Vaba stiil |

Vaba stiil, vaba kirjutamine

nope vaba liikumine, harmooniline kontrapunkt

1) Mõiste, mis ühendab ajalooliseks tervikuks polüfoonia, muusika (vt polüfoonia) dekomp. loomingulised suunad, mis asendasid range stiili – kõrgrenessansi polüfoonia. Muusikateaduses 19-algus. 20. sajandil mõiste „S. Koos." määrati polüfoonilisus. kohtuasi 17 – ser. 18. sajandil; 20. sajandi alguseni mõiste „S. s”, mis tähistab nüüd kõiki 17. sajandi alguse polüfoonilisi nähtusi. kuni tänapäevani.

S. normide kinnitamine koos. 17. sajandil seostati järsu pöördepunktiga kogu Lääne-Euroopa arengus. kohtuasi, mis on põhjustatud mitmest ajaloolisest. põhjustel (vt barokk, renessanss). Muusikas on kujunemas uus kujundlik struktuur: heliloojad avastavad selle piiritud võimalused sisemise kehastuses. inimese maailm. Täpset kronoloogiat on võimatu anda. ajastute vaheline piir S. s. ja range stiil. S. s. valmistati vanade vokimeistrite saavutuste põhjal. polüfoonia ja mõned selle olendid. tunnuseid (nt duuri ja molli ülekaal, huvi instr.muusika vastu) leidub paljudes. prod. range stiil. Seevastu meistrid S. s. kasutada oma eelkäijate kogemusi ja võtteid (näiteks jäljendustehnika, kompleksne kontrapunkt, temaatilise materjali ümberkujundamise meetodid). T. o., S. s. ei tühista ranget stiili, vaid võtab selle endasse, modifitseerides 15.-16. sajandi polüfooniat. vastavalt art. aja ülesanded.

S. s. paljastab oma ajaloo. iseseisvus eelkõige instrumentaalse polüfooniana. Kuigi mõnda aega instr. prod. säilis sõltuvus koori rangest stiilist (märgatav nt J. Sweelinka oreliteoste faktuuris), heliloojad hakkasid kasutama enda avastatud polüfoonilist muusikat. tööriista võimalused. Tasuta instr. element määrab muusade aroomi. J. Frescobaldi kõned fuugades tsembalodele, määravad ette oreli oratoorse paatose op. D. Buxtehude, on A. Vivaldi kontsertide erilises plastilisuses kergesti aimatav. Kõrgeim arengupunkt polüfooniline. instrumentalism 17-18 sajandil. ulatub JS Bachi loomingusse – tema op. sooloviiulile ja klaveriga Hästitempereeritud klaveri (1. kd, 1722, 2, 1744) fuugades, mis on silmatorkavalt mitmekesised mitmehäälsuse, instrumendi võimaluste paljastamise poolest. Meistrite töös S. s. wok. väljendusvahendid rikastusid instrumentalismi mõjul; seetõttu stiil selline, näiteks op. kui Gloria (nr 4), Sanctus (nr 20) või Agnus Dei (nr 23) Bachi missas h-moll, kus wok. peod põhimõtteliselt ei erine instrumentaalsetest, neid nimetatakse segawok.-instrumentaaliks.

S. s. määrab eelkõige meloodia. Range kirjaviisiga kooripolüfooniaga piiras meloodiate helitugevust koori ulatus. hääled; meloodiad, rütmiliselt järjestatud ja ruudukujulisusest vabad, koosnesid fraasidest decomp. pikkus; nende mõõdetud kasutuselevõtul domineeris sujuv liikumine piki diatoonika samme. skaalal, kui helid tundusid üksteisest üle voolavat. Vastupidi, S. s. meloodias. (nii fuugades kui ka erinevat tüüpi mittefuuga polüfoonias) häälte ulatus pole tegelikult piiratud, meloodiates võib kasutada mis tahes intervalljada, sh. hüppab raskesti toonitavatele laiadele ja dissonantsetele intervallidele. Näidete võrdlus op. Palestrina ja S. s.-ga seotud töödest. näitab neid erinevusi:

Palestrina. Benedictus missast “O magnum misterium” (ülemine hääl).

C. Monteverdi. “Poppea kroonimine”, 2. vaatus (kodukoori teema).

D. Buxtehude. Orelitšakona C-duur (bassihääl).

A. In Stanchinsky. Canon fp jaoks. (proposta algus)

S. meloodiatele koos. mida iseloomustab sõltuvus harmoonilistest. ladu, mida sageli väljendatakse kujundis (sh järjestikuses struktuuris); meloodia, liikumine on suunatud suupilli seest. järjestus:

JS Bach. Süit nr 3 tšellosoolole. Courant.

