Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Nagu iga suur talent. Verdi peegeldab tema rahvust ja ajastut. Ta on oma mulla lill. Ta on tänapäeva Itaalia hääl, mitte laisalt uinuv või hooletult lõbus Itaalia Rossini ja Donizetti koomilistes ja pseudotõsistes ooperites, mitte sentimentaalselt õrn ja eleegiline, nuttev Bellini Itaalia, vaid teadvusele ärganud Itaalia, poliitilistest ärevil Itaalia. tormid, Itaalia, julge ja kirglik vihale. A. Serov

Keegi ei tunneks elu paremini kui Verdi. A. Boito

Verdi on Itaalia muusikakultuuri klassik, 26. sajandi üks märkimisväärsemaid heliloojaid. Tema muusikat iseloomustab kõrge kodanikupaatose säde, mis aja jooksul ei kustu, eksimatu täpsus inimhinge sügavustes toimuvate keerukamate protsesside kehastuses, õilsus, ilu ja ammendamatu meloodia. Peruu heliloojale kuulub XNUMX ooperit, vaimseid ja instrumentaalteoseid, romansse. Verdi loomingulise pärandi märkimisväärseima osa moodustavad ooperid, millest paljusid (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) on üle maailma ooperimajade lavadelt kuuldud juba üle saja aasta. Teiste žanrite teosed, välja arvatud inspireeritud Reekviem, on praktiliselt tundmatud, enamiku käsikirjad on kadunud.

Verdi, erinevalt paljudest XNUMX sajandi muusikutest, ei kuulutanud ajakirjanduses programmikõnedes oma loomingulisi põhimõtteid, ei seostanud oma tööd konkreetse kunstisuuna esteetika heakskiitmisega. Sellegipoolest oli tema pikk, raske, mitte alati hoogne ja võitudega kroonitud loometee suunatud sügavalt kannatatud ja teadliku eesmärgi poole – muusikalise realismi saavutamise poole ooperilavastuses. Helilooja loomingu läbivaks teemaks on elu kõigis oma konfliktide mitmekesisuses. Selle kehastuse ulatus oli tavatult lai – sotsiaalsetest konfliktidest kuni tunnete vastasseisuni ühe inimese hinges. Samas kannab Verdi kunst erilise ilu ja harmoonia tunnet. "Mulle meeldib kunstis kõik, mis on ilus," ütles helilooja. Kauni, siira ja inspireeritud kunsti eeskujuks sai ka tema enda muusika.

Oma loomingulistest ülesannetest selgelt teadlik Verdi oli väsimatu oma ideede kõige täiuslikumate kehastusvormide otsimisel, olles äärmiselt nõudlik enda, libretistide ja esinejate suhtes. Sageli valis ta ise libreto kirjandusliku aluse, arutas libretistidega üksikasjalikult kogu selle loomise protsessi. Kõige viljakam koostöö ühendas heliloojat selliste libretistidega nagu T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi nõudis lauljatelt dramaatilist tõde, ta ei sallinud igasugust valelikkust laval, mõttetut virtuoossust, mida ei värvinud sügavad tunded, ei õigustanud dramaatiline tegevus. “…Suur talent, hing ja lavameel” – need on omadused, mida ta esinejates eelkõige hindas. Ooperite “tähenduslik, aupaklik” esitamine tundus talle vajalik; "...kui oopereid ei saa esitada täies terviklikkuses – nii, nagu helilooja neid kavatses –, on parem neid üldse mitte esitada."

Verdi elas pika elu. Ta sündis talupojast kõrtsmiku perre. Tema õpetajateks olid külakiriku organist P. Baistrocchi, seejärel Bussetos muusikaelu juhtinud F. Provezi ja Milano teatri La Scala dirigent V. Lavigna. Juba küpse heliloojana kirjutas Verdi: „Õppisin mõningaid meie aja parimaid teoseid, mitte neid uurides, vaid teatris kuulates... Ma valetaksin, kui ütleksin, et nooruses ei elanud ma pikk ja range õppimine … mu käsi on piisavalt tugev, et käsitseda nooti nii, nagu ma tahan, ja piisavalt enesekindel, et saavutada enamiku ajast kavandatud efektid; ja kui ma kirjutan midagi mitte reeglite järgi, siis sellepärast, et täpne reegel ei anna mulle seda, mida ma tahan, ja kuna ma ei pea kõiki tänaseni vastu võetud reegleid tingimusteta heaks.

