Sõrmedega

RAKENDUS (ladina keelest applico – rakendan, vajutan; ingliskeelne fingering; prantsuse doigte; itaalia digitazione, diteggiature; saksa Fingersatz, Applikatur) – viis sõrmede järjestamiseks ja vaheldumiseks muusika mängimisel. instrument, samuti selle meetodi tähistus märkustes. Loomuliku ja ratsionaalse rütmi leidmise oskus on pillimängija esinemisoskuse üks olulisemaid aspekte. A. väärtus tuleneb tema sisemisest seotusest l aegadega. meetodid instr. mängud. Hästi valitud A. aitab kaasa selle väljendusrikkusele, hõlbustab tehnilisest ületamist. raskusi, aitab esinejal muusikat valdada. prod., katke see kiiresti üldiselt ja üksikasjalikult, tugevdab musi. mälu, hõlbustab lehelt lugemist, arendab orienteerumisvabadust kaelal, klaviatuuril, klappidel, esinejatele keelpillidel. instrumendid aitavad kaasa ka intonatsiooni puhtusele. A. oskuslik valik, mis tagab samaaegselt vajaliku kõla ja liikumismugavuse, määrab suuresti esituse kvaliteedi. Iga esineja A.-s ilmnevad koos teatud tema ajal levinud põhimõtetega ka individuaalsed omadused. A. valikut mõjutab teatud määral esineja käte struktuur (sõrmede pikkus, painduvus, venitusaste). Samas määrab A. suuresti individuaalne arusaam tööst, soorituskavast ja selle elluviimisest. Selles mõttes saame rääkida A esteetikast. A. võimalused sõltuvad instrumendi tüübist ja disainist; need on eriti laiad klaviatuuride ja keelpillide jaoks. poogenpillid (viiul, tšello), on keelpillide puhul piiratumad. kitkutud ja eriti vaimu jaoks. tööriistad.

A. nootides tähistatakse numbritega, mis näitavad, millise sõrmega see või teine ​​heli võetakse. Noodides keelpillidele. keelpillid, vasaku käe sõrmi tähistatakse numbritega 1 kuni 4 (alates nimetissõrmest kuni väikese sõrmeni), pöidla pealesurumist tšellistide poolt tähistab märk . Klahvpillide nootides aktsepteeritakse sõrmede tähistust numbritega 1–5 (pöidlast kummagi käe väikese sõrmeni). Varem kasutati ka muid nimetusi. A. üldpõhimõtted muutusid aja jooksul, olenevalt muusade arengust. art-va, samuti muusade täiustamisest. vahendid ja esinemistehnika arendamine.

