Glenn Gould (Glenn Gould) |

Glenn Gould

7. mai õhtul 1957 kogunes Moskva konservatooriumi suurde saali kontserdile väga vähe inimesi. Esineja nime ei teadnud ükski Moskva melomaanist ja vaevalt keegi kohalolijatest sellele õhtule suuri lootusi lootis. Kuid see, mis edasi juhtus, jääb kõigile kindlasti kauaks meelde.

Professor GM Kogan kirjeldas oma muljeid järgmiselt: "Bachi "Fuugakunsti" esimese fuuga esimestest taktidest, millega Kanada pianist Glen Gould oma kontserti alustas, sai selgeks, et meil on tegemist silmapaistva nähtusega. kunstilise esituse valdkond klaveril. See mulje pole muutunud, vaid ainult tugevnenud kogu kontserdi vältel. Glen Gould on veel väga noor (ta on kahekümne nelja aastane). Vaatamata sellele on ta juba küps kunstnik ja täiuslik meister, kellel on selgelt piiritletud, teravalt piiritletud isiksus. See individuaalsus peegeldub otsustavalt kõiges – nii repertuaaris ja interpretatsioonis kui ka tehnilistes mängumeetodites ja isegi välises esitusmaneeris. Gouldi repertuaari aluseks on suured teosed Bachilt (näiteks kuues partiita, Goldbergi variatsioonid), Beethovenilt (näiteks sonaat op. 109, neljas kontsert), aga ka XNUMX sajandi saksa ekspressionistide (Hindemithi sonaadid) teosed. , Alban Berg). Selliste heliloojate nagu Chopin, Liszt, Rahmaninovi teosed, rääkimata puhtalt virtuoosse või salongilise iseloomuga teostest, ei köida Kanada pianisti nähtavasti sugugi.

• Klaverimuusika Ozoni veebipoes →

Samasugune klassikaliste ja ekspressionistlike tendentside sulandumine iseloomustab ka Gouldi tõlgendust. See on tähelepanuväärne mõtte ja tahte tohutu pinge poolest, mis on hämmastavalt reljeefne rütmis, fraseeringus, dünaamilistes korrelatsioonides, omal moel väga väljendusrikas; aga see ekspressiivsus, rõhutatult väljendusrikas, on samas kuidagi askeetlik. Hämmastav on kontsentreeritus, millega pianist ümbritsevast “lahti lülitub”, muusikasse sukeldub, energia, millega ta oma esinemiskavatsusi publikule väljendab ja “sunnib”. Need kavatsused on mõnes mõttes ehk vaieldavad; ei saa aga jätta austust esitaja muljetavaldavale veendumusele, ei saa jätta imetlemata nende kehastuse enesekindlust, selgust, kindlust, täpset ja laitmatut pianistlikku oskust – nii ühtlast kõlajoont (eriti klaveris ja pianissimos), selged lõigud, selline ažuurne, läbi ja läbi “vaata läbi” polüfoonia. Gouldi pianismis on kõik unikaalne, kuni tehnikateni välja. Selle ülimadal maandumine on omapärane. Tema vaba käega dirigeerimismaneer etenduse ajal on omapärane... Glen Gould on alles oma kunstnikutee alguses. Pole kahtlust, et teda ootab helge tulevik.

Oleme seda lühiülevaadet tsiteerinud peaaegu tervikuna, mitte ainult sellepärast, et see oli esimene tõsine vastukaja Kanada pianisti esitusele, vaid peamiselt seetõttu, et portree, mille auväärt nõukogude muusik seda läbinägelikult visandas, on paradoksaalselt säilitanud oma autentsuse. peamiselt ja hiljem, kuigi aeg tegi selles muidugi mõningaid korrektiive. See, muide, tõestab, milline küps, heas vormis meister noor Gould meie ette ilmus.

