Johannes Brahms |

Johannes Brahms

Kuni on inimesi, kes suudavad muusikale kogu hingest reageerida, ja seni, kuni Brahmsi muusika tekitab neis just sellist vastukaja, elab see muusika edasi. G. Tuli

Astudes muusikaellu R. Schumanni järglasena romantismi vallas, läks J. Brahms Saksa-Austria muusika eri ajastute traditsioonide ja laiemalt saksa kultuuri traditsioonide laia ja individuaalse rakendamise teed. Uute kava- ja teatrimuusika žanrite (F. Liszt, R. Wagner) väljatöötamise perioodil näis peamiselt klassikaliste instrumentaalvormide ja -žanrite poole pöördunud Brahms tõestavat oma elujõulisust ja perspektiivi, rikastades neid oskustega ja kaasaegse kunstniku suhtumine. Vähem tähendusrikkad pole ka vokaalloomingud (soolo, ansambel, koor), milles on eriti tunda pärimuse kaetust – alates renessansiajastu meistrite kogemusest kuni tänapäevase argimuusika ja romantiliste laulutekstideni.

Brahms sündis muusikalisse perekonda. Tema isa, kes läbis raske tee rändmuusikust Hamburgi Filharmoonia orkestri kontrabassistiks, andis pojale esmased oskused erinevate keel- ja puhkpillide mängimisel, Johannest köitis aga rohkem klaver. Õppimine F. Kosseli (hiljem – kuulsa õpetaja E. Markseni) juures võimaldas tal 10-aastaselt osaleda kammeransamblis ja 15-aastaselt anda soolokontserti. Juba varakult aitas Brahms isal peret ülal pidada, mängides sadamakõrtsides klaverit, tehes korraldusi kirjastusele Kranz, töötades ooperiteatris pianistina jne. Enne Hamburgist lahkumist (aprill 1853) ringreisil Ungari viiuldaja E. Remenyi (kontsertidel kõlanud rahvaviisidest sündisid hiljem kuulsad “Ungari tantsud” klaverile 4 ja 2 käega), ta oli juba mitmete teoste autor erinevates žanrites, enamasti hävinud.

Juba esimesed avaldatud kompositsioonid (3 sonaati ja skertso pianofortele, laulud) paljastasid kahekümneaastase helilooja varajase loomingulise küpsuse. Need äratasid imetlust Schumannis, kellega kohtumine 1853. aasta sügisel Düsseldorfis määras Brahmsi kogu järgneva elu. Schumanni muusika (eriti vahetu oli selle mõju Kolmandas sonaadis – 1853, Variatsioonis Schumanni teemale – 1854 ja viimases neljast ballaadist – 1854), kogu tema kodu atmosfäär, kunstiliste huvide lähedus ( nooruses meeldis Brahmsile sarnaselt Schumannile romantiline kirjandus – Jean-Paul, TA Hoffmann ja Eichendorff jne) avaldasid noorele heliloojale tohutut mõju. Samas vastutus saksa muusika saatuse eest, mille Schumann oleks justkui usaldanud Brahmsi kätte (ta soovitas teda Leipzigi kirjastustele, kirjutas temast entusiastliku artikli “Uued teed”), millele järgnes peagi katastroof (enesetapp). Schumanni katse 1854. aastal, viibimine vaimuhaigete haiglas, kus Brahms teda külastas, lõpuks Schumanni surm 1856. aastal), romantiline kirgliku kiindumuse tunne Clara Schumanni vastu, keda Brahms nendel rasketel päevadel pühendunult aitas – kõik see süvendas Brahmsi muusika dramaatilist intensiivsust, tormilist spontaansust (Esimene kontsert klaverile ja orkestrile – 1854-59; Esimese sümfoonia visandid, palju hiljem valminud III klaverikvartett).

Mõtteviisi järgi oli Brahmsile omane samal ajal klassikakunstile omane iha objektiivsuse, range loogilise korra järele. Need omadused tugevnesid eriti Brahmsi kolimisega Detmoldi (1857), kus ta asus vürsti õukonnas muusikuna, juhatas koori, uuris vanade meistrite GF Händeli, JS Bachi, J. Haydni partituure. ja WA Mozart, lõi teoseid 2. sajandi muusikale iseloomulikes žanrites. (1857 orkestriserenaadid – 59-1860, kooriloomingud). Huvi koorimuusika vastu soodustasid ka amatöörnaiskoori tunnid Hamburgis, kuhu Brahms naasis 50-aastaselt (ta oli väga kiindunud oma vanematesse ja sünnilinna, kuid ta ei saanud seal kunagi püsivat tööd, mis rahuldaks tema püüdlusi). Loovuse tulemus 60ndatel – 2ndate alguses. kammerkoosseisudest klaveri osavõtul kujunesid mastaapsed teosed, justkui asendades Brahmsi sümfooniatega (1862 kvartetti – 1864, kvintett – 1861), aga ka variatsioonitsüklitega (Variatsioonid ja fuuga Händeli teemal – 2, 1862 märkmikku of Variations on the Theme of Paganini – 63-XNUMX ) on tema klaveristiili tähelepanuväärsed näited.