Noore helilooja esimene edu oli seotud ooperi Oberto lavastusega Milanos La Scala teatris 1839. Kolm aastat hiljem lavastati samas teatris ooper Nebukadnetsar (Nabucco), mis tõi autorile laialdase kuulsuse ( 3). Helilooja esimesed ooperid ilmusid revolutsioonilise tõusu ajastul Itaalias, mida nimetati Risorgimento (itaalia – taaselustamise) ajastuks. Võitlus Itaalia ühendamise ja iseseisvuse eest haaras endasse kogu rahva. Verdi ei suutnud kõrvale seista. Ta koges sügavalt revolutsioonilise liikumise võite ja kaotusi, kuigi ta ei pidanud end poliitikuks. 1841. aastate kangelas-patriootilised ooperid. – “Nabucco” (40), “Lombardid esimeses ristisõjas” (1841), “Legnano lahing” (1842) – olid omamoodi vastus revolutsioonilistele sündmustele. Nende ooperite piibellikud ja ajaloolised süžeed, mis ei ole kaugeltki modernsed, laulsid kangelaslikkust, vabadust ja iseseisvust ning olid seetõttu lähedased tuhandetele itaallastele. “Itaalia revolutsiooni maestro” – nii kutsusid kaasaegsed Verdit, kelle looming sai ebatavaliselt populaarseks.

Noore helilooja loomingulised huvid ei piirdunud aga ainult kangelasliku võitluse temaatikaga. Uute süžeede otsimisel pöördub helilooja maailmakirjanduse klassikute poole: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Loovuse teemade laienemisega kaasnes uute muusikaliste vahendite otsimine, helilooja oskuste kasv. Loomingulise küpsuse perioodi tähistas tähelepanuväärne ooperite kolmik: Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853). Verdi loomingus kõlas esimest korda nii avalikult protest sotsiaalse ebaõigluse vastu. Nende ooperite kangelased, kes on varustatud tulihingeliste, õilsate tunnetega, satuvad vastuollu üldtunnustatud moraalinormidega. Selliste süžeede poole pöördumine oli äärmiselt julge samm (La Traviata kohta kirjutas Verdi: „Süžee on kaasaegne. Teine poleks seda süžeed ette võtnud võib-olla sündsuse, ajastu ja tuhande muu rumala eelarvamuse tõttu … teen seda suurima heameelega).

50ndate keskpaigaks. Verdi nimi on laialt tuntud kogu maailmas. Helilooja ei sõlmi lepinguid mitte ainult Itaalia teatritega. 1854. aastal loob ta ooperi “Sitsiilia vesprid” Pariisi Suurele Ooperile, paar aastat hiljem kirjutati ooperid “Simon Boccanegra” (1857) ja Un ballo in maschera (1859, Itaalia teatritele San Carlo ja Appolo). 1861. aastal lõi Verdi Peterburi Mariinski teatri direktoraadi tellimusel ooperi "Saatuse jõud". Selle lavastusega seoses reisib helilooja kaks korda Venemaale. Ooper ei saavutanud suurt edu, kuigi Verdi muusika oli Venemaal populaarne.

60ndate ooperite hulgas. Kõige populaarsem oli Schilleri samanimelise draama ainetel põhinev ooper Don Carlos (1867). Süvapsühhologismiga küllastunud “Don Carlose” muusika aimab Verdi ooperiloomingu tippe – “Aida” ja “Othello”. Aida on kirjutatud 1870. aastal uue teatri avamiseks Kairos. Selles sulandusid orgaaniliselt kokku kõigi varasemate ooperite saavutused: muusika täiuslikkus, särav koloriit ja dramaturgia teravus.

“Aida” järel sündis “Reekviem” (1874), misjärel valitses pikaajaline (üle 10 aasta) vaikus, mille põhjustas avaliku ja muusikaelu kriis. Itaalias oli laialt levinud kirg R. Wagneri muusika vastu, rahvuskultuur oli aga unustusehõlmas. Praegune olukord ei olnud pelgalt maitsete võitlus, erinevad esteetilised positsioonid, ilma milleta pole kunstipraktika mõeldav, ja kogu kunsti areng. See oli rahvuslike kunstitraditsioonide prioriteedi langemise aeg, mida kogesid eriti sügavalt Itaalia kunsti patrioodid. Verdi arutles nii: “Kunst kuulub kõikidele rahvastele. Keegi ei usu sellesse kindlamalt kui mina. Kuid see areneb individuaalselt. Ja kui sakslastel on teistsugune kunstipraktika kui meil, on nende kunst meie omast põhimõtteliselt erinev. Me ei saa komponeerida nagu sakslased…”

Mõeldes itaalia muusika edasisele saatusele, tundes tohutut vastutust iga järgmise sammu eest, asus Verdi ellu viima ooperi Othello (1886) kontseptsiooni, millest sai tõeline meistriteos. “Othello” on Shakespeare’i loo ületamatu tõlgendus ooperižanris, ehe näide muusikalisest ja psühholoogilisest draamast, mille loomisel helilooja tegeles kogu oma elu.