JS Bach. Fuugateema G-dur hästitempereeritud klaveri 2. köitest.

Selline liikumine teavitab S. s. meloodiat. harmooniline täishelilisus: meloodiates nn. peidetud hääled ja harmooniate piirjooned paistavad akordihelide hüpetest kergesti esile. järjestused.

GF Händel. Triosonaat g-moll op. 2 nr 2, finaal (osad continuo välja jäetud).

JS Bach. Orelifuuga a-moll, teema.

Varjatud hääle harmooniline skeem JS Bachi orelifuuga a-moll teemal.

Meloodiasse "sisse kirjutatud" varjatud hääled võivad kontrapunkteerida (ja allolevas näites), võttes mõnikord meetermõõdustiku viitejoone kuju (tüüpiline paljudele Bachi fuugade teemadele; vt b) ja isegi imitatsiooni (c):

JS Bach. Partita nr 1 sooloviiulile. Courant.

JS Bach. Fuugateema Cis-dur Hea tempereeritud klaveeri 1. köitest.

WA Mozart. “Võluflööt”, avamäng (Allegro algus).

Varjatud häälte täius mõjutas 3- ja 4-hääle kehtestamist S.-ga normiks. kui range stiili ajastul kirjutati sageli 5 või enama häälega, siis S. ajastul koos. 5-häälne on suhteliselt haruldane (näiteks Bachi hästitempereeritud klavieri 48 fuuga hulgas on ainult 2 viiehäälset – cis-moll ja b-moll 1. köitest) ja rohkem hääli on peaaegu erand.

Vastupidiselt S. s. varaste proovide rangele sarnasusele. kasutati vabalt asetsevaid pause, figuure kaunistades, erinevaid sünkoope. S. s. võimaldab kasutada mis tahes kestusega ja mis tahes proportsioonides. Selle sätte konkreetne rakendamine sõltub metrorütmist. selle muusika-ajaloolise normid. ajastu. Baroki ja klassitsismi korrastatud polüfooniat iseloomustab selge rütmilisus. korrapärase (ekvivalentse) meetrikaga joonised. Romantiline. väite otsesus nõude-ve 19 – varajane. 20. sajand See väljendub ka R. Schumanni, F. Chopini, R. Wagneri polüfooniale omases rõhuasetuse vabaduses joone suhtes. 20. sajandi polüfooniale. tüüpilised on ebaregulaarsete meetrite kasutamine (mõnikord kõige keerulisemates polümeetrilistes kombinatsioonides, nagu näiteks IF Stravinsky polüfoonilises muusikas), rõhuasetuse tagasilükkamine (näiteks mõnes uue Viini koolkonna heliloojate polüfoonilises teoses) , kasutada polürütmi ja polümeetria erivorme (näiteks O. Messiaen) ja muid metrorütmilisi vorme. uuendused.

Üks olulisi omadusi S. s. – tema lähedane suhe Nariga. muusikažanrid. Nar. muusika leidis kasutust ka range kirjaviisi polüfoonias (näiteks cantus firmusena), kuid selles osas olid meistrid järjekindlamad. Narile. lauludega tegelesid paljud 17. ja 18. sajandi heliloojad (luues eelkõige polüfoonilisi variatsioone rahvateemadel). Eriti rikkalikud ja mitmekesised on Bachi polüfoonias žanriallikad – saksa, itaalia, slaavi. Need seosed on polüfoonilisuse kujundliku kindluse alus. tematistika S. s., tema meloodia selgus. keel. Konkreetne polüfooniline. need S. koos määras ka omale ajale omase meloodilis-rütmika kasutamine. figuurid, intonatsioonilised “valemid”. S-i teine ​​tunnusjoon on tihedas sõltuvuses žanrispetsiifilisusest. s. – areng selle vastandliku polüfoonia raamistikus. Ranges stiilis olid vastandliku polüfoonia võimalused piiratud, S. s. see on ülimalt tähtis, mis eristab seda teravalt rangest stiilist. Muusikale on iseloomulik kontrastne polüfoonia. Bachi dramaturgia: näiteid leiab org. koraalide seaded, aariates, kus on sisse toodud koraal, ja häälte kontrastsust võib rõhutada nende erinev žanriline kuuluvus (näiteks nr. 1 kantaadist nr. 68, koraali meloodiat saadab ork. teema itaallaste Sitsiilia tegelaskujus); draamas. episoodides jõuab parteide vastuseis piirini (näiteks nr. 1, esialgses osas nr. 33 Matteuse passioonist). Hiljem kasutatakse ooperilavastustes laialdaselt kontrastset polüfooniat. (näiteks ooperite ansamblites W. A. Mozart). Tõendid kontrasti polüfoonia tähtsusest S. s. kas see on imitatsioon. vormides, etendab opositsioon saatva, täiendava hääle rolli. Range stiili ajastul polnud polüfoonia mõistet. teemad, kontsentreeritud ühel häälel ja polüfoonia koosnes järjestikustest. kasutuselevõtt on intonatsioonilt suhteliselt neutraalne. materjali osas. S-i muusika kõigis ilmingutes individuaalsem. s. põhineb reljeefsel, igal esitlusel kergesti äratuntaval teemal. Teema on intonatsiooniliselt iseloomulik, sisaldades peamist. muusikamõte, arendatav tees, on polüfoonilisuse aluseks. prod. 17.-18. sajandi heliloojate muusikas. (tähendab eeskätt fuugat) Välja on kujunenud 2 tüüpi teemasid: homogeensed, põhinevad ühe või mitme mittekontrastse ja omavahel tihedalt seotud motiivi arendusel (näiteks c-moll fuugade teemad Bachi kaevu 1. ja 2. köites -Tempered Clavier ), ja kontrastne, mis põhineb erinevate motiivide vastandusel (näiteks g-moll fuuga teema sama tsükli 1. köitest). Vastandlikes teemades väljendab ta kõige rohkem. pöördeid ja märgatav rütmiline. figuurid paiknevad sagedamini alguses, moodustades meloodilisi. teema tuum. Kontrastsetes ja homogeensetes teemades tähendab.