Esimesed muusikatunnid sai ta oma ema kodulinnas Torontos, alates 11. eluaastast õppis ta sealses Kuninglikus Konservatooriumis, kus õppis Alberto Guerrero klassis klaverit ja Leo Smithi juures kompositsiooni, samuti õppis ta ülikooli parimate organistide juures. linn. Gould debüteeris pianisti ja organistina 1947. aastal ning lõpetas konservatooriumi alles 1952. Miski ei ennustanud meteoriitilisi tõusu isegi pärast seda, kui ta 1955. aastal edukalt esines New Yorgis, Washingtonis ja teistes USA linnades. Nende esinemiste peamine tulemus oli leping plaadifirmaga CBS, mis säilitas oma tugevuse pikka aega. Peagi valmis esimene tõsine heliplaat – Bachi “Goldbergi” variatsioonid –, mis sai hiljem väga populaarseks (enne seda oli ta aga juba Kanadas salvestanud mitmeid Haydni, Mozarti ja kaasaegsete autorite teoseid). Ja just see õhtu Moskvas pani aluse Gouldi maailmakuulsusele.

Olles saavutanud silmapaistva positsiooni juhtivate pianistide kohordis, juhtis Gould mitu aastat aktiivset kontserttegevust. Tõsi, ta sai kiiresti kuulsaks mitte ainult oma kunstiliste saavutuste, vaid ka ekstravagantse käitumise ja kangekaelse iseloomu poolest. Ta kas nõudis saalis kontserdikorraldajatelt teatud temperatuuri, läks kinnastes lavale, siis keeldus mängimast kuni klaveril oli veeklaas, siis alustas skandaalseid kohtuasju, jättis kontserdid ära, siis väljendas rahulolematust avalikkusega, sattus vastuollu dirigentidega.

Maailma ajakirjanduses käis eriti ringi lugu sellest, kuidas Gould New Yorgis Brahmsi d-moll kontserti proovides läks teose interpretatsioonis dirigent L. Bernsteiniga niivõrd vastuollu, et ettekanne peaaegu lagunes. Lõpuks pöördus Bernstein enne kontserdi algust publiku poole, hoiatades, et ta ei saa "ei võtta vastutust kõige eest, mis juhtuma hakkab", kuid ta dirigeerib siiski, kuna Gouldi esitus oli "kuulamist väärt" ...

Jah, Gould oli algusest peale kaasaegsete kunstnike seas erilisel kohal ja talle anti palju andeks just tema ebatavalisus, tema kunsti ainulaadsus. Talle ei saanud läheneda traditsiooniliste standarditega ja ta ise oli sellest teadlik. Iseloomulik on see, et NSV Liidust naastes soovis ta algul osaleda Tšaikovski konkursil, kuid pärast järelemõtlemist loobus sellest mõttest; on ebatõenäoline, et selline originaalkunst mahub konkurentsiraamistikku. Kuid mitte ainult originaalne, vaid ka ühekülgne. Ja mida kaugemale Gould kontserdil esines, seda selgemaks sai mitte ainult tema tugevus, vaid ka piirangud – nii repertuaar kui ka stiililised. Kui tema tõlgendus Bachi või kaasaegsete autorite muusikast – kogu oma originaalsusest hoolimata – pälvis alati kõrgeima tunnustuse, siis tema “rünnak” teistesse muusikasfääridesse tekitas lõputuid vaidlusi, rahulolematust ja kohati isegi kahtlusi pianisti kavatsuste tõsiduses.

Ükskõik kui ekstsentriliselt Glen Gould ka ei käitus, tabas tema otsus lõpuks kontserttegevusest lahkuda kui äikest. Alates 1964. aastast ei ilmunud Gould kontserdilaval ja 1967. aastal esines ta viimase avalikult Chicagos. Seejärel teatas ta avalikult, et ei kavatse enam esineda ja soovib täielikult lindistamisele pühenduda. Kuuldavasti oli põhjus, viimane piisk karikasse, väga ebasõbralik vastuvõtt Itaalia avalikkuse poolt pärast Schönbergi näidendite etendust. Kuid kunstnik ise motiveeris oma otsust teoreetiliste kaalutlustega. Ta kuulutas, et tehnikaajastul on kontserdielu üldiselt määratud hääbumisele, et ainult grammofoniplaat annab artistile võimaluse luua ideaalne esitus ja publikule tingimused ideaalseks muusika tajumiseks, ilma naabrite sekkumiseta. kontserdimaja, ilma õnnetusteta. "Kontserdisaalid kaovad," ennustas Gould. "Rekordid asendavad need."