Verdi viimane teos – koomiline ooper Falstaff (1892) – üllatab oma rõõmsameelsuse ja laitmatu oskusega; tundub, et see avab helilooja loomingus uue lehekülje, mida kahjuks pole jätkunud. Kogu Verdi elu valgustab sügav veendumus valitud tee õigsuses: „Mis puutub kunstisse, siis mul on oma mõtted, omad veendumused, väga selged, väga täpsed, millest ma ei saa ega peagi. keelduda." Üks helilooja kaasaegseid L. Escudier iseloomustas teda väga tabavalt: „Verdil oli ainult kolm kirge. Kuid nad saavutasid suurima tugevuse: armastuse kunsti, rahvustunde ja sõpruse vastu. Huvi Verdi kirgliku ja tõetruu loomingu vastu ei nõrgene. Uute põlvkondade muusikasõprade jaoks jääb see alati klassikaliseks standardiks, mis ühendab endas mõtte selguse, tunnete inspiratsiooni ja muusikalise täiuslikkuse.

A. Zolotõhh

• Giuseppe Verdi loominguline tee →
• Itaalia muusikakultuur XNUMX sajandi teisel poolel →

Ooper oli Verdi kunstihuvide keskmes. Oma loomingu kõige varasemas etapis, Bussetos, kirjutas ta palju instrumentaalteoseid (nende käsikirjad on kadunud), kuid selle žanri juurde ta enam tagasi ei pöördunud. Erandiks on 1873. aasta keelpillikvartett, mis polnud helilooja poolt avalikuks esitamiseks mõeldud. Samadel noorusaastatel komponeeris Verdi oma organistina tegutsemise olemusest tulenevalt vaimulikku muusikat. Oma karjääri lõpupoole – pärast Reekviemi – lõi ta veel mitu sedalaadi teost (Stabat mater, Te Deum jt). Varasesse loomeperioodi kuuluvad ka mõned romansid. Ta pühendas kogu oma energia ooperile üle poole sajandi, Obertost (1839) Falstaffini (1893).

Verdi kirjutas kakskümmend kuus ooperit, neist kuus andis ta uue, oluliselt muudetud versiooni. (Aastakümnete lõikes on need teosed paigutatud järgmiselt: 30ndate lõpp – 40ndad – 14 ooperit (uues väljaandes +1), 50ndad – 7 ooperit (uues väljaandes +1), 60ndad – 2 ooperit (uues väljaandes +2). väljaanne), 70ndad – 1 ooper, 80ndad – 1 ooper (uues väljaandes +2), 90ndad – 1 ooper. Kogu oma pika eluea jäi ta truuks oma esteetilistele ideaalidele. "Ma ei pruugi olla piisavalt tugev, et saavutada seda, mida ma tahan, kuid ma tean, mille poole ma püüdlen," kirjutas Verdi 1868. aastal. Nende sõnadega saab kirjeldada kogu tema loomingulist tegevust. Kuid aastate jooksul muutusid helilooja kunstiideaalid selgemaks ja tema oskused muutusid täiuslikumaks, lihvitumaks.

Verdi püüdis kehastada draama "tugev, lihtne, märkimisväärne". 1853. aastal kirjutas ta "La Traviatat" kirjutades: "Ma unistan uutest suurtest, ilusatest, mitmekesistest, julgetest ja seejuures äärmiselt julgetest süžeedest." Ühes teises kirjas (sama aasta) loeme: „Andke mulle ilus, originaalne süžee, huvitav, suurepäraste olukordadega, kirgedega – ennekõike kirgedega! ..”

Tõesed ja reljeefsed dramaatilised olukorrad, teravalt piiritletud karakterid – see on Verdi sõnul ooperi süžees peamine. Ja kui varajase romantilise perioodi teostes ei aidanud olukordade areng alati kaasa tegelaste järjekindlale avalikustamisele, siis 50ndateks mõistis helilooja selgelt, et selle sideme süvendamine on aluseks eluliselt tõetruu loomisele. muusikaline draama. Seetõttu mõistis Verdi, asudes kindlalt realismi teele, hukka kaasaegse itaalia ooperi monotoonsete, üksluiste süžeede, rutiinsete vormide pärast. Elu vastuolude näitamise ebapiisava avaruse pärast mõistis ta hukka ka oma varem kirjutatud teosed: „Neis on suurt huvi pakkuvaid stseene, kuid mitmekesisus puudub. Need mõjutavad ainult ühte külge – kui soovite – ülevat –, aga alati sama.

Verdi arusaama järgi pole ooper mõeldav ilma konfliktsete vastuolude ülima teravdamiseta. Dramaatilised olukorrad peaksid helilooja sõnul paljastama inimlikud kired neile iseloomulikul, individuaalsel kujul. Seetõttu astus Verdi tugevalt vastu igasugusele rutiinile libretos. 1851. aastal, alustades tööd raamatuga Il trovatore, kirjutas Verdi: „Vabam Cammarano (ooperi libretist. MD) tõlgendab vormi, mida parem minu jaoks, seda rahulolevam ma olen. Aasta varem Shakespeare'i "Kuningas Leari" süžee põhjal ooperit välja mõelnud Verdi märkis: "Learist ei tohiks teha draamat üldtunnustatud kujul. Vaja oleks leida uus vorm, suurem, eelarvamustest vaba.

Verdi süžee on vahend teose idee tõhusaks paljastamiseks. Helilooja elu on läbi imbunud selliste süžeede otsingutest. Alates Ernanist otsib ta visalt oma ooperiideede kirjanduslikke allikaid. Suurepärane itaalia (ja ladina) kirjanduse tundja Verdi valdas hästi saksa, prantsuse ja inglise dramaturgiat. Tema lemmikautorid on Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (Shakespeare'i kohta kirjutas Verdi 1865. aastal: "Ta on mu lemmikkirjanik, keda ma tean juba varasest lapsepõlvest ja loen pidevalt uuesti." Ta kirjutas Shakespeare'i süžee põhjal kolm ooperit, unistas Hamletist ja "Tormist" ning naasis neli korda "King" juurde. Lear ”(aastatel 1847, 1849, 1856 ja 1869); kaks ooperit Byroni (Caini lõpetamata plaan), Schilleri – neli, Hugo – kahe (Ruy Blasi plaan) süžee põhjal.

Verdi loominguline algatus ei piirdunud vaid süžee valikuga. Ta juhendas aktiivselt libretisti tööd. "Ma pole kunagi kirjutanud oopereid valmis libretotele, mille on teinud keegi kõrvalt," ütles helilooja, "ma lihtsalt ei saa aru, kuidas saab sündida stsenarist, kes oskab täpselt arvata, mida ma ooperis kehastuda." Verdi ulatuslik kirjavahetus on täis loomingulisi juhiseid ja nõuandeid tema kirjanduslikele kaastöölistele. Need juhised puudutavad peamiselt ooperi stsenaariumiplaani. Helilooja nõudis kirjandusallika süžeearenduse maksimaalset kontsentratsiooni ja selleks – intriigide kõrvalliinide vähendamist, draama teksti tihendamist.

Verdi kirjutas oma töötajatele ette vajalikud sõnapöörded, salmide rütmi ja muusika jaoks vajalike sõnade arvu. Ta pööras erilist tähelepanu libreto teksti "võtmefraasidele", mille eesmärk oli selgelt paljastada konkreetse dramaatilise olukorra või tegelase sisu. “Pole vahet, kas see või teine ​​sõna on, vaja on fraasi, mis erutab, on maaliline,” kirjutas ta 1870. aastal Aida libretistile. Täiustades “Othello” libretot, eemaldas ta enda arvates ebavajalikud fraasid ja sõnad, nõudis tekstist rütmilist mitmekesisust, murdis värsi “sujuvuse”, mis piiras muusikalist arengut, saavutas ülima ilmekuse ja lakoonilisuse.

Verdi julged ideed ei leidnud alati tema kirjanduslike kaastöötajate väärilist väljendust. Seega, hinnates kõrgelt “Rigoletto” libretot, märkis helilooja selles nõrku värsse. Palju ei rahuldanud teda Il trovatore’i, Sitsiilia vesprite, Don Carlose dramaturgias. Kuna ta ei saavutanud kuningas Leari libretos oma uuendusliku idee täiesti veenvat stsenaariumi ja kirjanduslikku kehastust, oli ta sunnitud ooperi valmimisest loobuma.

Raskes töös libretistidega küpses Verdi lõpuks kompositsiooni idee. Tavaliselt alustas ta muusikaga alles pärast kogu ooperi tervikliku kirjandusliku teksti väljatöötamist.

Verdi sõnul oli tema jaoks kõige keerulisem "kirjutada piisavalt kiiresti, et väljendada muusikalist ideed sellises terviklikkuses, millega see meeles sündis." Ta meenutas: „Kui olin noor, töötasin sageli vahetpidamata kella neljast hommikul kuni seitsmeni õhtul.” Juba kõrges eas, Falstaffi partituuri luues, instrumenteeris ta kohe valminud suured lõigud, kuna "kartis unustada mõningaid orkestri- ja tämbrikombinatsioone".