Varasemad näited A. esitletud: poognapillidele – "Traktaadis muusikast" ("Tractatus de musica", vahemikus 1272–1304) Tšehhi. jää teoreetik Hieronymus Moravsky (see sisaldab A. 5-keele jaoks. fidel viola), klahvpillidele – Santa Maria hispaanlase Thomase traktaadis "Fantasiate esitamise kunst" ("Arte de tacer Fantasia …", 1565) ja "Oreli- või instrumentaaltablatuuris" ("Orgel-oder Instrumenttabulatur" …”, 1571) saksa. organist E. Ammerbach. Nende A iseloomulik tunnus. – sõrmede piiratud kasutusarv: poognapillide mängimisel kombineeriti peamiselt ainult kahte esimest sõrme ja lahtist keelt, kasutati ka kromaatilisel libisemist sama sõrmega. pooltoon; klaviatuuridel kasutati aritmeetikat, mis põhines ainult keskmiste sõrmede nihutamisel, samas kui äärmised sõrmed, harvade eranditega, olid passiivsed. Sarnane süsteem ja jääb edaspidi omaseks ka poognaviiulitele ja klavessiinile. 15. sajandil oli viiulimäng, mis piirdus peamiselt pool- ja esipositsiooniga, polüfooniline, akordiline; läbipääsutehnikat viola da gambal hakati kasutama 16. sajandil ning positsioonide vahetamine algas 17. ja 18. sajandi vahetusel. Palju arenenum oli A. klavessiinil, mis 16.-17.saj. sai soolopilliks. Teda eristasid mitmesugused tehnikad. spetsiifilisus a. määras peamiselt klavessiinimuusika kunstiliste kujundite hulk. Klavessiinistide viljeletud miniatuurižanr nõudis peent sõrmetehnikat, peamiselt positsioonilist (käe „asendi“ piires). Sellest tuleneb ka pöidla sisestamise vältimine, teiste sõrmede sisestamise ja nihutamise eelistamine (4. alla 3., 3. kuni 4.), vaikne sõrmede vahetamine ühel klahvil (doigté substituer), sõrme libisemine mustalt klahvilt valgele. üks (doigté de glissé) jne. Need meetodid A. süstematiseerinud F. Couperin traktaadis "Klavessiinimängu kunst" ("L'art de toucher le clavecin", 1716). Edasine areng a. seostati: poogenpillidel esinejate, eeskätt viiuldajate seas positsioonimängu arendamisega, positsioonilt positsioonile ülemineku tehnikaga, klahvpillidel esinejate seas pöidla asetamise tehnika juurutamisega, mis nõudis klahvpilli valdamist. dekomp. käe "positsioonid" (selle tehnika kasutuselevõtt on tavaliselt seotud I nimega. C. Baha). Viiuli alus A. oli pilli kaela jagamine positsioonideks ja dekomp kasutamine. sõrmede paigutamise tüübid fretboardile. Sõrmede loomulikust paigutusest lähtuv fretboardi jaotus seitsmeks asendiks, kus igal nööril oli Krom, kaeti helid kvarti mahus, mille kehtestas M. Corret oma "Orpheuse koolis" ("L'école d'Orphée", 1738); A., tuginedes ametikoha ulatuse laiendamisele ja kahanemisele, esitas F. Geminiani viiulikoolis mängimise kunstis op. 9, 1751). Võta ühendust skr. A. rütmikaga. Käikude ja löökide struktuuri näitas L. Mozart oma "Põhilise viiulikooli kogemus" ("Versuch einer gründlichen Violinschule", 1756). Hiljem III. Berio sõnastas vahe viiuli A vahel. A-st. cantilena ja A. tehnik kohad määrates diff. nende valitud põhimõtted tema “Suures viiulikoolis” (“Grande methode de violon”, 1858). Klavessiiniga võrreldes hoopis teistsugustel põhimõtetel põhinev haamerklaveri löökmehaanika, proovimehaanika ja pedaalimehhanism avasid pianistidele uusi võtteid. ja kunstid. võimeid. Y ajastul. Haydna, V. A. Mozart ja L. Beethoven, tehakse üleminek "viie sõrmega" FP-le. A. Põhimõtted selle nö. klassikaline või traditsiooniline fp. A. sellises metoodikas kokku võetud. teosed nagu "Täielik teoreetiline ja praktiline klaverikool" ("Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule", op. 500, umbes 1830) K. Czerny ja klaverikool. Üksikasjalik teoreetiline ja praktiline õpetus klaverimängu kohta” (“Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…”, 1828), autor I.

18. sajandil viiulimängu mõjul kujuneb tšello A.. Instrumendi suur (võrreldes viiuliga) suurus ja sellest tulenev vertikaalne hoidmisviis (jalgades) määrasid tšelloviiuli eripära: intervallide laiem paigutus fretboardil nõudis mängimisel teistsugust sõrmede järjestust ( sooritades terve tooni esimestel positsioonidel mitte 1. ja 2. ning 1. ja 3. sõrm), pöidla kasutamine mängus (nn panuse vastuvõtmine). Esmakordselt on A. tšello põhimõtted välja toodud M. Correta tšellos “Kool …” (“Mthode … pour apprendre … le violoncelle”, op. 24, 1741) (ptk “Sõrmimisest esimesed ja järgnevad positsioonid”, “Pöidla pealesurumisest – määr”). Panuse vastuvõtu areng on seotud L. Boccherini nimega (4. sõrme kasutamine, kõrgete positsioonide kasutamine). Edaspidi süstemaatiline J.-L. Duport kirjeldas tšello akustika põhimõtteid oma teoses Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, mis käsitleb tšello sõrmitsemist ja poogna dirigeerimist. Selle teose põhiline tähendus on seotud tšelloklaveri põhimõtete kehtestamisega, gambo (ja teatud määral ka viiuli) mõjudest vabanemisega ja spetsiifilise tšello karakteri omandamisega klaveriskaalade sujuvamaks muutmisel.