ON Bach. Orelifuuga C-duur, teema.

Teemade ja nende meloodiate väljendamine. reljeef 17.-18. sajandi heliloojate seas. sõltus suuresti ebastabiilsetest (sageli vähenenud) intervallidest, mis on ehituse alguses tavalised:

JS Bach. A-moll fuugateema Hästitempereeritud klaveri 2. köitest.

JS Bach. Fuugateema cis-moll Hea tempereeritud klaveri 1. köitest.

JS Bach. Missa h-moll, Kyrie, nr 3 (fuugateema).

JS Bach. Matteuse passioon, nr 54 (teema).

Kui ranges stiilis domineeris stretiklik esitus, siis heliloojad 17.-18. teema on täielikult ühel häälel välja öeldud ja alles pärast seda siseneb imiteeriv hääl ning algaja jätkab kontrapositsiooni. Teema semantiline ülimuslikkus on veelgi ilmsem, kui selle motiivid on aluseks kõigile teistele fuuga elementidele – vastanditele, vahepaladele; teema valdav positsioon S. s. käivitatakse vahepaladega, mis on teema läbiviimisega võrreldes allutatud positsioonil ja on sellest sageli intonatsiooniliselt sõltuvad.

Kõik S. s.-i olulisemad omadused. – meloodilised, harmoonilised tunnused, vormistamise tunnused – tulenevad valitsevast tonaalisüsteemist, eeskätt duur ja moll. Teemasid eristab reeglina täielik tonaalne kindlus; hälbed väljenduvad meloodilis-kromaatiliselt. harmoonilised käibed; mööduvaid kromatisme leidub hilisema aja polüfoonias modernismi mõjul. harmoonilised ideed (näiteks klaverifuugas cis-moll op. 101 nr 2 Glazunov). Modulatsioonide suund teemades on piiratud dominandiga; teemasisene modulatsioon kaugeteks võtmeteks – 20. sajandi saavutus. (näiteks Myaskovski 21. sümfoonia arengust pärit fuugas algab teema dooria varjundiga c-moll ja lõpeb gis-molliga). S. s. modaalse korralduse oluline ilming. on tonaalne vastus, mille põhimõtted määrati kindlaks juba ricercaris ja varajastes fuuga näidetes.

JS Bach. "Fuuga kunst", Contrapunctus I.

JS Bach. Fuuga Es-dur Heatempereeritud klaveeri 1. köitest.

Suure ja molli modaalsüsteem S. s. domineerib, kuid pole ainus. Heliloojad ei hüljanud loomuliku diatoonika omapärast väljendusrikkust. frets (vt nt fuuga Credo nr 12 Bachi missast h-moll, L. Beethoveni kvarteti nr 3 15. osa “in der lydischer Tonart”, mida iseloomustab range stiili mõju). Nende vastu pakuvad erilist huvi 20. sajandi meistrid. (nt fuuga Raveli süidist “Couperini haud”, palju fuugasid DD Šostakovitšilt). Polüfooniline prod. on loodud modaalsel alusel, mis on iseloomulik decomp. nat. muusikakultuurid (näiteks EM Mirzoyani sümfoonia keelpillidele ja timpanidele mitmehäälsed episoodid paljastavad Armeenia rahvusvärvi, GA Muscheli klaverit ja organisatsioonilisi fuugasid seostatakse Usbeki rahvusliku muusikakunstiga). Paljude 20. sajandi heliloojate loomingus muutub duuri ja molli korraldus keerulisemaks, tekivad erilised toonivormid (näiteks P. Hindemithi totaalne-tonaalsüsteem), kasutatakse erinevaid. polü- ja atonaalsuse tüübid.