Muusikat luues pidas Verdi silmas selle lavalise kehastuse võimalusi. Seoses kuni 50ndate keskpaigani erinevate teatritega, lahendas ta sageli teatud muusikalise dramaturgia küsimusi, olenevalt sellest, millised esinemisjõud antud rühma käsutuses olid. Pealegi ei huvitanud Verdi mitte ainult lauljate vokaalsed omadused. 1857. aastal, enne “Simon Boccanegra” esilinastust, märkis ta: “Paolo roll on väga oluline, ilmtingimata on vaja leida bariton, kes oleks hea näitleja.” Aastal 1848, seoses kavandatava Macbethi lavastusega Napolis, lükkas Verdi tagasi talle pakutud laulja Tadolini, kuna tema vokaal ja lavalised võimed ei vastanud kavandatud rollile: "Tadolinil on suurepärane, selge, läbipaistev, võimas hääl, ja II tahaks häält daamile, kurt, karm, sünge. Tadolini hääles on midagi ingellikku ja daami hääles tahaks midagi kuradilikku.

Tema ooperite õppimisel, kuni Falstaffini, osales Verdi aktiivselt, sekkudes dirigenditöösse, pöörates eriti palju tähelepanu lauljatele, läbides nendega hoolikalt partiisid. Nii tunnistas 1847. aasta esietendusel Lady Macbethi rolli täitnud laulja Barbieri-Nini, et helilooja harjutas temaga duetti kuni 150 korda, saavutades talle vajalikud vokaalse väljendusvõime vahendid. Sama nõudlikult töötas ta 74-aastaselt koos kuulsa tenori Francesco Tamagnoga, kes mängis Othello rolli.

Verdi pööras erilist tähelepanu ooperi lavalisele interpretatsioonile. Tema kirjavahetus sisaldab nendel teemadel palju väärtuslikke avaldusi. "Kõik lava jõud pakuvad dramaatilist väljendusrikkust," kirjutas Verdi, "ja mitte ainult kavatiinide, duettide, finaalide jne muusikaline edastamine." Seoses "Saatuse jõu" lavastusega 1869. aastal kurtis ta kriitiku peale, kes kirjutas ainult esineja vokaalsest poolest: nad ütlevad...". Märkides esinejate musikaalsust, rõhutas helilooja: „Ooper – saage minust õigesti aru – ehk lavaline muusikadraama, anti väga kesiselt. See on selle vastu muusika lavalt maha võtmine ja Verdi protestis: oma teoste õppimises ja lavaletoomises osaledes nõudis ta tunnete ja tegude tõesust nii laulus kui lavalises liikumises. Verdi väitis, et ainult kõigi muusikalise lavalise väljenduse vahendite dramaatilise ühtsuse tingimustes saab ooperilavastus olla terviklik.

Seega, alustades süžee valikust raskes töös libretistiga, muusika loomisel, selle lavalise kehastuse ajal – ooperi kallal töötamise kõigil etappidel alates kontseptsioonist kuni lavastamiseni avaldus meistri võimukas tahe, mis viis enesekindlalt itaalia keele. temale omane kunst kõrgustesse. realism.

* * *

Verdi ooperiideaalid kujunesid välja aastatepikkuse loomingulise töö, suure praktilise töö ja visa otsimise tulemusena. Ta teadis hästi kaasaegse muusikateatri olukorda Euroopas. Veetes palju aega välismaal, tutvus Verdi Euroopa parimate truppidega – Peterburist Pariisi, Viini, Londoni, Madridini. Ta tundis kaasaegsete suurimate heliloojate oopereid. (Arvatavasti kuulis Verdi Glinka oopereid Peterburis. Itaalia helilooja isiklikus raamatukogus oli Dargomõžski “Kivikülalise” klavier.). Verdi hindas neid samasuguse kriitilisusega, millega ta oma loomingusse suhtus. Ja sageli ei assimileerinud ta niivõrd teiste rahvuskultuuride kunstisaavutusi, vaid töötles neid omal moel, ületades nende mõju.

Nii käsitles ta prantsuse teatri muusika- ja lavatraditsioone: need olid talle hästi teada, kasvõi juba seetõttu, et kolm tema teost (“Sitsiilia vesprid”, “Don Carlos”, “Macbethi” teine ​​trükk) on kirjutatud. Pariisi lava jaoks. Samasugune oli tema suhtumine Wagnerisse, kelle valdavalt keskperioodi oopereid ta tundis ja mõnda neist hindas kõrgelt (Lohengrin, Valküüria), kuid Verdi vaidles loominguliselt nii Meyerbeeri kui Wagneriga. Ta ei pisendanud nende tähtsust Prantsuse või Saksa muusikakultuuri arengule, kuid lükkas tagasi võimaluse neid orjalikult jäljendada. Verdi kirjutas: „Kui sakslased Bachist lähtudes jõuavad Wagnerini, siis käituvad nad nagu tõelised sakslased. Kuid meie, Palestrina järeltulijad, Wagnerit jäljendades, paneme toime muusikakuriteo, luues tarbetut ja isegi kahjulikku kunsti. "Me tunneme teisiti," lisas ta.

