Emil Grigorjevitš Gilels |

Emil Gilels

Üks silmapaistev muusikakriitik ütles kord, et teemal oleks mõttetu arutleda – kes on esimene, kes teine, kes nüüdisaegsetest nõukogude pianistidest kolmas. Auastmete tabel kunstis on enam kui kahtlane asi, arutles see kriitik; inimeste kunstilised sümpaatiad ja maitsed on erinevad: mõnele võib meeldida selline ja selline esineja, teine ​​eelistab sellist ja seda… kunst tekitab kõige rohkem avalikku pahameelt, naudib kõige rohkem ühine tunnustus laias kuulajate ringis” (Kogan GM Questions of pianism. – M., 1968, lk 376.). Sellist küsimuse sõnastust tuleb ilmselt tunnistada ainuõigeks. Kui kriitiku loogikat järgides, üks esimesi interpreetidest, kelle kunst pälvis „üldisemat” tunnustust mitu aastakümmet, tekitas „suurima avalikkuse pahameele”, tuleks kahtlemata nimetada E. Gilelsi üheks esimeseks. .

Gilelsi loomingut nimetatakse õigustatult 1957. sajandi pianismi kõrgeimaks saavutuseks. Neid omistatakse nii meil, kus iga kohtumine kunstnikuga kujunes laiaulatuslikuks kultuuriliseks sündmuseks, kui ka välismaal. Maailma ajakirjandus on sellel teemal korduvalt ja ühemõtteliselt sõna võtnud. “Maailmas on palju andekaid pianiste ja üksikuid suurepäraseid meistreid, kes kõrguvad kõigi kohal. Emil Gilels on üks neist…” (“Humanite”, 27. juuni 1957). "Sellised klaverititaanid nagu Gilels sünnivad kord sajandis" ("Mainiti Shimbun", 22. oktoober XNUMX). Need on mõned, kaugeltki mitte kõige ulatuslikumad välismaiste arvustajate avaldused Gilelsi kohta ...

Kui vajate klaveri noote, otsige seda Notestore'ist.

Emil Grigorjevitš Gilels sündis Odessas. Tema isa ega ema polnud elukutselised muusikud, kuid perekond armastas muusikat. Majas oli klaver ja see asjaolu, nagu sageli juhtub, mängis tulevase kunstniku saatuses olulist rolli.

"Lapsena ei maganud ma palju," ütles Gilels hiljem. «Öösel, kui kõik oli juba vaikne, võtsin isa joonlaua padja alt välja ja hakkasin dirigeerima. Väike pime lastetuba muudeti pimestavaks kontserdisaaliks. Laval seistes tundsin selja taga tohutu rahvahulga hingust ja orkester seisis mu ees ootamas. Tõstan dirigendikepi ja õhk täitub kaunite helidega. Helid lähevad aina valjemaks. Forte, fortissimo! … Kuid siis avanes uks tavaliselt veidi ja ärevil ema katkestas kontserdi kõige huvitavamas kohas: "Kas sa vehite jälle kätega ja sööte öösiti magamise asemel?" Kas sa oled jälle liini võtnud? Anna nüüd tagasi ja mine kahe minuti pärast magama!” (Gilels EG Minu unistused täitusid!//Muusikaline elu. 1986. Nr 19. Lk 17.)

Kui poiss oli umbes viieaastane, viidi ta Odessa muusikakolledži õpetaja Yakov Isaakovich Tkachi juurde. Ta oli haritud ja teadlik muusik, kuulsa Raul Pugno õpilane. Tema kohta säilinud mälestuste järgi otsustades on ta klaverirepertuaari erinevate väljaannete poolest erudeeritud. Ja veel üks asi: saksa etüüdide koolkonna kindel toetaja. Tkachis elasid noored Gilelid läbi palju Leshgorni, Bertini, Moškovski oopuseid; see pani tema tehnika tugevaima aluse. Kuduja oli õppetöös range ja nõudlik; Gilels oli algusest peale harjunud töötama – korrapärase, hästi organiseeritud, ei tundnud mingeid järeleandmisi ega järeleandmisi.

