Sergei Leonidovitš Dorenski |

Sergei Dorenski

Sergei Leonidovitš Dorenski ütleb, et armastus muusika vastu oli talle sisendatud juba varakult. Nii tema isa, omal ajal tuntud fotoajakirjanik, kui ka ema armastasid mõlemad ennastsalgavalt kunsti; kodus mängisid nad sageli muusikat, poiss käis ooperis, kontsertidel. Kui ta oli üheksa-aastane, toodi ta Moskva konservatooriumi keskmuusikakooli. Vanemate otsus oli õige, edaspidi leidis kinnitust.

Tema esimene õpetaja oli Lydia Vladimirovna Krasenskaja. Alates neljandast klassist oli Sergei Dorenskil aga teine ​​õpetaja, tema mentoriks sai Grigori Romanovitš Ginzburg. Kogu edasine Dorensky õpilaste elulugu on seotud Ginzburgiga: kuus aastat tema juhendamisel Keskkoolis, viis aastat konservatooriumis, kolm aspirantuuris. "See oli unustamatu aeg," ütleb Dorensky. “Ginsburgi mäletatakse kui säravat kontsertmängijat; kõik ei tea, mis õpetaja ta oli. Kuidas ta näitas tunnis õpitavaid töid, kuidas ta neist rääkis! Tema kõrval oli võimatu mitte armuda pianismi, klaveri kõlapaletti, klaveritehnika võrgutavatesse saladustesse... Vahel töötas ta väga lihtsalt – istus pilli taha ja mängis. Meie, tema jüngrid, jälgisime kõike lähedalt, väikese vahemaa tagant. Nad nägid kõike justkui lava tagant. Midagi muud ei nõutud.

... Grigori Romanovitš oli õrn, õrn mees, jätkab Dorenski. – Aga kui miski talle kui muusikule ei sobinud, võis ta lahvatada, õpilast karmilt kritiseerida. Rohkem kui midagi muud kartis ta võltspaatost, teatraalset pompoossust. Ta õpetas meile (koos minuga Ginzburgis õppisid sellised andekad pianistid nagu Igor Tšernõšev, Gleb Akselrod, Aleksei Skavronski) laval käitumise tagasihoidlikkust, kunstilise väljenduse lihtsust ja selgust. Lisan, et Grigori Romanovitš ei sallinud tunnis ettekantud teoste välise dekoratsiooni väiksemaidki vigu – sedalaadi pattude eest saime kõvasti pihta. Talle ei meeldinud ei ülemäära kiired tempod ega mürisev kõla. Ta ei tunnistanud liialdusi üldse... Mina tunnen näiteks siiani suurimat naudingut klaveri ja mezzo-forte mängimisest – see on mul juba noorusest peale.

Dorenskit armastati koolis. Iseloomult õrn, armastas ta end kohe ümbritsevate vastu. Temaga oli lihtne ja lihtne: temas ei olnud õrna aimugi, ei aimugi eneseuhkust, mida juhtub edukate kunstinoorte seas. Aeg tuleb ja Dorensky, olles noorusajast möödas, asub Moskva konservatooriumi klaveriteaduskonna dekaani ametikohale. Amet on vastutusrikas, paljuski väga raske. Peab otse ütlema, et just inimlikud omadused – uue dekaani lahkus, lihtsus, vastutulelikkus – aitavad tal end selles rollis kehtestada, kolleegide poolehoidu ja kaastunnet võita. Kaastunne, mida ta oma koolikaaslastes inspireeris.

1955. aastal proovis Dorensky esimest korda kätt rahvusvahelisel esinevate muusikute konkursil. Varssavis, viiendal ülemaailmsel noorte ja üliõpilaste festivalil, osaleb ta klaverikonkursil ja võidab esikoha. Algus tehti. Järgnes jätk Brasiilias, 1957. aastal toimunud instrumentaalvõistlusel. Dorensky saavutas siin tõeliselt laia populaarsuse. Tuleb märkida, et Brasiilia noorte esinejate turniir, kuhu ta kutsuti, oli sisuliselt esimene omataoline üritus Ladina-Ameerikas; Loomulikult äratas see avalikkuse, ajakirjanduse ja erialaringkondade suuremat tähelepanu. Dorensky esines edukalt. Ta pälvis II preemia (I preemia sai Austria pianist Alexander Enner, III preemia sai Mihhail Voskresenski); sellest ajast alates on ta Lõuna-Ameerika publiku seas tugeva populaarsuse saavutanud. Brasiiliasse naaseb ta rohkem kui korra – nii kontsertmängija kui ka siinse pianistlike noorte seas autoriteeti nautiva õpetajana; siin on ta alati teretulnud. Sümptomaatilised on näiteks ühe Brasiilia ajalehe read: „… kõigist pianistidest…, kes meiega koos esinesid, ei äratanud keegi avalikkuses nii suurt kaastunnet, nii üksmeelset rõõmu kui see muusik. Sergei Dorenskil on sügav intuitsioon ja muusikaline temperament, mis annavad tema mängule ainulaadse poeesia. (Üksteise mõistmiseks // Nõukogude kultuur. 1978. 24. jaan.).