Wagneri mõju küsimus on Itaalias olnud eriti terav alates 60. aastatest; paljud noored heliloojad alistusid talle (Kõige innukamad Wagneri austajad Itaalias olid Liszti õpilane, helilooja J. Sgambatti, dirigent G. Martucci, A. Boito (tema loomingulise karjääri alguses, enne Verdiga kohtumist) jt.). Verdi märkis kibedalt: „Me kõik – heliloojad, kriitikud, avalikkus – oleme teinud kõik endast oleneva, et loobuda oma muusikalisest rahvusest. Siin me oleme vaikses sadamas ... veel üks samm ja me oleme selles, nagu kõiges muus, saksastatud. Tal oli raske ja valus kuulda noorte ja mõne kriitiku huulilt sõnu, et tema kunagised ooperid on aegunud, ei vasta tänapäeva nõuetele ning praegused, alates Aidast, käivad Wagneri jälgedes. "Milline au pärast nelikümmend aastat kestnud loomingulist karjääri lõpetada wannabe'ina!" hüüatas Verdi vihaselt.

Kuid ta ei lükanud ümber Wagneri kunstivallutuste väärtust. Saksa helilooja pani teda mõtlema paljudele asjadele ja eelkõige orkestri rollile ooperis, mida XNUMX. sajandi esimese poole itaalia heliloojad (sealhulgas Verdi ise oma loomingu varases staadiumis) alahinnasid, umbes. harmoonia (ja selle olulise muusikalise väljendusvahendi, mille itaalia ooperi autorid on tähelepanuta jätnud) tähtsuse suurendamine ja lõpuks ots-otsa arengu põhimõtete väljatöötamine, et ületada numbristruktuuri vormide tükeldamine.

Kõigi nende küsimuste puhul leidis Verdi aga sajandi teise poole ooperi muusikalise dramaturgia jaoks kõige olulisema oma lahendusi peale Wagneri oma. Lisaks tõi ta need välja juba enne, kui oli tutvunud särava saksa helilooja loominguga. Näiteks “tämbridramaturgia” kasutamine “Macbethi” vaimude ilmumise stseenis või “Rigolettos” kurjakuulutava äikesetormi kujutamisel, divisi keelpillide kasutamine kõrges registris viimase sissejuhatuses. “La Traviata” akt või tromboonid “Il Trovatore” Miserere’is – need on julged, individuaalseid instrumenteerimismeetodeid leidub Wagnerist hoolimata. Ja kui rääkida kellegi mõjust Verdi orkestrile, siis tuleks pigem silmas pidada Berliozit, keda ta väga hindas ja kellega oli sõbralikes suhetes 60ndate algusest.

Verdi oli sama iseseisev, otsides laulu-ariose (bel canto) ja deklamatoorse (parlante) põhimõtete sulandumist. Ta arendas välja oma erilise “segatud viisi” (stilo misto), mis oli tema jaoks aluseks monoloogide või dialoogiliste stseenide vabade vormide loomisel. Enne Wagneri ooperitega tutvumist on kirjutatud ka Rigoletto aaria “Kurtesanid, pahede kurat” ehk vaimne duell Germonti ja Violetta vahel. Muidugi aitas nendega tutvumine Verdil julgelt välja töötada uusi dramaturgia põhimõtteid, mis mõjutasid eelkõige tema harmoonilist keelt, mis muutus keerukamaks ja paindlikumaks. Kuid Wagneri ja Verdi loominguliste põhimõtete vahel on kardinaalsed erinevused. Need on selgelt näha suhtumises vokaalelemendi rolli ooperis.

Kogu tähelepanuga, mida Verdi oma viimastes heliloomingutes orkestrile pööras, tunnistas ta vokaalset ja meloodilist tegurit juhtivaks. Nii kirjutas Verdi Puccini varajaste ooperite kohta 1892. aastal: „Mulle tundub, et siin valitseb sümfooniline põhimõte. Iseenesest pole see halb, kuid tuleb olla ettevaatlik: ooper on ooper ja sümfoonia on sümfoonia.

"Hääl ja meloodia," ütles Verdi, "on minu jaoks alati kõige tähtsamad." Ta kaitses seda seisukohta tulihingeliselt, uskudes, et selles leiavad väljenduse itaalia muusika tüüpilised rahvuslikud jooned. Oma 1861. aastal valitsusele esitatud rahvahariduse reformi projektis pooldas Verdi tasuta õhtulaulukoolide korraldamist, et vokaalmuusikat kodus igaks võimalikuks stimuleerida. Kümme aastat hiljem pöördus ta noorte heliloojate poole, et nad uuriksid klassikalist itaalia vokaalkirjandust, sealhulgas Palestrina teoseid. Rahva laulukultuuri eripärade assimilatsioonis nägi Verdi võtit rahvuslike muusikakunsti traditsioonide edukaks arendamiseks. Kuid sisu, mille ta investeeris mõistetesse "meloodia" ja "meloodilisus", muutus.