"Ma mäletan oma esimest esinemist," jätkas Gilels. «Seitsmeaastase Odessa muusikakooli õpilasena läksin lavale mängima Mozarti C-duur sonaati. Lapsevanemad ja õpetajad istusid pühaliku ootusega taga. Koolikontserdile tuli kuulus helilooja Gretšaninov. Kõik hoidsid käes päris trükitud programme. Saatele, mida nägin elus esimest korda, oli trükitud: “Mozarti sonaat hispaania keel. Mile Gilels. Otsustasin, et "sp." – see tähendab hispaania keelt ja oli väga üllatunud. Lõpetasin mängimise. Klaver oli kohe akna kõrval. Akna taga oleva puu juurde lendasid ilusad linnud. Unustades, et see on lava, hakkasin linde suure huviga vaatama. Siis astusid nad minu juurde ja pakkusid vaikselt esimesel võimalusel lavalt lahkuda. Lahkusin vastumeelselt aknast välja vaadates. Nii lõppes minu esimene esinemine. (Gilels EG Minu unistused täitusid!//Muusikaline elu. 1986. Nr 19. Lk 17.).

13-aastaselt astub Gilels Berta Mihhailovna Reingbaldi klassi. Siin mängib ta ümber tohutul hulgal muusikat, õpib palju uut – ja mitte ainult klaverikirjanduse vallas, vaid ka teistes žanrites: ooperis, sümfoonias. Reingbald tutvustab noormehele Odessa intelligentsi ringkondi, tutvustab talle mitmeid huvitavaid inimesi. Armastus tuleb teatrisse, raamatutesse – Gogol, O'Henry, Dostojevski; noore muusiku vaimne elu muutub iga aastaga rikkamaks, rikkamaks, mitmekesisemaks. Suure sisekultuuriga mees, üks parimaid õpetajaid, kes neil aastatel Odessa konservatooriumis töötas, aitas Reingbald oma õpilast palju. Ta tõi ta lähedale sellele, mida ta kõige rohkem vajas. Mis kõige tähtsam, ta sidus end temaga kogu südamest; poleks liialdus öelda, et ei enne ega pärast teda kohtus üliõpilane Gilels see suhtumine iseendasse … Ta säilitas Reingbaldi vastu sügava tänutunde igavesti.

Ja peagi jõudis temani kuulsus. Saabus 1933. aasta, pealinnas kuulutati välja Esimene üleliiduline lavamuusikute konkurss. Moskvasse minnes ei lootnud Gilels liiga palju õnnele. Juhtunu tuli talle endale, Reingbaldile, kõigile teistele täieliku üllatusena. Üks pianisti biograafe, naastes Gilelsi võistlusdebüüdi kaugetesse päevadesse, maalib järgmise pildi:

«Sünge noormehe ilmumine lavale jäi märkamata. Ta lähenes asjalikult klaverile, tõstis käed, kõhkles ja, jonnakalt huuli kokku surudes, hakkas mängima. Saal oli mures. See muutus nii vaikseks, et tundus, et inimesed olid liikumatusest tardunud. Pilgud pöördusid lava poole. Ja sealt tuli võimas hoovus, mis haaras kuulajaid ja sundis neid esinejale kuuletuma. Pinge kasvas. Sellele jõule oli võimatu vastu panna ja Figaro abielu lõpuhelide järel tormasid kõik lavale. Reegleid on rikutud. Publik plaksutas. Žürii plaksutas. Võõrad jagasid oma rõõmu üksteisega. Paljudel olid rõõmupisarad silmis. Ja ainult üks inimene seisis häirimatult ja rahulikult, kuigi kõik tegi talle muret – see oli esineja ise. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. Lk 6.).

Edu oli täielik ja tingimusteta. Odessast pärit teismelisega kohtumise mulje meenutas, nagu nad tol ajal ütlesid, muljet plahvatavast pommist. Ajalehed olid tema fotosid täis, raadio levitas tema kohta uudiseid kõikidesse kodumaa nurkadesse. Ja siis ütle: esimene võitnud pianist esimene loomenoorte maavõistluse ajaloos. Gilelsi triumfid sellega siiski ei lõppenud. Möödunud on veel kolm aastat – ja tal on Viini rahvusvahelisel konkursil teine ​​koht. Seejärel – kuldmedal kõige raskematel võistlustel Brüsselis (1938). Praegune esinejate põlvkond on harjunud sagedaste võistluslahingutega, nüüd ei saa üllatada laureaadi regaalide, tiitlite, mitmesuguste teenete loorberipärgadega. Enne sõda oli teisiti. Võistlusi peeti vähem, võidud tähendasid rohkem.