17.-18. sajandi heliloojad kasutasid laialdaselt vorme, mis osaliselt kujunesid välja range kirjatöö ajastul: motett, variatsioonid (sh ostinato-põhised), canzona, ricercar, decomp. omamoodi imitatsioon. koorivormid. Et tegelikult S. koos. hõlmavad fuugat ja arvukaid. vormid, milles polüfoonilised. esitlus suhtleb homofoonilisega. 17-18 sajandi fuugades. oma selgete modaal-funktsionaalsete suhetega S. s. polüfoonia üks olulisemaid tunnuseid. – häälte tihe kõrgussõltuvus, nende harmooniad. tõmme üksteise vastu, soov sulanduda akordiks (selline tasakaal häälte polüfoonilise sõltumatuse ja harmooniliselt tähendusliku vertikaali vahel iseloomustab eelkõige JS Bachi stiili). See S. s. 17.-18. sajand erineb märgatavalt nii range kirjaviisi polüfooniast (kus funktsionaalselt nõrgalt seotud helivertikaalid on esindatud mitmete kontrapunkteeritud häälte paaride lisandumisega) kui ka 20. sajandi uuest polüfooniast.

Oluline kujundamise suund 17.-18. sajandi muusikas. – kontrastsete osade järjestus. See toob kaasa ajalooliselt stabiilse prelüüdi tsükli – fuuga (mõnikord prelüüdi asemel – fantaasia, toccata; mõnel juhul moodustub kolmeosaline tsükkel, näiteks org. toccata, Adagio ja Bachi C-dur fuuga) tekkeni. ). Teisalt tekivad teosed, kus vastandlikud osad on omavahel seotud (näiteks org. teoses. Buxtehude, Bachi teostes: kolmeosaline org. fantaasia G-dur, kolmekordne 5-häälne org. fuuga Es-dur on tegelikult kontrastse liitvormi sordid).

Viini klassikute muusikas kõlab polüfoonia S. s. mängib väga olulist ja Beethoveni hilisemates teostes peaosa. Haydn, Mozart ja Beethoven kasutavad polüfooniat homofoonilise teema olemuse ja tähenduse paljastamiseks, need hõlmavad polüfooniat. rahalised vahendid sümfoonia protsessis. arendamine; matkimisest, komplekssest kontrapunktist saavad temaatika kõige olulisemad meetodid. töö; Beethoveni muusikas osutub polüfoonia üheks võimsamaks draama pealesunnimise vahendiks. pinge (näiteks fugato “Matusemarsis” 3. sümfooniast). Viini klassikute muusikat iseloomustab faktuuri polüfoonilisus, samuti homo- ja polüfoonilisuse kontrastid. esitlus. Polüfoonilisus võib jõuda nii kõrgele tasemele, et moodustub segahomo-polüfoonilisus. muusika tüüp, milles on märgatav sülem määratletud. polüfoonilised pingejoone lõigud (nn suur polüfooniline vorm). Polüfoonilised: homofoonilisse kompositsiooni “inkrusteeritud” episoodid korduvad tonaalsete, kontrapunktaalsete ja muude muutustega ning saavad seeläbi kunsti. arendamine terviku kui ühtse vormi raames, homofoonilisele “kontrapunkteerides” (klassikaline näide on Mozarti G-duri kvarteti finaal, K.-V. 387). Suurt polüfoonilist vormi paljudes variantides kasutatakse laialdaselt 19-20 sajandil. (nt avamäng Wagneri teosest "Nürnbergi meisterlauljad", Mjaskovski sümfooniast nr 21). Beethoveni hilisperioodi loomingus defineeriti polüfoonilise sonaadi allegro kompleksne tüüp, kus homofooniline esitus kas puudub täielikult või ei avalda muusadele märgatavat mõju. ladu (klaverisonaadi nr 32, 9. sümfoonia esimesed osad). See Beethoveni traditsioon järgib eraldi op. I. Brahms; see sünnib mitmel viisil täielikult ümber. keerulisemad tooted 20. sajand: lõpukooris nr 9 Tanejevi kantaadist “Pärast psalmi lugemist”, Hindemithi sümfoonia “Kunstnik Mathis” 1. osa, 1. sümfoonia 5. osa. Šostakovitš. Vormi polüfoonilisus avaldas mõju ka tsükli korraldusele; finaali hakati nägema polüfoonilise sünteesi kohana. eelmise esitluse elemendid.

Pärast Beethovenit kasutasid heliloojad traditsioonilist muusikat harva. polüfooniline. vormid C. s., kuid selle kompenseerib polüfoonia uuenduslik kasutamine. raha. Niisiis, seoses muusika üldise suundumusega 19. sajandil. kujundlikule konkreetsusele ja maalilisusele alluvad fuuga ja fugato muusade ülesannetele. kujundlikkust (näiteks Berliozi sümfoonia "Romeo ja Julia" alguses olev "Lahing"), tõlgendatakse mõnikord fantastiliselt. (näiteks Rimski-Korsakovi ooperis "Lumetüdruk" kujutab fugato kasvavat metsa; vt lk. number 253), koma. plaan (koomiks. fuuga “Kaklusstseenis” Wagneri “Nürnbergi meisterlauljate” 2. vaatuse finaalist, groteskne fuuga Berliozi “Fantastilise sümfoonia” finaalis jne). 2. korrusele on iseloomulikud uued kompleksliigid. 19 sisse vormide süntees: näiteks Wagner ühendab ooperi Lohengrin sissejuhatuses polüfoonilisuse tunnuseid. variatsioonid ja fuugad; Tanejev ühendab kantaadi “Damaskuse Johannes” 1. osas fuuga ja sonaadi omadused. Üks polüfoonia saavutusi 19. sajandil. oli fuuga sümfonisatsioon. Fuuga põhimõte (järk-järguline, ilma teravate kujundlike võrdlusteta, kujundliku intonatsiooni avalikustamine. teema sisu, mille eesmärk oli selle kinnitamine) vaatas Tšaikovski sviidi nr 1 1. osas üle. Vene muusikas arendas seda traditsiooni Tanejev (vt nt lõpufuugat kantaadist “Damaskuse Johannes”). Muusikale omane. art-wu 19. sajand. soov spetsiifilisuse, pildi originaalsuse järele viis S-i polüfooniani. koos kontrastsete teemade kombinatsioonide laialdasele kasutamisele. Leitmotiivide kombinatsioon on muusika kõige olulisem komponent. Wagneri dramaturgia; palju näiteid erinevate teemade kombinatsioonidest võib leida op. Vene heliloojad (näiteks "Polovtsia tantsud" Borodini ooperist "Vürst Igor", "Lahing Keržentsi juures" Rimski-Korsakovi ooperist "Legend nähtamatust linnast Kitežist ja neitsi Fevroniast", "Valss" ” Stravinski balletist „Petruška” jne. ). Simulatsioonivormide väärtuse vähendamine 19. sajandi muusikas. tasakaalustatud uue polüfoonilise arenguga. vastuvõtud (igati tasuta, võimaldades muuta häälte arvu). Nende hulgas – polüfooniline. meloodilist laadi teemade “hargnemine” (näiteks etüüdis XI gis-moll Schumanni “Sümfoonilistest etüüdidest”, nokturnis cis-moll op. 27 nr 1, Chopin); selles mõttes b. A. Zuckerman räägib "lüürikast. polüfoonia” Tšaikovski, viidates meloodilisusele. värvimine lüürika. teemad (näiteks 1. sümfoonia 4. osa kõrvalosas või peamise väljatöötamise käigus 5. sümfoonia aeglase osa teemad); Tšaikovski traditsiooni võttis üle Tanejev (näiteks sümfoonia aeglased osad c-moll ja klaveril. kvintett g-moll), Rahmaninov (nt klaver. prelüüd Es-dur, aeglane osa luuletusest “Kellad”), Glazunov (peamine. kontserdi 1. osa teemad viiulile ja orkestrile). Uus polüfooniline retseptsioon oli ka “kihtide polüfoonia”, kus kontrapunkt ei ole eraldi. meloodilised hääled, kuid meloodilised ja harmoonilised. kompleksid (näiteks II etüüdis Schumanni “Sümfoonilistest etüüdidest”). Seda tüüpi polüfoonilised kangad said hiljem muusikas mitmesuguseid rakendusi, taotledes värvi ja värvi. ülesanded (vt näiteks fp. Debussy prelüüd "Uppunud katedraal") ja eriti 20. sajandi polüfoonias. Harmoonia meloodia. hääled ei ole C jaoks põhimõtteliselt uus. koos vastuvõtt, kuid 19. saj. seda kasutatakse väga sageli ja erineval viisil. Seega saavutab Wagner niimoodi kokkuvõttes erilise polüfoonilise – meloodilise – terviklikkuse. ehitus Ch. Osad ooperi „Nürnbergi meisterlauljad” avamängust (meede 71 jj). Harmoonia meloodia. järjestusi võib seostada dekomp kooseksisteerimisega. rütmilised häälevalikud (näiteks neljandike ja kaheksandike kombinatsioon sissejuhatuses “Ookaani-meresinine”, kombinatsioon ork. ja koor. ülemise hääle variandid Rimski-Korsakovi ooperieepose “Sadko” 4. vaatuse alguses). See omadus puutub kokku „sarnaste figuuride kombinatsiooniga“ – tehnikaga, mis on con-muusikas saanud hiilgava arengu. 19 – palu. 20 cc (nt

Kaasaegne “Uus polüfoonia” eksisteerib võitluses humanistliku, kirgliku, eetiliselt täidetud kunsti ja kunsti vahel, milles polüfoonia loomulik intellektuaalsus mandub ratsionaalsuseks ja ratsionaalsus ratsionalismiks. Polüfoonia S. s. 20. sajandil – vastuoluliste, sageli üksteist välistavate nähtuste maailm. Levinud on arvamus, et polüfoonia 20. sajandil. sai valdavaks ja stabiliseerunud muusade süsteemiks. mõtlemine on ainult suhteliselt õige. Mõned 20. sajandi meistrid ei tunne üldiselt vajadust polüfoonilisuse kasutamiseks. tähendab (näiteks K. Orff), samas kui teised, omades kogu oma kompleksi, jäävad põhimõtteliselt “homofoonilisteks” heliloojateks (näiteks SS Prokofjev); mitmete meistrite jaoks (näiteks P. Hindemith) on polüfoonia juhtiv, kuid mitte ainus. kõneviis. Küll aga paljud 20. sajandi muusikalised ja loomingulised nähtused. tekivad ja arenevad kooskõlas polüfooniaga. Nii et näiteks enneolematu draama. väljendus Šostakovitši sümfooniates, meetri energia "vabanemine" Stravinskis on tihedalt seotud polüfoonilisusega. nende muusika olemus. Mõned vahendid. polüfooniline prod. 20. sajand, mis on seotud 1. korruse ühe olulise alaga. sajand – neoklassitsism, mis keskendub muusade objektiivsele olemusele. sisu, laenates vormimispõhimõtted ja tehnikad range stiili ja varabaroki polüfoonidelt (Hindemithi “Ludus tonalis”, hulk Stravinski teoseid, sh “Psalmide sümfoonia”). Mõnda polüfoonia vallas välja kujunenud tehnikat kasutatakse dodekafoonias uudsel viisil; pl. muusikale iseloomulik. 20. sajandi keel tähendab, nagu polütonaalsus, polümeetria keerulisi vorme, nn. lindihääl on polüfoonia vaieldamatu tuletis.