Edu Rio de Janeiros avas Dorenskyle tee paljude maailma riikide lavadele. Algas ringreis: Poola, SDV, Bulgaaria, Inglismaa, USA, Itaalia, Jaapan, Boliivia, Colombia, Ecuador … Samal ajal laieneb tema esinemistegevus kodumaal. Väliselt paistab Dorensky kunstnikutee päris hästi: pianisti nimi muutub üha populaarsemaks, tal pole nähtavaid kriise ega purunemisi, ajakirjandus soosib teda. Sellegipoolest peab ta ise viiekümnendate lõppu – kuuekümnendate algust oma lavaelu kõige raskemaks.

«Algas kolmas, minu elu viimane ja ehk kõige raskem «konkurss» – õiguse eest juhtida iseseisvat kunstielu. Endised olid lihtsamad; see “konkurss” – pikaajaline, pidev, kohati kurnav… – otsustas, kas minust peaks saama kontsert-esineja või mitte. Mul tekkis kohe mitmeid probleeme. Eelkõige – et mängida? Repertuaar osutus väikeseks; õppeaastate jooksul ei värvatud kuigi palju. Seda oli vaja kiiresti täiendada ja intensiivse filharmooniapraktika tingimustes pole see lihtne. Siin on asja üks pool. Teine as mängida. Vanaviisi tundub see võimatu – ma pole enam tudeng, vaid kontsertkunstnik. Noh, mida tähendab mängida uuel viisil, erinevaltMa ei kujutanud ennast väga hästi ette. Nagu paljud teised, alustasin ka mina põhimõtteliselt valest asjast – otsides mingit erilist “väljendamisvahendit”, huvitavamat, ebatavalisemat, helgemat või midagi... Varsti märkasin, et liigun vales suunas. Näete, see väljendusrikkus toodi minu mängu nii-öelda väljastpoolt, aga see peab tulema seest. Mäletan meie suurepärase lavastaja B. Zakhava sõnu:

“… Etenduse vormiotsus peitub alati sügaval sisu põhjas. Selle leidmiseks peate sukelduma päris põhja – pinnal ujudes ei leia te midagi. (Zakhava BE Näitleja ja lavastaja oskus. – M., 1973. Lk 182.). Sama kehtib ka meie, muusikute kohta. Aja jooksul sain sellest hästi aru.

Ta pidi leidma end lavalt, leidma oma loomingulise “mina”. Ja ta sai sellega hakkama. Esiteks tänu talendile. Kuid mitte ainult. Tuleb märkida, et kogu oma südame lihtsuse ja hinge laiuse juures ei lakanud ta olemast terviklik, energiline, järjekindel, töökas natuur. See tõi talle lõpuks edu.

Alustuseks otsustas ta endale kõige lähedasemate muusikateoste ringis. "Minu õpetaja Grigori Romanovitš Ginzburg uskus, et peaaegu igal pianistil on oma lavaline "roll". Olen üldiselt sarnastel seisukohtadel. Arvan, et meie, esinejad, peaksime oma õpingute ajal püüdma katta võimalikult palju muusikat, püüdma kõike võimalikku uuesti mängida... Edaspidi, kui algab tõeline kontsert- ja esinemispraktika, tuleks lavale minna ainult sellega, mis on kõige edukam. Ta oli juba esimestel esinemistel veendunud, et kõige enam õnnestus tal Beethoveni kuues, kaheksas, kolmekümne esimene sonaat, Schumanni karneval ja fantastilised fragmendid, mazurkad, nokturnid, etüüdid ja mõned muud Chopini palad, Liszti Campanella ja Liszti laulude töötlused Schu. , Tšaikovski G-duur sonaat ja Neli aastaaega, Rahmaninovi Rapsoodia Paganini teemal ja Barberi klaverikontsert. On hästi näha, et Dorensky ei kaldu mitte ühe või teise repertuaari- ja stiilikihtidesse (ütleme, et klassika – romantika – modernsus…), vaid teatud kindlatesse. rühmade teoseid, milles tema individuaalsus kõige täielikumalt avaldub. "Grigori Romanovitš õpetas, et mängida tuleb ainult seda, mis annab esinejale sisemise mugavustunde, "kohanemise", nagu ta ütles, see tähendab täielikku sulandumist teose, pilliga. Seda ma üritangi teha…”