Väljapaistvate kunstnike elulugudes rõhutatakse sageli üht märki, pidevat loovuse arengut, pidurdamatut edasiliikumist. Madalama järgu talent fikseeritakse varem või hiljem teatud verstapostide juures, mastaapne talent ei püsi neist ühegi juures kaua. “Gilesi elulugu…,” kirjutas kunagi GG Neuhaus, kes juhendas noormehe õpinguid Moskva konservatooriumi tippkoolis (1935–1938), “on tähelepanuväärne oma kindla ja järjepideva kasvu- ja arengujoone poolest. Paljud, isegi väga andekad pianistid, jäävad ühel hetkel jänni, millest kaugemale pole erilist liikumist (ülespoole liikumine!) Gilelsiga on vastupidi. Aasta-aastalt, kontserdilt kontserdile, tema esitus õitseb, rikastab, paraneb” (Neigauz GG Emil Gilelsi kunst // Mõtisklused, memuaarid, päevikud. Lk 267.).

Nii oli see Gilelsi kunstnikutee alguses ja sama säilis ka edaspidi, kuni tema tegevuse viimase etapini. Muide, sellel on vaja eriti peatuda, seda üksikasjalikumalt kaaluda. Esiteks on see iseenesest äärmiselt huvitav. Teiseks on seda ajakirjanduses suhteliselt vähem käsitletud kui eelmisi. Varem Gilelsi suhtes nii tähelepanelik muusikakriitika seitsmekümnendate lõpus ja kaheksakümnendate alguses ei tundunud pianisti kunstilise arenguga sammu pidavat.

Niisiis, mis oli talle sellel perioodil iseloomulik? See, mis leiab terminis võib-olla kõige täielikuma väljenduse kontseptuaalsus. Kunstilise ja intellektuaalse kontseptsiooni üliselge identifitseerimine esitatavas teoses: selle “alltekst”, juhtiv kujundlik ja poeetiline idee. Sisemise ülimuslikkus välise ees, tähendusliku üle tehniliselt formaalse muusika tegemise protsessis. Pole saladus, et kontseptuaalsus selle sõna otseses tähenduses on see, mida Goethe pidas silmas, kui väitis, et kõik kunstiteose puhul määrab lõpuks kontseptsiooni sügavus ja vaimne väärtus, mis on muusikaesituses üsna haruldane nähtus. Rangelt võttes on see iseloomulik vaid kõrgeima taseme saavutustele, nagu näiteks Gilelsi looming, milles kõikjal, klaverikontserdist kuni pooleteise-kaheminutilise helina miniatuurini, on tõsine, mahukas, psühholoogiliselt tihendatud. tõlgendusmõte on esiplaanil.

Kord andis Gilels suurepäraseid kontserte; tema mäng hämmastas ja haaras tehnilise jõuga; tõtt rääkima materjal oli siin märgatavalt ülekaalus vaimse üle. Mis oli, see oli. Järgnevad kohtumised temaga tahaksin omistada pigem omamoodi vestlusele muusikast. Vestlusi suurte esinemiskogemustega targa maestroga rikastavad aastatepikkused kunstilised mõtisklused, mis on aastatega aina keerulisemaks muutunud, mis lõppkokkuvõttes andis tema kui interpreedi väljaütlemistele ja hinnangutele erilise kaalu. Tõenäoliselt olid kunstniku tunded kaugel spontaansusest ja otsekohesest avatusest (oma emotsionaalsetes paljastustes oli ta aga alati napisõnaline ja vaoshoitud); kuid neil oli võimsus ja rikkalik ülemtoonide skaala ning varjatud, justkui kokkusurutud sisemine tugevus.