20. sajandi polüfoonia olulisim tunnus. – dissonantsi uus tõlgendus ja kaasaegne. kontrapunkt on tavaliselt dissonantne kontrapunkt. Range stiil põhineb kaashäälikutel: ainult mööduva, abi- või hilinenud heli kujul esinev dissonants on kindlasti mõlemalt poolt ümbritsetud kaashäälikutega. Põhiline erinevus S. koos seisneb selles, et siin kasutatakse vabalt võetud dissonantse; need ei nõua ettevalmistust, kuigi leiavad ilmtingimata ühe või teise loa, st dissonants tähendab konsonantsi ainult ühel küljel – enda järel. Ja lõpuks muusikas pl. 20. sajandi heliloojate dissonantsi rakendatakse täpselt samamoodi nagu konsonantsi: see ei ole seotud mitte ainult ettevalmistuse, vaid ka loa tingimustega, st. eksisteerib konsonantsist sõltumatu iseseisva nähtusena. Dissonants nõrgendab suuremal või vähemal määral harmoonilisi funktsionaalseid seoseid ja takistab polüfoonilise “kogunemist”. hääled akordiks, vertikaalseks kuuldavaks ühtsuseks. Akordi-funktsionaalne järgnevus lakkab suunamast teema liikumist. See seletab polüfoonilise meloodilis-rütmilise (ja tonaalse, kui muusika on tonaalne) sõltumatuse tugevnemist. hääled, polüfoonia lineaarsus paljude teiste teostes. kaasaegsed heliloojad (milles on lihtne näha analoogiat range kirjutamise ajastu kontrapunktiga). Näiteks Šostakovitši 1. sümfoonia 5. osa (nr 32) arendusest kulmineeruvas topeltkaanonis domineerib meloodiline (horisontaalne, lineaarne) algus sedavõrd, et kõrv ei märka harmoonilist, st. vertikaalne suhe häälte vahel. 20. sajandi heliloojad kasutavad traditsioonilist. tähendab polüfoonilist. keel, aga seda ei saa pidada lihtsaks tuntud tehnikate reprodutseerimiseks: pigem räägime tänapäevasest. traditsiooniliste vahendite intensiivistamine, mille tulemusena omandavad need uue kvaliteedi. Näiteks eelmainitud Šostakovitši sümfoonias kõlab arenemise alguses (numbrid 17 ja 18) olev fugato vastuse sisestamise tõttu kõrgendatud oktaavisse ebatavaliselt karmilt. Üks levinumaid vahendeid 20. sajandil. muutub "kihtide polüfooniaks" ja reservuaari struktuur võib olla lõpmata keeruline. Niisiis moodustub mõnikord kiht paljude häälte paralleelsest või vastassuunalisest liikumisest (kuni kobarate moodustumiseni), kasutatakse aleatoorikatehnikaid (näiteks improvisatsioon sarja antud helidel) ja sonoristikat (rütm. kaanon, näiteks stendil mängivate keelpillide jaoks) jne. Tuntud klassikalisest polüfoonilisest muusikast. orkide opositsioon. Paljude 20. sajandi heliloojate rühmad või instrumendid muudetakse spetsiifiliseks “rütmiliste tämbrite polüfooniaks” (näiteks Stravinski teose “Kevadriituse” sissejuhatuses) ja viiakse loogilisuseni. lõppu, muutuda "heliefektide polüfooniaks" (näiteks K. näidendites. Penderecki). Samamoodi tuleneb dodekafoonilises muusikas otsese ja külgsuunalise liikumise kasutamine koos nende inversioonidega range stiili võtetest, kuid süstemaatilisest kasutamisest, aga ka täpsest kalkulatsioonist terviku organiseerimisel (mitte alati kasuks väljendusvõime) annavad neile erineva kvaliteedi. Polüfooniliselt. 20. sajandi traditsiooniliste vormide muusika teiseneb ja sünnivad uued vormid, mille tunnused on lahutamatult seotud tematismi olemuse ja üldise kõlakorraldusega (näiteks sümfoonia op.

20. sajandi polüfoonia moodustab põhimõtteliselt uue stiili. liik, mis läheb kaugemale mõistest „S. Koos.”. Selle 2. korruse “supervaba” stiili selgelt piiritletud piirid. 20. sajandil puudub ja selle määratluseks pole veel üldtunnustatud terminit (mõnikord kasutatakse määratlust “20. sajandi uus polüfoonia”).

S. õpib koos. pikka aega taotlenud ainult praktilist. oh. väravad (F. Marpurg, I. Kirnberger jt). Spetsialist. ajaloolised ja teoreetilised uurimused ilmusid 19. sajandil. (X. Riemann). Üldistavad teosed loodi 20. sajandil. (nt E. Kurti “Lineaarse kontrapunkti põhialused”), samuti eri. esteetilisi teoseid kaasaegse polüfoonia teemadel. Vene keeles on ulatuslik kirjandus. lang., pühendatud S. uurimistööle. BV Asafjev käsitles seda teemat korduvalt; üldistava iseloomuga teostest paistavad silma SS Skrebkovi “Kunstistiilide põhimõtted” ja VV Protopopovi “Polüfoonia ajalugu”. Polüfooniateooria üldküsimusi käsitletakse ka paljudes teistes. artiklid polüfooniaheliloojatest.

2) Polüfooniakursuse teine, viimane (pärast ranget stiili (2)) osa. Muusikas NSV Liidu ülikoolides õpitakse polüfooniat teoreetilisel kompositsioonitasandil ja mõned esitavad seda. f-max; keskkoolides. institutsioonid – ainult ajaloolis-teoreetilisel. osakond (esitusosakondades kuulub polüfooniliste vormidega tutvumine muusikateoste analüüsi üldkursuse hulka). Kursuse sisu määrab konto. NSV Liidu ja Vabariigi Kultuuriministeeriumi poolt kinnitatud programmid. min-sina. S. kursus koos. hõlmab kirjalike harjutuste rakendamist ptk. arr. koostatakse ka fuuga kujul (kaanonid, leiutised, passacaglia, variatsioonid, mitmesugused sissejuhatused, näidendid fuugadele jne). Kursuse eesmärkideks on polüfoonilisuse analüüs. teosed, mis kuuluvad eri ajastute ja stiilide heliloojatele. Mõne uch helilooja osakondadel. asutused harjutasid polüfooniliste oskuste arendamist. improvisatsioon (vt GI Litinsky “Polüfoonia probleemid”); ajaloolise ja teoreetilise f-max muusika kohta. NSV Liidu ülikoolid kehtestasid lähenemisviisi polüfoonia nähtuste uurimisele ajaloos. aspekt. Öökullide õpetamise metoodika eest. oh. institutsioone iseloomustab polüfoonia seos sellega seotud distsipliinidega – solfedžo (vt nt „Näidete kogu polüfoonilisest kirjandusest. 2-, 3- ja 4-häälsele solfedžole“ VV Sokolova, M.-L., 1933, „Solfedžo Näiteid polüfoonilisest kirjandusest” A. Agažanov ja D. Blum, Moskva, 1972), muusikaajalugu jne.