Loomingulise küpsuse aastatel astus ta teravalt vastu neile, kes neid mõisteid ühekülgselt tõlgendasid. 1871. aastal kirjutas Verdi: „Muusikas ei saa olla ainult meloodia! On midagi enamat kui meloodia, kui harmoonia – tegelikult – muusika ise! .. “. Või 1882. aasta kirjas: „Meloodia, harmoonia, retsitatsioon, kirglik laulmine, orkestriefektid ja värvid pole muud kui vahendid. Tehke nende vahenditega head muusikat!..” Vaidluse tuisus avaldas Verdi lausa paradoksaalseid suus kõlavaid hinnanguid: „Meloodiaid ei tehta skaaladest, trillidest ega groupettost... Bardis on näiteks meloodiaid. koor (Bellini Normast.- MD), Moosese palve (Rossini samanimelisest ooperist.- MD) jne, kuid neid pole Sevilla habemeajaja, Varastava haraka, Semiramise jne kavatiinides. — Mis see on? "Mida iganes soovite, mitte ainult meloodiaid" (1875. aasta kirjast.)

Mis põhjustas Itaalia rahvuslike muusikatraditsioonide järjekindla toetaja ja veendunud propageerija, kelleks oli Verdi, nii terava rünnaku Rossini ooperimeloodiate vastu? Muud ülesanded, mis tema ooperite uue sisu tõttu püstitati. Lauldes soovis ta kuulda "vana kombinatsiooni uue retsiteerimisega", ooperis aga konkreetsete kujundite ja dramaatiliste olukordade individuaalsete tunnuste sügavat ja mitmetahulist tuvastamist. Selle poole ta püüdleski, uuendades itaalia muusika intonatsioonilist struktuuri.

Aga Wagneri ja Verdi käsitluses ooperidramaturgia probleemidele lisaks riiklik erinevused, muu stiil kunstiline suund. Romantikuna alustades tõusis Verdi realistliku ooperi suurimaks meistriks, Wagner aga oli ja jäi romantikuks, kuigi tema eri loomeperioodide teostes ilmnesid vähemal või suuremal määral realismi jooni. See määrab lõppkokkuvõttes erinevuse neid erutanud ideedes, teemades, kujundites, mis sundisid Verdi vastanduma Wagneri “muusikaline draama"teie mõistmine"muusikaline lavadraama'.

* * *

Kõik kaasaegsed ei mõistnud Verdi loominguliste tegude suurust. Siiski oleks vale arvata, et enamik Itaalia muusikuid 1834. sajandi teisel poolel oli Wagneri mõju all. Verdil olid oma toetajad ja liitlased võitluses rahvuslike ooperiideaalide eest. Ka tema vanem kaasaegne Saverio Mercadante jätkas tööd, Verdi järgijana saavutas märkimisväärset edu Amilcare Ponchielli (1886-1874, parim ooper Gioconda – 1851; ta oli Puccini õpetaja). Särav lauljate galaktika täienes Verdi teoste esitamisel: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) jt. Nende teoste põhjal kasvas välja silmapaistev dirigent Arturo Toscanini (1957-90). Lõpuks, 1863. aastatel, tõusid esile mitmed noored itaalia heliloojad, kes kasutasid Verdi traditsioone omal moel. Nendeks on Pietro Mascagni (1945-1890, ooper Rural Honor – 1858), Ruggero Leoncavallo (1919-1892, ooper Pagliacci – 1858) ja andekaim neist – Giacomo Puccini (1924-1893; esimene märkimisväärne edu on ooper “Manon”, 1896; parimad teosed: “La Boheme” – 1900, “Tosca” – 1904, “Cio-Cio-San” – XNUMX). (Nendele lisanduvad Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea ja teised.)

Nende heliloojate loomingut iseloomustab pöördumine kaasaegse teema poole, mis eristab neid Verdist, kes pärast La Traviatat ei kehastanud otseselt tänapäevaseid teemasid.

Noorte muusikute kunstiliste otsingute aluseks oli 80. aastate kirjandusliikumine, mida juhtis kirjanik Giovanni Varga ja mida kutsuti "verismo" (itaalia keeles tähendab verismo "tõde", "tõesus", "usaldusväärsus"). Veristid kujutasid oma töödes peamiselt hävinud talupoegade (eriti Lõuna-Itaalia) ja linnavaeste, st vaeste sotsiaalsete alamkihtide elu, keda muserdab kapitalismi progressiivne arengusuund. Kodanliku ühiskonna negatiivsete külgede halastamatus hukkamõistus ilmnes veristide töö progressiivne tähtsus. Kuid sõltuvus “veristest” süžeedest, rõhutatult sensuaalsete hetkede ülekandmine, inimese füsioloogiliste, loomalike omaduste paljastamine viis naturalismi, reaalsuse kurnatud kujutamiseni.