Siis leidis ta oma esinemisstiili. Kõige ilmekam selles oli lüüriline algus. (Pianisti saab sageli hinnata tema kunstilise sümpaatia järgi. Dorensky nimetab oma lemmikartistide hulgas GR Ginzburgi, KN Igumnovi, LN Oborini, Art. Rubinsteini, noorematest M. Argerichist, M. Pollinist, see nimekiri on iseenesest orienteeruv .) Kriitika märgib tema mängu pehmust, poeetilise intonatsiooni siirust. Erinevalt paljudest teistest pianistliku modernsuse esindajatest ei näita Dorensky erilist kalduvust klaveri toccato sfääri poole; Kontsert-esinejana ei meeldi talle ei “raudsed” kõlakonstruktsioonid ega fortissimo äikeselised häälitsused ega sõrmemotoorika kuiv ja terav sirin. Inimesed, kes tema kontsertidel sageli käisid, kinnitavad, et ta ei võtnud oma elus kordagi ühtki karmi nooti…

Kuid algusest peale näitas ta end kantileeni sündinud meistrina. Ta näitas, et suudab võluda plastilise kõlamustriga. Avastasin maitse õrnalt summutatud, hõbedaselt sillerdavate pianistlike värvide järele. Siin tegutses ta algse vene klaveriesitustraditsiooni pärijana. “Dorenskil on ilus ja erinevate varjunditega klaver, mida ta oskuslikult kasutab” (Moodsad pianistid. – M., 1977. Lk 198.), kirjutasid Arvustajad. Nii oli see tema nooruses, sama asi praegu. Teda eristas ka peenus, fraseerimise armastav ümarus: tema mängu oli justkui kaunistatud elegantsete helivinjettide, sujuvate meloodiapaintega. (Sarnases mõttes mängib ta ka tänapäeval.) Ilmselt ei näidanud Dorenski end mitte milleski niivõrd Ginzburgi õpilasena, kui selles oskuslikus ja hoolikas heliliinide lihvimises. Ja see pole üllatav, kui meenutada, mida ta varem ütles: "Grigori Romanovitš ei sallinud klassis esitatavate teoste välise kaunistuse vähimaidki vigu."

Need on mõned Dorensky kunstilise portree löögid. Mis sulle selle juures kõige rohkem muljet avaldab? Omal ajal meeldis LN Tolstoile korrata: selleks, et kunstiteos vääriks austust ja meeldiks inimestele, peab see olema hea, läks otse kunstniku südamest. On vale arvata, et see kehtib ainult kirjanduse või, ütleme, teatri kohta. Sellel on muusikalise esituskunstiga sama seos kui mis tahes muuga.

Koos paljude teiste Moskva konservatooriumi õpilastega valis Dorenski endale paralleelselt etendusega teise tee – pedagoogika. Nagu paljudel teistel, on ka temal aastatega üha raskem vastata küsimusele: milline neist kahest teest on saanud tema elus põhiliseks?

Ta on õpetanud noori aastast 1957. Tänaseks on tal seljataga üle 30 aasta õpetajatööd, ta on üks konservatooriumi silmapaistvamaid, lugupeetud professoreid. Kuidas ta lahendab igivana probleemi: kunstnik on õpetaja?

"Ausalt öeldes suurte raskustega. Fakt on see, et mõlemad elukutsed nõuavad erilist loomingulist "režiimi". Vanusega tuleb muidugi kogemus. Paljusid probleeme on lihtsam lahendada. Kuigi mitte kõik... Vahel mõtlen: mis on kõige suurem raskus neile, kelle erialaks on muusika õpetamine? Ilmselt siiski – täpse pedagoogilise “diagnoosi” panemiseks. Teisisõnu, "arvake" õpilast: tema isiksus, iseloom, ametialased võimed. Ja vastavalt sellele ehitage kogu edasine töö temaga koos. Sellised muusikud nagu FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. V. Flier…”