Mitmehäälsuse õpetamisel on pikaajaline pedagoogiline taust. traditsioonid. 17-18 sajandil. peaaegu iga helilooja oli õpetaja; tavaks oli kogemusi edasi anda noortele muusikutele, kes heliloomingus kätt proovisid. S. õpetab koos. suurimate muusikute poolt tähtsaks asjaks peetud. Uh. juhtkonnast lahkusid JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach lõi paljud oma silmapaistvad teosed. – leiutised, “Hästi tempereeritud klaavier”, “Fuuga kunst” – praktilisena. juhised polüfoonilise heliloomingu koostamiseks ja esitamiseks. prod. Nende hulgas, kes õpetasid S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Kontos pööratakse tähelepanu polüfoonia probleemidele. giidid P. Hindemith, A. Schoenberg. Polüfoonilise kultuuri areng vene keeles ja öökullid. muusikat edendas heliloojate NA Rimski-Korsakovi, AK Ljadovi, SI Tanejevi, RM Glieri, AV Aleksandrovi, N. Ya tegevus. Mjaskovski. On loodud mitmeid õpikuid, mis võtavad kokku S. s. õpetamise kogemused. NSV Liidus.

viited: Taneev S. I., Sissejuhatus, oma raamatus: Movable counterpoint of range writing, Leipzig, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Mitu kirja S. JA. Tanejev muusikaliste ja teoreetiliste küsimuste kohta raamatus: S. JA. Taneev, Materjalid ja dokumendid, kd. 1, M., 1952; Taneev S. I., Teaduslikust ja pedagoogilisest pärandist, M., 1967; Asafjev B. AT. (Igor Glebov), Polüfoonilisest kunstist, orelikultuurist ja muusikalisest modernsusest. L., 1926; tema enda, Muusikaline vorm kui protsess, (raamat. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skrebkov C. S., polüfooniline analüüs, M.-L., 1940; tema oma, polüfoonia õpik, M.-L., 1951, M., 1965; tema, Muusikastiilide kunstilised põhimõtted, M., 1973; Pavljutšenko S. A., Leidliku polüfoonia aluste praktilise analüüsi juhend, M., 1953; Protopopov V. V., Polüfoonia ajalugu selle olulisemates nähtustes. (Kd 1) – vene klassika ja nõukogude muusika, M., 1962; tema, polüfoonia ajalugu selle kõige olulisemates nähtustes. (Kd 2) – XVIII-XIX sajandi Lääne-Euroopa klassika, M., 1965; Renessansist kahekümnenda sajandini. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Kontrapunkti kunst, M., 1964; Renessanss. Barokk. Klassitsism. Stiilide probleem Lääne-Euroopa kunstis XV-XVII sajandil. (Sb.), M., 1966; Erak I. Ya., Liikuv kontrapunkt ja vaba kirjutamine, L., 1967; Kušnarev X. S., O polüfoonia, M., 1971; Stepanov A., Tšugajev A., Polüfoonia, M., 1972; Polüfoonia. Laup Art., komp. ja toim. TO Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., traktaat fuugast, kd. 1-2, В., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Puhta kompositsiooni kunst muusikas, kd. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Põhjalikud juhised kompositsiooniks, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Kontrapunkti teooria, kaanon ja fuuga, В., 1859, 1883; Kohtunik E F. E., Lihtsa ja topeltkontrapunkti õpik, Lpz., 1872 (рус. per. — Richter E. F., Lihtsa ja topeltkontrapunkti õpik, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. per. — Bussler L., Vaba stiil. Kontrapunkti ja fuuga õpik, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, pealkirja all: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; tema, Topeltkontrapunkt ja kaanon, L., 1891, 1893; tema, Fuuga, L., 1891 (rus. per. – Prayt E., Fuga, M., 1900); tema enda, Fugali analüüs, L., 1892 (rus. per. – Prout E., Fuugade analüüs, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. sajand, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Lineaarse kontrapunkti alused…, Bern, 1917 (рус. per. – Kurt E., Lineaarse kontrapunkti alused, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Uurimusi kontrapunktist, N.

asepresident Frayonov