19. sajandi romantiliste suundade peamised esitajad (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) kinnitasid A. uusi põhimõtteid, mis ei põhine mitte niivõrd esituse "mugavusel", vaid selle sisemisel vastavusel muusad. sisu, oskuse kohta vastava abil saavutada. A. eredaim heli või värv. mõju. Paganini tutvustas A., osn. näpuvenitustel ja pikamaahüpetel, kasutades maksimaalselt ära iga inimese ulatust. stringid; sellega ületas ta positsioonilisuse viiulimängus. Liszt, keda mõjutasid Paganini esinemisoskused, nihutas FP piire. V. Koos pöidla asetamise, nihutamise ja 2., 3. ja 5. sõrme ristamisega kasutas ta laialdaselt mustadel klahvidel pöidla ja 5. sõrme, mängides sama sõrmega helide jada jne.

Postromantilisel ajastul K. Yu. Davõdov tutvustas tšellistide mängimise praktikat A., osn. mitte sõrmede liigutuste ammendavast kasutamisest sõrmlaual käe muutumatu asendiga ühes asendis (nn positsiooniparalleelsuse printsiip, mida viljeles saksa koolkond B. Rombergi isikus), vaid käe liikuvuse ja sagedase asendivahetuse kohta.

Areng. 20. sajandil paljastab oma orgaanilise olemuse sügavamalt. seos ekspressiga. esitusoskuste abil (heliloomise meetodid, fraseerimine, dünaamika, agoogia, artikulatsioon, pianistidele – pedaalimine), paljastab A tähenduse. kuidas psühholoog. tegur ja toob kaasa sõrmimistehnikate ratsionaliseerimise, tehnikate kasutuselevõtu, DOS. liikumiste ökonoomsusest, nende automatiseerimisest. Suur panus kaasaegse arengusse. fp. A. tõi sisse F. Busoni, kes töötas välja nn "tehniliste üksuste" või "komplekside" liigendatud läbimise põhimõtte, mis koosnevad sama A mängitud ühtsetest noodirühmadest. See põhimõte, mis avab laiad võimalused sõrmede liikumise automatiseerimiseks ja on teatud määral seotud nn. “rütmiline” A., sai A-s mitmesuguseid taotlusi. др. tööriistu. AP Casals algatas uue süsteemi A. tšellol, osn. sõrmede suurel venitamisel, mis suurendavad asendi helitugevust ühel nööril kuni kvarti intervallini, vasaku käe liigendatud liigutustel, samuti sõrmede kompaktse paigutuse kasutamisel fretboardil. Casalsi ideed töötas välja tema õpilane D. Aleksanyan oma teostes "Tšello õpetamine" ("L' enseignement de violoncelle", 1914), "Tšellomängu teoreetiline ja praktiline juhend" ("Traité théorétique et pratique du violoncelle", 1922) ja oma sviitide väljaandes I poolt. C. Bach tšellosoolole. Viiuldajad E. Izai, kasutades sõrmede venitamist ja laiendades asendi helitugevust kuuenda ja isegi seitsmenda intervallini, võttis kasutusele nn. "interpositsiooniline" viiulimäng; ta rakendas ka “vaikse” asendivahetuse tehnikat avatud keelpillide ja harmooniliste helide abil. Izaya sõrmetehnikat arendades, F. Kreisler töötas välja tehnikad viiuli avatud keelte maksimaalseks ärakasutamiseks, mis aitas kaasa pilli heli suuremale heledusele ja intensiivsusele. Eriti olulised on Kreisleri tutvustatud meetodid. laulmises lähtuda meloodilise, väljendusrikka helikombinatsiooni (portamento) mitmekülgsest kasutamisest, sõrmede asendamisest samal helil, 4. sõrme väljalülitamisest kantileenis ja selle asendamisel 3.-ga. Viiuldajate kaasaegne esinemispraktika põhineb elastsemal ja liikuvamal asenditajul, kitsendatud ja laiendatud sõrmede paigutuse kasutamisel ribilaual, poolasendil, ühtlastel asenditel. Mn. kaasaegse viiuli meetodid A. süstematiseerinud K. Välk “Viiulimängukunstis” (“Kunst des Violinspiels”, Teile 1-2, 1923-28). A. mitmekülgsel arendamisel ja rakendamisel. öökullide märkimisväärsed saavutused. lavakool: klaver – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnova, G. G. Neuhaus ja L. AT. Nikolajev; viiuldaja – L. M. Tseytlina A. JA. Yampolsky, D. F. Oistrakh (väga viljakas ettepanek tema esitatud seisukoha tsoonide kohta); tšello – S. M. Kozolupova, A. Ya Shtrimer, hiljem – M. L. Rostropovitš ja A. AP Stogorsky, kes kasutas Casalsi sõrmimistehnikaid ja töötas välja mitmeid uusi tehnikaid.