1862. aastal läks Brahms Viini, kus asus järk-järgult elama alaliselt elama. Austusavalduseks Viini (sh Schuberti) igapäevamuusika traditsioonile olid valsid klaverile 4 ja 2 käega (1867), samuti "Armastuse laulud" (1869) ja "Uued armastuse laulud" (1874) – valsid klaver 4 käes ja vokaalkvartett, kus Brahms puutub vahel kokku “valsikuninga” stiiliga – I. Strauss (poeg), kelle muusikat ta kõrgelt hindas. Brahms kogub tuntust ka pianistina (esinenud aastast 1854, mängis eriti meelsasti klaveripartiid oma kammeransamblites, mängis Bachi, Beethovenit, Schumanni, omaloomingut, saatis lauljaid, reisis Saksamaal Šveitsi, Taani, Hollandi, Ungari. , erinevatesse Saksamaa linnadesse) ja pärast tema suurima teose (koorile, solistidele ja orkestrile Piibli tekstide põhjal) "Saksa reekviemi" esitamist 1868. aastal Bremenis ning heliloojana. Brahmsi autoriteedi tugevdamine Viinis aitas kaasa tema tööle Lauluakadeemia koori juhatajana (1863–64) ning seejärel Muusikasõprade Seltsi koori ja orkestrina (1872–75). Brahmsi tegevus oli intensiivne WF Bachi, F. Couperini, F. Chopini, R. Schumanni klaveriteoste toimetamisel kirjastusele Breitkopf ja Hertel. Ta aitas kaasa tollal vähetuntud helilooja A. Dvoraki teoste avaldamisele, kes võlgnes Brahmsi sooja toetuse ja tema saatuses osalemise.

Täielikku loomingulist küpsust iseloomustas Brahmsi pöördumine sümfoonia poole (esimene – 1876, teine ​​– 1877, kolmas – 1883, neljas – 1884–85). Oma elu põhiteose elluviimise käsitlustest lihvib Brahms oma oskusi kolmes keelpillikvartetis (esimene, teine ​​– 1873, kolmas – 1875), orkestrivariatsioonides Haydni teemal (1873). Sümfooniatele lähedasi kujundeid kehastavad “Saatuse laul” (F. Hölderlini järgi, 1868-71) ja “Parkide laul” (IV Goethe järgi, 1882). Viiulikontserdi (1878) ja II klaverikontserdi (1881) kerge ja inspireeriv kooskõla peegeldas Itaalia-reiside muljeid. Oma olemusega, aga ka Austria, Šveitsi, Saksamaa loodusega (Brahms komponeerib tavaliselt suvekuudel) on paljude Brahmsi teoste ideed seotud. Nende levikule Saksamaal ja välismaal aitas kaasa silmapaistvate interpreetide tegevus: Saksamaa ühe parema, Meiningeni orkestri dirigent G. Bülow; viiuldaja I. Joachim (Brahmsi lähim sõber), kvarteti juht ja solist; laulja J. Stockhausen jt. Erineva koosseisuga kammerkoosseisud (3 sonaati viiulile ja klaverile – 1878-79, 1886, 1886-88; II sonaat tšellole ja klaverile – 1886; 2 triot viiulile, tšellole ja klaverile – 1880-82 , 1886; 2 kv. – 1882, 1890), Kontsert viiulile ja tšellole ja orkestrile (1887), teosed koorile a cappella olid sümfooniate väärilised kaaslased. Need on pärit 80ndate lõpust. valmistas ette üleminekut loovuse hilisele perioodile, mida iseloomustab kammeržanrite domineerimine.

Enda suhtes väga nõudlik Brahms, kartes oma loomingulise kujutlusvõime ammendumist, mõtles komponeerimistegevuse lõpetamisele. Ent kohtumine 1891. aasta kevadel Meiningeni orkestri klarnetisti R. Mülfeldiga ajendas teda looma trio, kvinteti (1891) ja seejärel kaks sonaati (1894) klarnetiga. Paralleelselt kirjutas Brahms 20 klaveripala (op 116-119), mis koos klarnetikooslustega said helilooja loominguliste otsingute tulemuseks. See kehtib eriti kvinteti ja klaveri intermezzo kohta – “kurbuste nootide südamed”, mis ühendavad endas lüürilise väljenduse tõsidust ja enesekindlust, kirjutamise keerukust ja lihtsust, intonatsioonide kõikehõlmavat meloodilisust. 1894. aastal ilmunud kogumik 49 German Folk Songs (häälele ja klaverile) oli tunnistus Brahmsi pidevast tähelepanust rahvalaulule – tema eetilisele ja esteetilisele ideaalile. Brahms tegeles kogu elu saksa rahvalaulude seadetega (sealhulgas a cappella koorile), samuti huvitasid teda slaavi (tšehhi, slovaki, serbia) meloodiad, taasluues nende iseloomu oma rahvatekstidel põhinevates lauludes. “Neli ranget meloodiat” häälele ja klaverile (omamoodi soolokantaat Piibli tekstidele, 1895) ja 11 koorioreli prelüüdi (1896) täiendasid helilooja “vaimset testamenti” pöördumisega Bachi žanritele ja kunstilistele vahenditele. ajastu, täpselt nii tema muusika struktuurile kui ka rahvažanritele lähedal.