Gouldi otsus ja tema motiivid tekitasid spetsialistide ja avalikkuse seas tugeva reaktsiooni. Mõned irvitasid, teised olid tõsiselt vastu, teised – vähesed – nõustusid ettevaatlikult. Siiski jääb faktiks, et umbes poolteist aastakümmet suhtles Glen Gould avalikkusega vaid tagaselja, ainult plaatide abil.

Selle perioodi alguses töötas ta viljakalt ja intensiivselt; tema nimi lakkas esinemast skandaalse kroonika rubriigis, kuid köitis siiski muusikute, kriitikute ja muusikasõprade tähelepanu. Uusi Gouldi plaate ilmus peaaegu igal aastal, kuid nende koguarv on väike. Märkimisväärse osa tema salvestustest moodustavad Bachi teosed: kuus partiitat, kontserdid D-duur, f-moll, g-moll, “Goldbergi” variatsioonid ja “Hästitempereeritud klavier”, kahe- ja kolmehäälsed leiutised, prantsuse süit, itaalia kontsert , “Fuuga kunst” … Siin tegutseb Gould ikka ja jälle unikaalse muusikuna, nagu keegi teine, kes kuuleb ja taasloob Bachi muusika keerulist polüfoonilist kangast suure intensiivsuse, väljendusrikkuse ja kõrge vaimsusega. Iga oma salvestisega tõestab ta ikka ja jälle Bachi muusika kaasaegse lugemise võimalikkust – ajaloolistele prototüüpidele tagasi vaatamata, kauge mineviku stiili ja instrumentaariumi juurde tagasi pöördumata ehk sügavat elujõudu ja kaasaegsust. Bachi muusikast tänapäeval.

Teine oluline osa Gouldi repertuaarist on Beethoveni looming. Veel varem (aastatel 1957–1965) salvestas ta kõik kontserdid, seejärel täiendas ta oma salvestuste nimekirja paljude sonaatide ja kolme suure variatsioonitsükliga. Siin tõmbab ta ka oma ideede värskusega, kuid mitte alati – nende orgaanilisuse ja veenvusega; mõnikord on tema tõlgendused täiesti vastuolus, nagu märkis nõukogude muusikateadlane ja pianist D. Blagoy, "mitte ainult traditsioonide, vaid ka Beethoveni mõtlemise alustega". Tahes-tahtmata tekib vahel kahtlus, et kõrvalekaldeid omaksvõetud tempost, rütmimustrist, dünaamilistest proportsioonidest ei põhjusta mitte läbimõeldud kontseptsioon, vaid soov teha kõike teistest erinevalt. "Gouldi viimased salvestused Beethoveni sonaatidest oopusest 31," kirjutas üks väliskriitikuid 70ndate keskel, "vaevalt rahuldavad nii tema austajaid kui ka vastaseid. Need, kes armastavad teda sellepärast, et ta läheb stuudiosse alles siis, kui on valmis ütlema midagi uut, mida teised veel pole öelnud, leiavad, et nendes kolmes sonaadis puudub just loominguline väljakutse; teistele ei tundu kõik, mida ta teeb kolleegidest erinevalt, eriti originaalne.

See arvamus toob meid tagasi Gouldi enda sõnade juurde, kes omal ajal defineeris oma eesmärgi järgmiselt: „Eelkõige püüan vältida kuldset keskteed, mille plaadile on jäädvustanud paljud suurepärased pianistid. Ma arvan, et on väga oluline tõsta esile need salvestuse aspektid, mis valgustavad teost hoopis teisest vaatenurgast. Teostus peab olema võimalikult lähedal loomeaktile – see on võti, see on probleemi lahendus. Mõnikord viis see põhimõte silmapaistvate saavutusteni, kuid juhtudel, kui tema isiksuse loominguline potentsiaal sattus vastuollu muusika olemusega, ebaõnnestumiseni. Plaadiostjad on harjunud, et iga uus Gouldi salvestus kandis endas üllatust, võimaldas kuulda tuttavat teost uues valguses. Aga nagu üks kriitik õigustatult märkis, varitseb püsivalt tummaks tõmbuvates tõlgendustes, igaveses originaalsusepüüdluses ka rutiini oht – nendega harjub nii esitaja kui ka kuulaja ning siis saavad neist “originaalsuse templid”.

Gouldi repertuaar on alati olnud selgelt profileeritud, kuid mitte nii kitsas. Vaevalt mängis ta Schubertit, Chopinit, Schumanni, Lisztit, esitas palju 3. sajandi muusikat – Skrjabini (nr 7), Prokofjevi (nr 7), A. Bergi, E. Kshenecki, P. Hindemithi sonaadid. A. Schönbergi teosed, milles osales klaver; ta taaselustas iidsete autorite – Byrdi ja Gibbonsi loomingut, üllatas klaverimuusika austajaid ootamatu pöördumisega Liszti transkriptsioonile Beethoveni viiendast sümfooniast (taas klaveril orkestri täisverelist kõla) ja katkendeid Wagneri ooperitest; ta salvestas ootamatult unustatud romantilise muusika näiteid – Griegi sonaadi (op. XNUMX), Wiese nokturni ja kromaatilised variatsioonid ning mõnikord isegi Sibeliuse sonaadid. Gould komponeeris ka oma kadentsid Beethoveni kontsertidele ja esitas klaveripartii R. Straussi monodraamas Enoch Arden ning lõpuks salvestas ta orelil Bachi fuugakunsti ning esimest korda klavessiini taga istudes andis austajatele Suurepärane Händeli süidi tõlgendus. Kõige selle juures tegutses Gould aktiivselt publitsistina, telesaadete, artiklite ja enda salvestiste, nii kirjalike kui ka suuliste annotatsioonide autorina; mõnikord sisaldasid tema väljaütlemised ka tõsiseid muusikuid nördinud rünnakuid, mõnikord vastupidi - sügavaid, kuigi paradoksaalseid mõtteid. Kuid juhtus ka seda, et ta lükkas oma kirjanduslikud ja poleemilised väited omapoolse tõlgendusega ümber.

See mitmekülgne ja sihikindel tegevus andis põhjust loota, et kunstnik polnud veel viimast sõna öelnud; et edaspidi viivad tema otsingud märkimisväärsete kunstiliste tulemusteni. Mõnel tema salvestusel, kuigi väga ebamääraselt, oli siiski kalduvus eemalduda teda seni iseloomustanud äärmustest. Uue lihtsuse, maneeride ja ekstravagantsuse tagasilükkamise, klaveriheli algse ilu juurde tagasipöördumise elemendid on kõige selgemini nähtavad tema salvestustel mitmest Mozarti sonaadist ja 10 Brahmsi intermetsost; kunstniku esitus pole sugugi kaotanud oma inspireerivat värskust ja originaalsust.

Seda, mil määral see suundumus areneks, on muidugi raske öelda. Üks välisvaatlejatest pakkus Glenn Gouldi edasist arenguteed "ennustades", et kas temast saab lõpuks "normaalne muusik" või mängib ta duettides teise "probleemide tekitaja" - Friedrich Guldaga. Kumbki võimalus ei tundunud ebatõenäoline.

Viimastel aastatel jäi Gould – see “muusikaline kalamees”, nagu ajakirjanikud teda kutsusid – kunstielust eemale. Ta asus elama Torontosse hotellituppa, kus varustas väikese salvestusstuudio. Siit levisid tema plaadid üle maailma. Ta ise ei lahkunud oma korterist pikalt ja jalutas vaid öösiti autoga. Siin, selles hotellis, tabas kunstnikku ootamatu surm. Kuid loomulikult elab Gouldi pärand edasi ja tema mäng rabab tänapäeval oma originaalsusega, erinevalt tuntud näidetega. Suurt huvi pakuvad tema T. Page kogutud ja kommenteeritud ning paljudes keeltes avaldatud kirjandusteosed.

Grigorjev L., Platek Ya.