See andis tunda peaaegu igas Gilelsi ulatusliku repertuaari numbris. Aga võib-olla oli pianisti tundemaailm kõige selgemini näha tema Mozartis. Vastupidiselt Mozarti heliloomingut tõlgendades tuttavaks saanud “galantse stiili” kergusele, graatsilisusele, muretule mängulisusele, koketile graatsilisusele ja muudele aksessuaaridele domineeris Gilelsi versioonides neist kompositsioonidest midagi mõõtmatult tõsisemat ja tähenduslikumat. Vaikne, kuid väga arusaadav, napilt selge pianistlik noomitus; aeglustunud, kohati rõhutatult aeglased tempod (seda tehnikat, muide, kasutas pianist üha tõhusamalt); majesteetlik, enesekindel, suurest väärikusest läbiimbunud esinemismaneerid – selle tulemusel üldine toon, mis ei ole traditsioonilise tõlgenduse jaoks päris tavaline: emotsionaalne ja psühholoogiline pinge, elektriseeritus, vaimne keskendumine… “Võib-olla ajalugu petab meid: kas Mozart rokokoo? – kirjutas välisajakirjandus pärast Gilelsi etteasteid suure helilooja kodumaal, mitte ilma pompoossuseta. – Võib-olla pöörame liiga palju tähelepanu kostüümidele, dekoratsioonidele, ehetele ja soengutele? Emil Gilels pani meid mõtlema paljudele traditsioonilistele ja tuttavatele asjadele” (Schumann Karl. Lõuna-Saksa ajaleht. 1970. 31. jaan.). Tõepoolest, Gilelsi Mozart – olgu selleks siis kahekümne seitsmes või kahekümne kaheksas klaverikontsert, kolmas või kaheksas sonaat, d-moll fantaasia või F-duur variatsioonid Paisiello teemal (Seitsmekümnendatel Gilelsi Mozarti plakatil kõige sagedamini esinenud teosed.) – ei äratanud vähimatki seost kunstiväärtustega a la Lancre, Boucher ja nii edasi. Pianisti nägemus Reekviemi autori helipoeetikast oli sarnane sellele, mis kunagi inspireeris Auguste Rodinit, helilooja tuntud skulptuurportree autorit: sama rõhk Mozarti sisekaemusel, Mozarti konfliktil ja draamal, mis mõnikord varjatud. võluv naeratus, Mozarti varjatud kurbus.

Selline vaimne häälestatus, tunnete “tonaalsus” oli Gilelsile üldiselt lähedane. Nagu igal suuremal, ebastandardse tunnetusega artistil, oli ka temal tema emotsionaalne värvimine, mis andis tema loodud helipiltidele iseloomuliku, individuaalselt isikupärase värvingu. Selles värvingus libisesid aastatega üha selgemalt välja ranged hämarusest tumenenud toonid, üha enam hakkas silma karmus ja mehelikkus, mis äratas ebamääraseid meenutusi – kui jätkata analoogiat kaunite kunstidega –, mis seostuvad vanade hispaania meistrite töödega. Moralesi, Ribalta, Ribera koolkondade maalijad. , Velasquez… (Üks väliskriitikutest avaldas kunagi arvamust, et "pianisti mängus on alati tunda midagi la grande tristezzast – suurt kurbust, nagu Dante seda tunnet nimetas.") Sellised on näiteks Gilelsi Kolmas ja Neljas klaveril Beethoveni kontserdid, tema enda sonaadid, Kaheteistkümnes ja Kahekümne kuues, "Pathétique" ja "Appassionata", "Lunar" ja Kahekümne seitsmes; sellised on ballaadid op. 10 ja Fantasia op. 116 Brahms, instrumentaalsõnad Schubertilt ja Griegilt, Medtneri, Rahmaninovi näidendid ja palju muud. Teosed, mis saatsid kunstnikku läbi olulise osa tema loomingulisest biograafiast, näitasid selgelt Gilelsi poeetilises maailmapildis aastate jooksul aset leidnud metamorfoose; mõnikord tundus, et nende lehtedele langes leinav peegeldus ...