viited: (fp.) Neuhaus G., Sõrmusest, oma raamatus: Klaverimängukunstist. Õpetaja märkmed, M., 1961, lk. 167-183, lisa. IV peatükile; Kogan GM, Klaveritekstuuril, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., SV Rahmaninovi sõrmimispõhimõtetest, in: Proceedings of the State. muusika-pedagoogiline. in-ta im. Gnesiinid, ei. 2, M., 1961; Messner W., Sõrmitsemine Beethoveni klaverisonaatides. Klaveriõpetajate käsiraamat, M., 1962; Barenboim L., Artur Schnabeli sõrmimisprintsiibid, laupäeval: Muusika- ja etenduskunstide küsimused, (väljaanne) 3, M., 1962; Vinogradova O., Sõrmimise väärtus pianistiõpilaste esinemisoskuste arendamiseks, in: Essees on the metoodika klaverimängu õpetamisest, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Essay of fingering, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., JS Bachi klaviatuurisõrmide kasutamisest, “ML”, v. XLIII, 1962, nr 2; (skr.) – Plansin M., Tihendatud sõrmitus kui uus tehnika viiulitehnikas, “SM”, 1933, nr 2; Yampolsky I., Fundamentals of Violin fingering, M., 1955 (inglise keeles – The Princips of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Viiuli sõrmitsemine: selle teooria ja praktika, L., 1966; (tšello) - Ginzburg SL, K. Yu. Davidov. Peatükk vene muusikakultuuri ja metodoloogilise mõtte ajaloost, (L.), 1936, lk. 111 – 135; Ginzburg L., Tšellokunsti ajalugu. Raamat. esiteks. Tšelloklassika, M.-L., 1950, lk. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor asepresident, K.Yu. Davõdov kooli asutajaks. Eessõna, toim. ja pane tähele. LS Ginzburg, M.-L., 1950, lk. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (viimane väljaanne 1902); (kontrabass) – Khomenko V., Uus sõrm skaaladele ja kontrabassi arpedžod, M., 1953; Bezdeliev V., Uue (viie sõrmega) sõrmede kasutamisest kontrabassi mängimisel, in: Saratovi Riikliku Konservatooriumi teaduslikud ja metodoloogilised märkmed, 1957, Saratov, (1957); (balalaika) – Iljuhhin AS, Kaalude ja arpedžode sõrmitsemisest ning balalaikamängija tehnilisest miinimumist, M., 1960; (flööt) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky