pehmuse, graatsilisuse, sensuaalse graatsia kujutisele. Sellest lähtuvalt arendas Massenet välja individuaalse ariose stiili, mille keskmes on deklamatiivne, peenelt teksti sisu edasi andev, kuid väga meloodilisi ja ootamatult esile kerkivaid emotsionaalseid tunnete "plahvatusi" eristavad laia meloodilise hingamise fraasid:

Orkestripartii eristab ka viimistluse peenus. Sageli areneb just selles meloodiline põhimõte, mis aitab kaasa katkendliku, õrna ja hapra vokaaliosa ühendamisele:

Sarnane laad on peagi omane itaalia veristide (Leoncavallo, Puccini) ooperitele; ainult nende tundeplahvatused on temperamentsemad ja kirglikumad. Prantsusmaal võtsid selle vokaalpartii tõlgenduse üle paljud XNUMX. sajandi lõpu ja XNUMX. sajandi alguse heliloojad.

Aga tagasi 70ndatesse.

Ootamatult võidetud tunnustus inspireeris Massenet. Tema teoseid esitatakse sageli kontsertidel (Maalilised stseenid, Phaedra avamäng, Kolmas orkestrisüit, Sacred Drama Eve jt) ning Grand Opera esitab ooperi Kuningas Lagorski (1877, India elust; taustaks on usulahingud). ). Taas suur edu: Massenet pärjati akadeemiku loorberitega – kolmekümne kuue aastaselt sai temast Prantsusmaa Instituudi liige ja peagi kutsuti ta konservatooriumi professoriks.

Kuid nii “Lagorski kuningas” kui ka hiljem kirjutatud “Esclarmonde” (1889) on veel palju “suure ooperi” rutiinist – sellest traditsioonilisest prantsuse muusikateatri žanrist, mis on oma kunstilised võimalused ammu ammendanud. Massenet leidis end täielikult oma parimates teostes – “Manon” (1881-1884) ja “Werther” (1886, esietendus Viinis 1892. aastal).

Nii saavutas Massenet neljakümne viie aasta vanuseks soovitud kuulsuse. Kuid jätkates sama intensiivsusega tööd, ei laiendanud ta järgmise kahekümne viie eluaasta jooksul mitte ainult oma ideoloogilist ja kunstilist silmaringi, vaid rakendas varem välja töötatud teatriefekte ja väljendusvahendeid erinevatele ooperi süžeele. Ja hoolimata sellest, et nende teoste esiettekanded olid sisustatud pideva pompoossusega, on enamik neist vääriliselt unustatud. Sellegipoolest pakuvad kahtlemata huvi järgmised neli ooperit: “Thais” (1894, kasutatud A. France’i romaani süžeed), mis meloodiakuju peensuse poolest läheneb “Manonile”; Veristlikke mõjutusi peegeldavad “Navarreca” (1894) ja “Sappho” (1897) (viimane ooper on kirjutatud A. Daudet’ romaani põhjal, süžee on lähedane Dumas’ poja “Kameeliate daamile” ja seega ka Verdi “ La Traviata"; "Sapphos" palju lehekülgi põnevat tõetruu muusikat); “Don Quijote” (1910), kus Chaliapin šokeeris publikut nimiosas.

Massenet suri 13. augustil 1912. aastal.

Kaheksateist aastat (1878-1896) õpetas ta kompositsiooniklassi Pariisi konservatooriumis, koolitades palju õpilasi. Nende hulgas olid heliloojad Alfred Bruno, Gustave Charpentier, Florent Schmitt, Charles Kouklin, Rumeenia muusika klassik George Enescu ja teised, kes hiljem Prantsusmaal kuulsust kogusid. Kuid ka neid, kes Massenet’ juures ei õppinud (näiteks Debussy), mõjutas tema närviliselt tundlik, väljendusvõimelt paindlik, ariose-deklamatiivne vokaalistiil.

* * *

Lüürilis-dramaatilise väljenduse terviklikkus, siirus, tõepärasus värisevate tunnete edasikandmisel – need on Massenet’ ooperite teened, mis ilmnevad kõige selgemini Wertheris ja Manonis. Tihti jäi heliloojal aga puudu mehelikust jõust elukirgede, dramaatiliste olukordade, konfliktsisu edasiandmisel ja siis murdis tema muusikas läbi mõningane rafineeritus, kohati salongimagusus.

Need on sümptomaatilised märgid prantsuse „lüürilise ooperi“ lühiajalise žanri kriisist, mis kujunes 60ndateks ja 70ndatel neelas intensiivselt uusi, progressiivseid suundumusi, mis tulevad kaasaegsest kirjandusest, maalist, teatrist. Sellegipoolest ilmnesid temas juba siis piiratuse tunnused, millest oli juttu eespool (Gounod'le pühendatud essees).

Bizet’ geenius ületas “lüürilise ooperi” kitsad piirid. Dramatiseerides ja avardades oma varajase muusika- ja teatriloomingu sisu, peegeldades tõepärasemalt ja sügavamalt reaalsuse vastuolusid, jõudis ta Carmenis realismi kõrgustele.

Kuid Prantsuse ooperikultuur sellele tasemele ei jäänud, sest selle 60. sajandi viimaste kümnendite silmapaistvamatel meistritel ei olnud oma kunstiideaalide kehtestamisel Bizet’ kompromissitut põhimõtete järgimist. Alates 1877. aastate lõpust lahkus Gounod reaktsiooniliste tunnuste tugevnemise tõttu maailmapildis pärast Fausti, Mireili ning Romeo ja Julia loomist progressiivsetest rahvuslikest traditsioonidest. Saint-Saens omakorda ei näidanud oma loomingulistes otsingutes üles piisavat järjekindlust, oli eklektiline ning saavutas märkimisväärset, kuigi mitte täielikku edu vaid filmis Simson ja Delilah (1883). Teatud määral olid ka mõned saavutused ooperivallas ühekülgsed: Delibes (Lakme, 1880), Lalo (Isi linna kuningas, 1886), Chabrier (Gwendoline, XNUMX). Kõik need teosed kehastasid erinevat süžeed, kuid nende muusikalises tõlgenduses ristusid ühel või teisel määral nii “suure” kui ka “lüürilise” ooperi mõjud.

Massenet proovis kätt ka mõlemas žanris ning ta püüdis asjatult värskendada vananenud “grand ooperi” stiili otsekohese laulutekstide, väljendusvahendite arusaadavusega. Kõige enam köitis teda see, mida Gounod fikseeris Faustis, mis oli Massenet kättesaamatu kunstiline mudel.

Prantsusmaa seltskondlik elu pärast Pariisi kommuuni seadis aga heliloojatele uusi ülesandeid – tuli teravamalt paljastada tegelikkuse tegelikud konfliktid. Bizet’l õnnestus nad Carmenis tabada, kuid Massenet hoidis sellest kõrvale. Ta sulges end lüürilise ooperi žanri ja ahendas veelgi selle teemat. Suure kunstnikuna kajastas Manoni ja Wertheri autor oma töödes muidugi osaliselt oma kaasaegsete kogemusi ja mõtteid. Eelkõige mõjutas see närvitundliku muusikalise kõne ekspressiivsusvahendite arengut, mis on rohkem kooskõlas modernsuse vaimuga; tema saavutused on märkimisväärsed nii ooperi "läbi" lüüriliste stseenide ülesehituses kui ka orkestri peenpsühholoogilises interpretatsioonis.

90ndateks oli see Massenet’ lemmikžanr end ammendanud. Tundma hakkab itaalia ooperi verismo mõju (sh Massenet’ enda loomingus). Tänapäeval rakendatakse prantsuse muusikateatris aktiivsemalt kaasaegseid teemasid. Selles osas on indikatiivsed Alfred Bruno ooperid (Zola romaani järgi "Unenägu", 1891; "Veski piiramine" Maupassanti järgi, 1893 jt), mis ei ole ilma naturalismi tunnusteta, ja eriti Charpentier' ooper "Louise". (1900), milles on paljuski õnnestunud, kuigi mõneti ebamäärane, ebapiisavalt dramaatiline kujutamine tänapäeva Pariisi elupiltidest.

Claude Debussy teose Pelléas et Mélisande lavaletoomine 1902. aastal avab Prantsusmaa muusika- ja teatrikultuuris uue perioodi – domineerivaks stiilisuunaks saab impressionism.

M. Druskin

Koostised:

Ooperid (kokku 25) Välja arvatud ooperid “Manon” ja “Werther”, on sulgudes toodud vaid esietenduste kuupäevad. "Vanaema", Adeny ja Granvallet' libreto (1867) "Ful King's Cup", libreto Galle ja Blo (1867) "Don Cesar de Bazan", libreto d'Ennery, Dumanois ja Chantepie (1872) "Lahore'i kuningas" , libreto autor Galle (1877) Herodias, libreto Millet, Gremont ja Zamadini (1881) Manon, libreto Méliac ja Gilles (1881-1884) “Werther”, libreto Blo, Mille ja Gartmann (1886, esiettekanne – “ 1892) Sid”, d'Ennery, Blo ja Galle libreto (1885) „Ésclarmonde”, libreto Blo ja Gremont (1889) Mustkunstnik, libreto Richpin (1891) „Thais”, libreto Galle (1894) „Portree Manon”, libreto autor Boyer (1894) “Navarreca”, libreto Clarty ja Ken (1894) Sappho, libreto Kena ja Berneda (1897) Tuhkatriinu, libreto Ken (1899) Griselda, libreto Sylvester ja Moran (1901) “ Jumalaema žonglöör, libreto Len (1902) Cherub, libreto Croisset ja Ken (1905) Ariana, libreto Mendes (1906) Teresa, libreto Clarty (1907) "Vakh" (1910) Don Quijote, libreto b y Ken (1910) Rooma, libreto Ken (1912) "Amadis" (postuumselt) "Cleopatra", libreto autor Payen (postuumselt)

Muud muusikalis-teatri- ja kantaat-oratooriumiteosed Muusika Aischylose tragöödiale “Erinnia” (1873) “Maarja Magdaleena”, sakraaldraama Halle (1873) Eve, sakraaldraama Halle (1875) Narcissus, Collini antiikidüll (1878) “Püha neitsi”, püha legend Grandmouginsi (1880) “Carillon”, miimika ja tantsulegend (1892) “Tõotatud maa”, oratoorium (1900) Dragonfly, ballett (1904) “Hispaania”, ballett (1908)

Sümfoonilised teosed Pompei, süit orkestrile (1866) Esimene süit orkestrile (1867) "Ungari stseenid" (Teine süit orkestrile) (1871) "Maalilised stseenid" (1871) Kolmas süit orkestrile (1873) Avamäng "Phaedra" (1874) Dramaatilised stseenid Shakespeare’i järgi” (1875) “Napoli stseenid” (1882) “Elsassi stseenid” (1882) “Lummavad stseenid” (1883) jt

Lisaks palju erinevaid kompositsioone klaverile, umbes 200 romanssi (“Intiimsed laulud”, “Pastoraalluuletus”, “Talveluuletus”, “Armastusluuletus”, “Mälestuste luuletus” jt), teoseid kammer-instrumentaalile. ansamblid.

Kirjanduslikud kirjutised "Minu mälestused" (1912)