Ka artisti lavalaad, “hiliste” Gilelite stiil, on läbi aegade muutunud. Pöördugem näiteks vanade kriitiliste reportaažide juurde, meenutagem, mis pianistil kunagi – nooremas eas – oli. Teda kuulnute ütluste kohaselt oli "laiade ja tugevate konstruktsioonide müüritis", oli "matemaatiliselt tõestatud tugev teraslöök", mis oli kombineeritud "elementaarse jõu ja vapustava survega"; oli „tõelise klaverisportlase“ mäng, „virtuoosse festivali juubeldav dünaamika“ (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg jt). Siis tuli midagi muud. Gilelsi näpulöögi “teras” muutus üha vähem märgatavaks, “spontaanset” hakati aina rangemalt kontrolli alla võtma, kunstnik eemaldus klaveri “atleetlikkusest”. Jah, ja mõiste “juubel” pole tema kunsti määratlemiseks ehk kõige sobivamaks muutunud. Mõned bravuurikad, virtuoossed palad kõlasid rohkem nagu Gilels antivirtuoosi – näiteks Liszti teine ​​rapsoodia või kuulus g-moll op. 23, Rahmaninovi prelüüd ehk Schumanni Toccata (mida kõike esitas sageli Emil Grigorjevitš seitsmekümnendate keskel ja lõpus oma klavirabendidel). Pompoosne tohutu hulga kontserdikülastajatega, Gilelsi ülekandes osutus see muusika ilma isegi varjundita pianistliku hooga, popbravuurist. Tema mäng siin – nagu mujalgi – näis värviliselt veidi summutatud, oli tehniliselt elegantne; liigutus oli meelega vaoshoitud, kiirused modereeritud – see kõik võimaldas nautida pianisti kõla, haruldaselt kaunist ja täiuslikku.

Seitsmekümnendate ja kaheksakümnendate avalikkuse tähelepanu köitis Gilelsi klavirabende üha enam tema teoste aeglaseid, kontsentreeritud ja süvitsi minevaid episoode, muusikat, mis oli läbi imbunud mõtisklusest, mõtisklusest ja filosoofilisest enesesse süüvimisest. Kuulaja koges siin ehk kõige põnevamaid aistinguid: ta selgelt sisestama Nägin esineja muusikalise mõtte elavat, avatud, intensiivset pulseerimist. Oli näha selle mõtte “löömist”, selle lahtirullumist heliruumis ja ajas. Midagi sarnast võis ilmselt kogeda kunstniku tööd tema ateljees jälgides, kuidas skulptor oma peitliga marmorplokki ekspressiivseks skulptuurseks portreeks kujundab. Gilels kaasas publiku helipildi kujundamise protsessi, sundides neid endaga koos tundma selle protsessi kõige peenemaid ja keerukamaid pöördeid. Siin on tema esinemise üks iseloomulikumaid märke. "Olla mitte ainult tunnistaja, vaid ka osaline sellel erakordsel puhkusel, mida nimetatakse loominguliseks elamuseks, kunstniku inspiratsiooniks – mis võib anda vaatajale suuremat vaimset naudingut?" (Zakhava BE Näitleja ja lavastaja oskus. – M., 1937. Lk 19.) – ütles kuulus nõukogude lavastaja ja teatritegelane B. Zakhava. Kas vaatajale, kontserdimaja külastajale, kas pole kõik endine? Gilelsi loominguliste arusaamade tähistamise kaasosaliseks saamine tähendas tõeliselt kõrgete vaimsete rõõmude kogemist.

Ja veel ühest asjast “hiliste” Gilelide pianismis. Tema helilõuenditeks oli terviklikkus, kompaktsus, sisemine ühtsus. Samal ajal oli võimatu mitte pöörata tähelepanu “pisiasjade” peenele, tõeliselt ehetele riietusele. Gilels oli alati kuulus esimeste (monoliitsete vormide) poolest; teises saavutas ta suurepärase oskuse just viimase pooleteise kuni kahe aastakümne jooksul.