Brahms lõi oma muusikas tõese ja keeruka pildi inimvaimu elust – äkilistes impulssides tormiline, sisemiselt takistuste ületamisel vankumatu ja julge, rõõmsameelne ja rõõmsameelne, eleegiliselt pehme ja mõnikord väsinud, tark ja range, õrn ja vaimselt vastutulelik. . Iha konfliktide positiivse lahendamise, inimelu stabiilsetele ja igavestele väärtustele toetumise järele, mida Brahms nägi looduses, rahvalaulus, mineviku suurte meistrite kunstis, oma kodumaa kultuuritraditsioonis. , lihtsates inimlikes rõõmudes, on tema muusikas pidevalt ühendatud saavutamatuse harmooniatundega, kasvavate traagiliste vastuoludega. Brahmsi 4 sümfooniat peegeldavad tema suhtumise erinevaid tahke. Beethoveni sümfoonia otseses järglases Esimeses lahendatakse koheselt vilksatavate dramaatiliste kokkupõrgete teravus rõõmsas hümnifinaalis. Teist, tõeliselt Viini sümfooniat (selle päritolu – Haydn ja Schubert) võiks nimetada "rõõmusümfooniaks". Kolmas – kogu tsükli romantiliseim – kulgeb entusiastlikust elujoovastusest sünge ärevuse ja draamani, taandudes ühtäkki looduse “igavese ilu”, helge ja selge hommiku ees. Neljas sümfoonia, Brahmsi sümfooniat krooniv saavutus, areneb I. Sollertinsky definitsiooni kohaselt “eleegiast tragöödiani”. Brahmsi püstitatud suurus – XIX sajandi teise poole suurim sümfonist. – hooned ei välista üldist sügavat toonilüürikat, mis on omane kõikidele sümfooniatele ja mis on tema muusika “peavõti”.

E. Tsareva

Sisult sügav, oskuslikult täiuslik Brahmsi looming kuulub XNUMX sajandi teise poole saksa kultuuri tähelepanuväärsete kunstiliste saavutuste hulka. Oma raskel arenguperioodil, ideoloogilise ja kunstilise segaduse aastatel, tegutses Brahms järglase ja jätkajana. klassikaline traditsioonid. Ta rikastas neid sakslase saavutustega romantism. Teel tekkis suuri raskusi. Brahms püüdis neist üle saada, pöördudes rahvamuusika tõelise vaimu, mineviku muusikaklassika rikkalike väljendusvõimaluste mõistmise poole.

"Rahvalaul on minu ideaal," ütles Brahms. Nooruseski töötas ta maakooriga; hiljem tegutses pikka aega koorijuhina ja, viidates alati saksa rahvalaulule, propageerides seda, töötles seda. Seetõttu on tema muusikal nii omapäraseid rahvuslikke jooni.

Suure tähelepanu ja huviga käsitles Brahms teiste rahvuste rahvamuusikat. Helilooja veetis olulise osa oma elust Viinis. Loomulikult tõi see kaasa Austria rahvakunsti rahvuslikult eristuvate elementide kaasamise Brahmsi muusikasse. Viin määras ka ungari ja slaavi muusika suure tähtsuse Brahmsi loomingus. Tema teostes on selgelt tajutavad “slaavismid”: tšehhi polka sageli kasutatavates pööretes ja rütmides, mõnes intonatsiooniarenduse tehnikas, modulatsioonis. Ungari rahvamuusika intonatsioonid ja rütmid, peamiselt verbunkose stiilis ehk linnafolkloori vaimus, mõjutasid selgelt mitmeid Brahmsi teoseid. V. Stasov märkis, et Brahmsi kuulsad “Ungari tantsud” on “oma suure hiilguse väärt”.

Tundlik tungimine teise rahvuse mentaalsesse struktuuri on kättesaadav vaid kunstnikele, kes on orgaaniliselt seotud oma rahvuskultuuriga. Selline on Glinka Hispaania avamängus või Bizet Carmenis. Selline on Brahms, saksa rahva silmapaistev rahvuskunstnik, kes pöördus slaavi ja ungari rahvalike elementide poole.

Oma langusaastatel jättis Brahms maha olulise lause: "Minu elu kaks suurimat sündmust on Saksamaa ühendamine ja Bachi teoste avaldamise lõpetamine." Siin samas reas on justkui võrreldamatud asjad. Kuid tavaliselt sõnadega ihne Brahms andis sellele fraasile sügava tähenduse. Kirglik patriotism, eluline huvi kodumaa saatuse vastu, tulihingeline usk rahva tugevusse, mis on loomulikult ühendatud imetluse ja imetlusega Saksa ja Austria muusika rahvuslike saavutuste vastu. Tema suunatuledeks olid Bachi ja Händeli, Mozarti ja Beethoveni, Schuberti ja Schumanni teosed. Samuti uuris ta põhjalikult iidset polüfoonilist muusikat. Püüdes paremini mõista muusikalise arengu mustreid, pööras Brahms suurt tähelepanu kunstiliste oskuste küsimustele. Ta kandis oma märkmikusse Goethe targad sõnad: „Vorm (kunstis. MD).

Kuid Brahms ei pöördunud uuest muusikast kõrvale: lükates tagasi igasugused dekadentsi ilmingud kunstis, rääkis ta tõelise kaastundega paljudest oma kaasaegsete teostest. Brahms hindas kõrgelt "Meistersingers" ja palju "Valküüris", kuigi tal oli negatiivne suhtumine "Tristani"; imetleti Johann Straussi meloodilist annet ja läbipaistvat instrumentatsiooni; rääkis soojalt Griegist; ooper “Carmen” Bizet nimetas oma “lemmikuks”; Dvorakis leidis ta "tõelise, rikka ja võluva talendi". Brahmsi kunstiline maitse näitab teda elava, vahetu muusikuna, kellele on võõras akadeemiline eraldatus.

Nii ilmub ta oma loomingus. See on täis põnevat elu sisu. XNUMX. sajandi Saksa reaalsuse keerulistes tingimustes võitles Brahms üksikisiku õiguste ja vabaduse eest, laulis julgusest ja moraalsest vastupidavusest. Tema muusika on täis ärevust inimese saatuse pärast, kannab armastus- ja lohutussõnu. Tal on rahutu, ärritunud toon.

Brahmsi Schubertile lähedane muusika südamlikkus ja siirus avalduvad kõige paremini vokaalsõnades, millel on tema loomingulises pärandis märkimisväärne koht. Brahmsi teostes on ka palju lehekülgi Bachile nii omaseid filosoofilisi laulusõnu. Lüüriliste kujundite arendamisel toetus Brahms sageli olemasolevatele žanritele ja intonatsioonidele, eriti Austria folkloorile. Ta kasutas žanrilisi üldistusi, kasutas tantsuelemente landlerist, valsist ja tšardast.

Need kujundid esinevad ka Brahmsi instrumentaalteostes. Siin tulevad rohkem esile draama, mässumeelse romantika, kirgliku hoogu jooned, mis lähendab teda Schumannile. Brahmsi muusikas on ka särtsakust ja julgusest läbiimbunud kujundeid, julget jõudu ja eepilist jõudu. Selles vallas esineb ta saksa muusikas Beethoveni traditsiooni jätkuna.

Teravalt vastuoluline sisu on omane paljudele Brahmsi kammer-instrumentaal- ja sümfoonilistele teostele. Nad taasloovad põnevaid emotsionaalseid draamasid, mis on sageli traagilise iseloomuga. Neid teoseid iseloomustab narratiivi põnevus, nende esituses on midagi rapsoodilist. Kuid väljendusvabadus on Brahmsi väärtuslikumates teostes ühendatud raudse arenguloogikaga: romantiliste tunnete keevat laavat püüdis ta riietada rangetesse klassikalistesse vormidesse. Helilooja oli paljude ideedega üle koormatud; tema muusika oli küllastunud kujundliku rikkuse, kontrastse meeleolumuutuse, varjundite mitmekesisusega. Nende orgaaniline sulandumine nõudis ranget ja täpset mõttetööd, kõrget kontrapunktsioonitehnikat, mis tagas heterogeensete kujundite seose.

Kuid mitte alati ja mitte kõigis oma teostes ei suutnud Brahms tasakaalustada emotsionaalset põnevust muusikalise arengu range loogikaga. tema lähedased romantiline piltidega läks mõnikord vastuollu klassika esitlusmeetod. Häiritud tasakaal tõi mõnikord kaasa ebamäärasuse, väljenduse uduse keerukuse, tekitas lõpetamata, ebakindlaid kujundite piirjooni; teisalt, kui mõttetöö oli emotsionaalsusest ülimuslik, omandas Brahmsi muusika ratsionaalseid, passiiv-mõtlevaid jooni. (Tšaikovski nägi Brahmsi loomingus ainult neid, tema jaoks kaugeid külgi ega osanud seetõttu teda õigesti hinnata. Brahmsi muusika tema sõnul "nagu õrritab ja ärritas muusikalist tunnet"; ta leidis, et see oli kuiv, külm, udune, määramatu.).

Kuid tervikuna köidavad tema kirjutised märkimisväärse meisterlikkuse ja emotsionaalse vahetusega oluliste ideede edasiandmisel, nende loogiliselt põhjendatud teostusel. Sest hoolimata üksikute kunstiliste otsuste ebajärjekindlusest on Brahmsi loomingus läbi imbunud võitlus muusika tõelise sisu, humanistliku kunsti kõrgete ideaalide eest.