Teatud määral on see vastuolu omane ka veristlikele heliloojatele. Verdile ei osanud kaasa tunda naturalismi ilmingud nende ooperites. Aastal 1876 kirjutas ta: "Reaalsuse jäljendamine pole halb, kuid veelgi parem on reaalsust luua ... Seda kopeerides saate teha ainult foto, mitte pilti." Kuid Verdi ei saanud jätta tervitamata noorte autorite soovi jääda truuks Itaalia ooperikoolkonna ettekirjutustele. Uus sisu, mille poole nad pöördusid, nõudis teisi väljendusvahendeid ja dramaturgia põhimõtteid – dünaamilisemat, ülidramaatilisemat, närviliselt erutatud, hoogsamat.

Veristide parimates teostes on aga selgelt tunda järjepidevust Verdi muusikaga. See on eriti märgatav Puccini loomingus.

Nii valgustasid suure itaalia geeniuse ülimalt humanistlikud, demokraatlikud ideaalid uuel etapil, teistsuguse teema ja muude süžeede tingimustes vene ooperikunsti edasise arengu teed.

M. Druskin

Koostised:

ooperid – Oberto, San Bonifacio krahv (1833–37, lavastatud 1839, La Scala teater, Milano), Kuningas ühe tunni jooksul (Un giorno di regno, hiljem kutsuti Kujutatavaks Stanislausiks, 1840, seal need), Nebukadnetsar (Nabucco, 1841, lavastatud 1842, ibid), langobardid esimesel ristisõjal (1842, lavastatud 1843, ibid; 2. trükk, pealkirja all Jeruusalemm, 1847, Grand Opera Theater, Pariis), Ernani (1844, teater La Fenice, Veneetsia), Kaks Foscari (1844, teater Argentina, Rooma), Jeanne d'Arc (1845, teater La Scala, Milano), Alzira (1845, teater San Carlo, Napoli), Attila (1846, teater La Fenice, Veneetsia), Macbeth (1847, Pergola teater, Firenze; ​​2. trükk, 1865, Lyric Theatre, Pariis), Röövlid (1847, Haymarketi teater, London), The Corsair (1848, Teatro Grande, Trieste), Legnano lahing (1849, Teatro Argentina, Rooma; koos läbivaatamisega libreto, pealkirjaga The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Napoli), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Trieste; 2. trükk pealkirja all Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Veneetsia), Trubaduur (1853, Teatro Apollo, Rooma), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Veneetsia), Sitsiilia vesprid (prantsuse libreto E. Scribe ja Ch. Duveyrier, 1854, lavastatud 1855, Grand Opera, Pariis; 2. trükk pealkirjaga “Giovanna Guzman”, itaalia libreto autor E. Caimi, 1856, Milano), Simone Boccanegra (libreto FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Veneetsia; 2. trükk, libreto läbi vaadanud A Boito, 1881, La Scala Thea , Milano), Un ballo in maschera (1859, Apollo teater, Rooma), The Force of Destiny (libreto Piave, 1862, Mariinski teater, Peterburi, Itaalia trupp; 2. trükk, libreto läbi vaadanud A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milano), Don Carlos (prantsuse libreto J. Mery ja C. du Locle, 1867, Grand Opera, Pariis; 2. trükk, itaalia libreto, parandatud A. Ghislanzoni, 1884, La Scala teater, Milano), Aida (1870) , lavastatud 1871, Ooperiteater, Kairo), Otello (1886, lavastatud 1887, La Scala teater, Milano), Falstaff ( 1892, lavastatud 1893, ibid.), koorile ja klaverile – Heli, trompet (sõnad G. Mameli, 1848), Rahvaste hümn (kantaat, A. Boito sõnad, esitati 1862, Covent Gardeni teater, London), vaimsed tööd – Reekviem (4 solistile, koorile ja orkestrile, esitati 1874, Milano), Pater Noster (tekst Dante, 5-häälsele koorile, esitati 1880, Milano), Ave Maria (tekst Dante, sopranile ja keelpilliorkestrile , esitati 1880. aastal, Milanos), Neli püha pala (Ave Maria, 4-häälsele koorile; Stabat Mater, 4-häälsele koorile ja orkestrile; Le laudi alla Vergine Maria, 4-häälsele naiskoorile; Te Deum, koorile ja orkester, 1889–97, esitati 1898, Pariis); häälele ja klaverile – 6 romansi (1838), Exile (balaad bassile, 1839), Võrgutus (ballaad bassile, 1839), Album – kuus romansi (1845), Stornell (1869) jt; instrumentaalansamblid – keelpillikvartett (e-moll, esitati 1873, Napoli) jne.