Selle meloodilised reljeefid ja kontuurid eristusid erilise filigraanse töötlusega. Iga intonatsioon oli elegantselt ja täpselt piiritletud, ääretult terav, avalikkusele selgelt “nähtav”. Väiksemad motiivipöörded, rakud, lingid – kõik oli ekspressiivsusest läbi imbunud. "Juba sellest, kuidas Gilels selle esimese fraasi esitas, on piisav, et paigutada ta meie aja suurimate pianistide hulka," kirjutas üks väliskriitikutest. See viitab ühe Mozarti sonaadi avalausele, mille pianist mängis Salzburgis 1970. aastal; Samal põhjusel võis retsensent viidata fraseeringule mis tahes teoses, mis siis Gilelsi esituses nimekirjas ilmus.

Teatavasti intoneerib iga suurem kontserdiesineja muusikat omal moel. Igumnov ja Feinberg, Goldenweiser ja Neuhaus, Oborin ja Ginzburg “hääldasid” muusikalist teksti erinevalt. Pianist Gilelsi intonatsioonistiil seostus kohati tema omapärase ja iseloomuliku kõnekeelega: koonerdus ja täpsus ekspressiivse materjali valikul, lakooniline stiil, väliste iluduste eiramine; igas sõnas – kaal, olulisus, kategoorilisus, tahe…

Kõik, kellel õnnestus Gilelsi viimastel etendustel osaleda, mäletavad neid kindlasti igavesti. "Sümfoonilised uurimused" ja Neli pala op. 32 Schumann, Fantaasiad op. 116 ja Brahmsi variatsioonid Paganini teemal, Laul ilma sõnadeta As-duur (“Duett”) ja Mendelssohni etüüd a-moll, viis prelüüdi op. 74 ja Skrjabini kolmas sonaat, Beethoveni kahekümne üheksas sonaat ja Prokofjevi kolmas – see kõik ei kustu tõenäoliselt kaheksakümnendate alguses Emil Grigorjevitši kuulnute mälust.

Ülaltoodud loetelu vaadates ei saa tähelepanuta jätta, et Gilels võttis vaatamata oma väga keskeale oma kavadesse ülimalt raskeid kompositsioone – ainult Brahmsi variatsioonid on midagi väärt. Või Beethoveni Kahekümne üheksas… Aga ta võiks, nagu öeldakse, oma elu lihtsamaks teha, mängides midagi lihtsamat, mitte nii vastutustundlikku, tehniliselt vähem riskantset. Kuid esiteks ei teinud ta enda jaoks loomingulistes küsimustes kunagi midagi lihtsamaks; see polnud tema reeglites. Ja teiseks: Gilels oli väga uhke; nende võidukäikude ajal – veelgi enam. Tema jaoks oli ilmselt oluline näidata ja tõestada, et tema suurepärane pianistitehnika ei läinud aastatega üle. Et ta jäi samaks Gilelsiks, nagu teda enne tunti. Põhimõtteliselt oli küll. Ja mõned tehnilised vead ja tõrked, mis pianistiga langevatel aastatel juhtusid, ei muutnud üldpilti.

… Emil Grigorjevitš Gilelsi kunst oli suur ja keeruline nähtus. Pole üllatav, et see kutsus mõnikord esile erinevaid ja ebavõrdseid reaktsioone. (V. Sofronitski rääkis kunagi oma elukutsest: ainult sellel on vaieldav hind – ja tal oli õigus.) Mängu ajal annavad üllatused, mõnikord mittenõustumised mõne E. Gilelsi otsusega […] paradoksaalsel kombel järele. kontsert suurimaks rahuloluks. Kõik loksub paika” (Kontsertarvustus: 1984, veebruar-märts / / Nõukogude muusika. 1984. Nr. 7. Lk 89.). Tähelepanek on õige. Tõepoolest, lõpuks loksus kõik "oma kohale" ... Sest Gilelsi loomingul oli tohutu kunstilise sugestiooni jõud, see oli alati tõene ja kõiges. Ja muud tõelist kunsti ei saagi olla! Lõppude lõpuks, Tšehhovi imeliste sõnadega: “Eriti ja hea on, et selles ei saa valetada… Valetada võib armastuses, poliitikas, meditsiinis, petta inimesi ja Issandat ennast… – aga ei saa. petta kunstis…”

G. Tsypin