Elu ja loominguline tee

Johannes Brahms sündis Põhja-Saksamaal Hamburgis 7. mail 1833. Tema talupojaperest pärit isa oli linnamuusik (sarvemängija, hiljem kontrabassimängija). Helilooja lapsepõlv möödus hädas. Varasest noorusest, kolmeteistkümneaastaselt, esineb ta juba pianistina tantsupidudel. Järgmistel aastatel teenib ta raha eratundidega, mängib teatrivahetundidel pianistina ja osaleb aeg-ajalt tõsistel kontsertidel. Samas, olles läbinud heliloomingu kursuse lugupeetud õpetaja Eduard Markseni juures, kes sisendas temasse armastuse klassikalise muusika vastu, komponeerib ta palju. Aga noore Brahmsi teoseid ei tea keegi ning sentiteenimise nimel tuleb kirjutada salonginäidendeid ja transkriptsioone, mida avaldatakse erinevate pseudonüümide all (kokku umbes 150 oopust.) „Vähesed elasid nii raskelt kui Ma tegin,” ütles Brahms oma noorusaastaid meenutades.

1853. aastal lahkus Brahms oma sünnilinnast; koos Ungari poliitilise eksiili viiuldaja Eduard (Ede) Remenyiga käis ta pikal kontsertreisil. Sellesse perioodi jääb tema tutvus Liszti ja Schumanniga. Esimene neist suhtus oma tavapärase heatahtlikkusega senitundmatusse, tagasihoidlikku ja häbelikusse kahekümneaastasesse heliloojasse. Veelgi soojem vastuvõtt ootas teda Schumannis. Kümme aastat on möödunud ajast, mil viimane ei osalenud enda loodud New Musical Journalis, kuid Brahmsi algsest andest hämmastunud Schumann katkestas vaikimise – kirjutas oma viimase artikli pealkirjaga “Uued teed”. Ta nimetas noort heliloojat täielikuks meistriks, kes "väljendab suurepäraselt aja vaimu". Brahmsi looming ja selleks ajaks oli ta juba märkimisväärsete klaveriteoste (nende hulgas kolm sonaati) autor pälvis kõigi tähelepanu: teda soovisid oma ridades näha nii Weimari kui ka Leipzigi koolkonna esindajad.

Brahms tahtis nende koolkondade vaenust eemale hoida. Kuid ta langes Robert Schumanni ja tema abikaasa, kuulsa pianisti Clara Schumanni isiksuse vastupandamatu võlu alla, kelle vastu Brahms säilitas armastuse ja tõelise sõpruse järgmise nelja aastakümne jooksul. Selle tähelepanuväärse paari kunstilised vaated ja veendumused (aga ka eelarvamused, eriti Liszti vastu!) olid tema jaoks vaieldamatud. Ja nii, kui 50ndate lõpus, pärast Schumanni surma, puhkes ideoloogiline võitlus tema kunstipärandi pärast, ei saanud Brahms selles osaleda. 1860. aastal võttis ta trükisõnas sõna (ainsat korda elus!) uussaksa koolkonna väitele, et selle esteetilisi ideaale jagavad kõik parimad saksa heliloojad. Absurdse õnnetuse tõttu olid selle protesti all koos Brahmsi nimega vaid kolme noore muusiku allkirjad (sealhulgas silmapaistev viiuldaja Josef Joachim, Brahmsi sõber); ülejäänud, kuulsamad nimed jäeti ajalehest välja. Pealegi suhtusid paljud, eriti Wagner, vaenulikult see rünnak, mis oli koostatud karmides ja oskamatutes sõnades.

Vahetult enne seda iseloomustas Brahmsi esinemist tema Esimese klaverikontserdiga Leipzigis skandaalne läbikukkumine. Leipzigi koolkonna esindajad suhtusid temasse sama negatiivselt kui "Weimari". Nii ei saanud Brahms järsult ühest rannikust lahti murdes teise külge kinni jääda. Julge ja üllas mees, vaatamata eksistentsiraskustele ja sõjakate wagnerite julmatele rünnakutele, ei teinud ta loomingulisi kompromisse. Brahms tõmbus endasse, kaitses end vaidluste eest, eemaldus väliselt võitlusest. Kuid oma töös jätkas ta seda: võttes mõlema koolkonna kunstiideaalidest parima, oma muusikaga tõestas (ehkki mitte alati järjekindlalt) ideoloogia, rahvuse ja demokraatia põhimõtete kui elutõelise kunsti aluste lahutamatust.

60ndate algus oli Brahmsi jaoks teatud määral kriisiaeg. Pärast torme ja võitlusi jõuab ta järk-järgult oma loominguliste ülesannete elluviimiseni. Just sel ajal alustas ta pikaajalist tööd vokaal-sümfoonilise kavaga suurteoste ("Saksa reekviem", 1861-1868), Esimese sümfoonia (1862-1876) kallal, mis avaldub intensiivselt kammerlikul alal. kirjandus (klaverikvartetid, kvintett, tšellosonaat). Püüdes ületada romantilist improvisatsiooni, uurib Brahms intensiivselt rahvalaulu, aga ka Viini klassikat (laulud, vokaalansamblid, koorid).

1862. aasta on Brahmsi elus pöördepunkt. Kuna ta ei leidnud oma jõule kodumaal mingit kasu, kolib ta Viini, kuhu jääb kuni surmani. Suurepärane pianist ja dirigent, otsib alalist tööd. Tema kodulinn Hamburg eitas talle seda, tekitades mitteparaneva haava. Viinis üritas ta kahel korral teenistuses kanda kinnitada laulukapelli juhatajana (1863-1864) ja Muusikasõprade Seltsi dirigendina (1872-1875), kuid lahkus neilt ametikohtadelt: nad ei toonud. talle palju kunstilist rahulolu või materiaalset kindlustunnet. Brahmsi positsioon paranes alles 70. aastate keskel, kui ta lõpuks avalikkuse tunnustuse pälvis. Brahms esineb palju oma sümfooniliste ja kammerteostega, külastab mitmeid linnu Saksamaal, Ungaris, Hollandis, Šveitsis, Galicias, Poolas. Talle meeldisid need reisid, uute riikidega tutvumine ja turistina viibis ta kaheksa korda Itaalias.

70-80ndad on Brahmsi loomingulise küpsuse aeg. Nende aastate jooksul kirjutati sümfooniaid, viiuli- ja teist klaverikontserti, palju kammerteoseid (kolm viiulisonaati, teine ​​tšello, teine ​​ja kolmas klaveritrio, kolm keelpillikvartetti), laule, koore, vokaalansambleid. Nagu varemgi, viitab Brahms oma loomingus kõige erinevamatele muusikakunsti žanridele (erandiks on ainult muusikadraama, kuigi ta kavatses kirjutada ooperit). Ta püüab ühendada sügava sisu demokraatliku arusaadavusega ning seetõttu loob ta koos keeruliste instrumentaaltsüklitega lihtsa argiplaaniga muusikat, mõnikord koduseks musitseerimiseks (vokaalansamblid “Armastuse laulud”, “Ungari tantsud”, valsid klaverile , jne.). Pealegi ei muuda helilooja mõlemas aspektis töötades oma loomingulist maneeri, kasutades oma hämmastavat kontrapunktioskust populaarsetes teostes ning kaotamata sümfooniates lihtsust ja südamlikkust.

Brahmsi ideoloogilise ja kunstilise ilmavaate avarust iseloomustab ka omapärane paralleelsus loominguliste probleemide lahendamisel. Nii kirjutas ta peaaegu üheaegselt kaks erineva koosseisuga orkestriserenaadi (1858 ja 1860), kaks klaverikvartetti (op. 25 ja 26, 1861), kaks keelpillikvartetti (op. 51, 1873); kohe pärast Reekviemi lõppu võetakse vastu “Armastuse laulud” (1868-1869); koos “Piduliku” loob “Traagiline avamäng” (1880-1881); Esimene, “haletsusväärne” sümfoonia külgneb teise, “pastoraalse” (1876–1878) sümfooniaga; Kolmas, “kangelaslik” – koos neljandaga “traagiline” (1883-1885) (Selleks, et juhtida tähelepanu Brahmsi sümfooniate sisu domineerivatele aspektidele, on siin ära toodud nende tinglikud nimetused.). 1886. aasta suvel kõlasid sellised vastandlikud kammeržanri teosed nagu dramaatiline teine ​​tšellosonaat (op 99), kerge, idüllilise meeleoluga teine ​​viiulisonaat (op 100), eepiline Kolmas klaveritrio (op 101). ja kirglikult elevil, pateetiline kolmas viiulisonaat (op 108).

Elu lõpu poole – Brahms suri 3. aprillil 1897 – tema loominguline tegevus nõrgeneb. Ta mõtles välja sümfoonia ja mitmed teised suured teosed, kuid esitati ainult kammerpalasid ja laule. Vähe sellest, et žanrivalik ahenes, vähenes ka piltide hulk. Selles on võimatu mitte näha eluvõitluses pettunud üksildase inimese loomingulise väsimuse ilmingut. Oma mõju avaldas ka valus haigus, mis ta hauda tõi (maksavähk). Sellegipoolest iseloomustas neid viimaseid aastaid ka tõetruu, humanistliku ja kõrgeid moraalseid ideaale ülistava muusika loomine. Piisab, kui tuua näitena klaveri intermetsosid (op 116-119), klarnetikvintetti (op 115) või Neli ranget meloodiat (op 121). Ja Brahms jäädvustas oma kadumatu armastuse rahvakunsti vastu imelises kogumikus, mis koosneb neljakümne üheksast saksa rahvalaulust häälele ja klaverile.

Stiili tunnused

Brahms on XNUMX. sajandi saksa muusika viimane suurem esindaja, kes arendas arenenud rahvuskultuuri ideoloogilisi ja kunstilisi traditsioone. Tema loomingus pole aga ka mõningaid vastuolusid, sest ta ei suutnud alati mõista modernsuse keerulisi nähtusi, teda ei kaasatud ühiskondlik-poliitilisse võitlusse. Kuid Brahms ei reetnud kunagi kõrgeid humanistlikke ideaale, ei teinud kompromisse kodanliku ideoloogiaga, lükkas tagasi kõik väära, mööduva kultuuris ja kunstis.

Brahms lõi oma originaalse loomingulise stiili. Tema muusikalist keelt iseloomustavad individuaalsed jooned. Tema jaoks on tüüpilised saksa rahvamuusikaga seotud intonatsioonid, mis mõjutavad teemade ülesehitust, meloodiakasutust triaaditoonide järgi ning laulukirjutamise iidsetele kihtidele omaseid plagipöördeid. Ja plagiaal mängib harmoonias suurt rolli; sageli kasutatakse duuris ka minoorset alamdominanti ja molli puhul duuri. Brahmsi töid iseloomustab modaalne originaalsus. Duur – molli “värelus” on talle väga iseloomulik. Niisiis saab Brahmsi peamist muusikalist motiivi väljendada järgmise skeemi abil (esimene skeem iseloomustab Esimese sümfoonia põhiosa teemat, teine ​​- III sümfoonia sarnast teemat):

Meloodia ülesehituses etteantud tertside ja kuuendike suhe ning terts-kuuesiku dubleerimise võtted on Brahmsi lemmikud. Üldiselt iseloomustab seda rõhuasetus kolmandale astmele, mis on modaalse meeleolu värvimisel kõige tundlikum. Ootamatud modulatsioonihälbed, modaalne varieeruvus, duur-moll režiim, meloodiline ja harmooniline duur – kõike seda kasutatakse selleks, et näidata sisu varieeruvust, varjundite rikkust. Seda teenivad ka keerulised rütmid, paaris- ja paaritu meetrite kombineerimine, kolmikute sissetoomine, punktiirrütm, sünkopeerimine sujuvaks meloodiareaks.

Erinevalt ümaratest vokaalmeloodiatest on Brahmsi instrumentaalteemad sageli avatud, mistõttu on neid raske meelde jätta ja tajuda. Selline tendents teemapiire “avada” on tingitud soovist muusikat võimalikult palju arenguga küllastada. (Selle poole püüdles ka Tanejev.). BV Asafjev märkis õigesti, et Brahms isegi lüürilistes miniatuurides "kõikjal, kus inimene tunneb areng'.

Brahmsi tõlgendust kujundamise põhimõtetest iseloomustab eriline originaalsus. Ta teadis hästi Euroopa muusikakultuuri kogutud tohutuid kogemusi ja koos kaasaegsete vormiskeemidega kasutas ta juba ammu, näib olevat kasutuseta: sellised on vana sonaadivorm, variatsioonisüit, basso ostinato tehnikad. ; ta andis koos kahekordse kokkupuute, rakendas concerto grosso põhimõtteid. Seda ei tehtud aga stiliseerimise, mitte iganenud vormide esteetilise imetlemise pärast: väljakujunenud struktuurimustrite nii laiahaardeline kasutamine oli sügavalt fundamentaalse iseloomuga.

Vastupidiselt Liszt-Wagneri suuna esindajatele soovis Brahms võimekust tõestada vana kompositsioonilised vahendid ülekandmiseks kaasaegne konstrueerides mõtteid ja tundeid ning praktiliselt oma loovusega tõestas ta seda. Pealegi pidas ta kõige väärtuslikumaks, elutähtsamaks klassikalises muusikas väljakujunenud väljendusvahendiks vormi lagunemise, kunstilise omavoli vastu võitlemise vahendit. Kunsti subjektivismi vastane Brahms kaitses klassikalise kunsti ettekirjutusi. Ta pöördus nende poole ka seetõttu, et püüdis ohjeldada omaenda kujutlusvõime tasakaalutut puhangut, mis valdas tema erutatud, ärevaid, rahutuid tundeid. See tal alati ei õnnestunud, mõnikord tekkis suuri raskusi suuremahuliste plaanide elluviimisel. Seda tungivamalt tõlkis Brahms loominguliselt vanu vorme ja väljakujunenud arengupõhimõtteid. Ta tõi sisse palju uut.

Suur väärtus on tema saavutused variatsiooniliste arendusprintsiipide väljatöötamisel, mille ta ühendas sonaadipõhimõtetega. Beethoveni põhjal (vt tema 32 variatsiooni klaverile või XNUMX. sümfoonia finaali) saavutas Brahms oma tsüklites kontrastse, kuid sihipärase, “läbi” dramaturgia. Selle tõestuseks on Variatsioonid Händeli teemal, Haydni teemal või Neljanda sümfoonia särav passacaglia.

Sonaadivormi tõlgendamisel andis Brahms ka individuaalseid lahendusi: ta ühendas väljendusvabaduse klassikalise arenguloogikaga, romantilise põnevuse rangelt ratsionaalse mõttekäiguga. Piltide paljusus dramaatilise sisu kehastuses on Brahmsi muusika tüüpiline joon. Seetõttu on näiteks klaverikvinteti esimese osa ekspositsioonis viis teemat, III sümfoonia finaali põhiosas on kolm eriilmelist teemat, kaks kõrvalteemat on neljanda sümfoonia esimeses osas jne. Need kujutised on vastandatud kontrastselt, mida sageli rõhutavad modaalsed suhted (näiteks I sümfoonia esimeses osas on kõrvalosa antud es-duris ja viimane osa es-moll; analoogilises osas Kolmanda sümfoonia samade osade võrdlemisel A-dur – a-moll; nimetatud sümfoonia finaalis – C-dur – c -moll jne).

Brahms pööras erilist tähelepanu peapartei kujundite arendamisele. Tema teemad läbivalt korduvad sageli muutusteta ja samas võtmes, mis on omane rondosonaadi vormile. Selles avalduvad ka Brahmsi muusika ballaadijooned. Peapidu on teravalt vastu finaalile (mõnikord linkimisele), mis on varustatud energilise punktiirütmi, marsimise, sageli uhkete ungari folkloorist ammutatud käänakutega (vt I ja IV sümfoonia esimest osa, viiuli- ja teist klaverikontserti ja teised). Viini igapäevamuusika intonatsioonidel ja žanritel põhinevad kõrvalosad on lõpetamata ega muutu liikumise lüürilisteks keskmeteks. Kuid need on arengus tõhus tegur ja teevad sageli arengus suuri muutusi. Viimast peetakse kokkuvõtlikult ja dünaamiliselt, kuna arenduselemendid on juba ekspositsiooni sisse toodud.

Brahms oli suurepärane meister emotsioonide ümberlülitamise kunstis, mis ühendas erinevate omadustega kujutisi ühes arenduses. Sellele aitavad kaasa mitmepoolselt arendatud motiivilised seosed, nende transformatsiooni kasutamine ja kontrapunktsioonitehnikate laialdane kasutamine. Seetõttu õnnestus tal ülimalt edukalt naasta narratiivi lähtepunkti – isegi lihtsa kolmepoolse vormi raames. Seda edukamalt saavutatakse see sonaadi allegros repriisile lähenedes. Veelgi enam, draama teravdamiseks meeldib Brahmsile sarnaselt Tšaikovskile nihutada arengu ja taasesitamise piire, mis mõnikord viib peaosa täieliku esituse tagasilükkamiseni. Vastavalt suureneb koodi kui suurema pingemomendi olulisus osa väljatöötamisel. Märkimisväärseid näiteid selle kohta leidub Kolmanda ja Neljanda sümfoonia esimeses osas.

Brahms on muusikalise dramaturgia meister. Nii ühe partii piires kui ka kogu instrumentaaltsükli vältel esitas ta ühe idee järjekindla avalduse, kuid keskendus kogu tähelepanu sellele. sisemine muusikalise arengu loogika, jäetakse sageli tähelepanuta väliselt värvikas mõtteavaldus. Selline on Brahmsi suhtumine virtuoossuse probleemi; selline on tema tõlgendus instrumentaalansamblite, orkestri võimalustest. Ta ei kasutanud puhtalt orkestriefekte ning eelistades täielikke ja paksu harmooniaid kahekordistas partiisid, kombineeris hääli, ei püüdnud nende individualiseerimise ja vastandumise poole. Sellegipoolest, kui muusika sisu seda nõudis, leidis Brahms ebahariliku maitse, mida ta vajas (vt ülaltoodud näiteid). Sellises enesepiiramises avaldub tema loomemeetodi üks iseloomulikumaid jooni, mida iseloomustab väljendusoskuse üllas vaoshoitus.

Brahms ütles: "Me ei saa enam kirjutada nii kaunilt kui Mozart, me püüame kirjutada vähemalt sama puhtalt kui tema." Asi pole ainult tehnikas, vaid ka Mozarti muusika sisus, selle eetilises ilus. Brahms lõi muusikat palju keerukama kui Mozart, peegeldades oma ajastu keerukust ja ebajärjekindlust, kuid ta järgis seda motot, sest soov kõrgete eetiliste ideaalide järele, sügav vastutustunne kõige eest, mida ta tegi, tähistas Johannes Brahmsi loomingulist elu.

M. Druskin

• Brahmsi vokaalne loovus →
• Brahmsi kammerlik-instrumentaalne loovus →
• Brahmsi sümfoonilised teosed →

• Brahmsi klaveriteos →

• Brahmsi teoste loend →