Üldiselt peab Dorensky väga oluliseks mineviku silmapaistvate meistrite kogemuste omandamist. Ta hakkab sellest sageli rääkima – nii õppejõuna üliõpilasringis, kui ka konservatooriumi klaveriosakonna dekaanina. Mis puudutab viimast ametikohta, siis Dorensky on seda pidanud pikka aega, aastast 1978. Ta jõudis selle aja jooksul järeldusele, et töö on üldiselt talle meelepärane. “Oled kogu aeg konservatiivses elus, suhtled elavate inimestega ja see mulle meeldib, ma ei varja seda. Muresid ja hädasid on muidugi lugematu arv. Kui ma tunnen end suhteliselt enesekindlalt, siis ainult seetõttu, et püüan kõiges toetuda klaveriteaduskonna kunstinõukogule: siin on ühendatud meie autoriteetsemad õppejõud, kelle abil saavad lahendatud tõsisemad organisatsioonilised ja loomingulised küsimused.

Dorensky räägib pedagoogikast entusiastlikult. Ta puutus sellel alal palju kokku, teab palju, mõtleb, muretseb ...

“Mure teeb mõte, et meie, pedagoogid, koolitame ümber tänapäeva noori. Ma ei tahaks kasutada banaalset sõna "koolitus", kuid ausalt, kuhu te sellest edasi jõuate?

Siiski peame ka aru saama. Õpilased esinevad tänapäeval palju ja sageli – konkurssidel, klassipidudel, kontsertidel, eksamitel jne. Ja meie, just meie, vastutame nende esinemise eest isiklikult. Proovigu keegi end mõttes seada selle inimese asemele, kelle õpilane, olles näiteks Tšaikovski konkursil osaleja, tuleb välja mängima Konservatooriumi suure saali lavale! Ma kardan, et väljastpoolt, ilma et oleksite ise sarnaseid aistinguid kogenud, ei saa te sellest aru... Siin me oleme, õpetajad, ja püüame teha oma tööd võimalikult põhjalikult, mõistlikult ja põhjalikult. Ja selle tulemusena... Selle tulemusena ületame mõningaid piire. Me jätame paljud noored ilma loomingulisest initsiatiivist ja iseseisvusest. See juhtub muidugi tahtmatult, ilma tahtevarjuta, kuid olemus jääb alles.

Häda on selles, et meie lemmikloomad on täis kõikvõimalikke juhiseid, nõuandeid ja juhiseid. Nad kõik tea ja mõista: nad teavad, mida nad peavad oma töös tegema ja mida nad ei peaks tegema, pole soovitatav. Neile kuulub kõik, nad kõik oskavad, välja arvatud üks – end sisemiselt vabastada, anda vabad käed intuitsioonile, fantaasiale, lavalisele improvisatsioonile ja loomingulisusele.

Siin on probleem. Ja me, Moskva konservatooriumis, arutame seda sageli. Kuid kõik ei sõltu meist endist. Peamine on õpilase enda individuaalsus. Kui särav, tugev, originaalne ta on. Ükski õpetaja ei saa luua individuaalsust. Ta saab ainult aidata tal avaneda, näidata end parimast küljest.

Teemat jätkates peatub Sergei Leonidovitš veel ühel küsimusel. Ta rõhutab, et ülimalt oluline on muusiku sisemine hoiak, millega ta lavale astub: see on oluline. millisele positsioonile ta end publiku suhtes asetab. Kas noore kunstniku enesehinnang on arenenud, ütleb Dorensky, kas see kunstnik on võimeline üles näitama loomingulist iseseisvust, iseseisvust, see kõik mõjutab otseselt mängu kvaliteeti.

„Siin on näiteks võistlusproov... Piisab, kui vaadata enamust osalejatest, et näha, kuidas nad püüavad meeldida, avaldada muljet kohalolijatele. Kuidas püütakse võita avalikkuse ja loomulikult žüriiliikmete sümpaatiat. Tegelikult ei varja seda keegi... Jumal hoidku milleski "süüdi" olla, midagi valesti teha, mitte punkte koguda! Selline orientatsioon – mitte muusikale ega kunstilisele tõele, nagu esitaja seda tunneb ja mõistab, vaid nende tajule, kes teda kuulavad, hindavad, võrdlevad, punkte jagavad – on alati tulvil negatiivseid tagajärgi. Ta libiseb selgelt mängu! Siit ka rahulolematuse sete tõe suhtes tundlikes inimestes.

Seetõttu ütlen tavaliselt õpilastele: mõelge lavale minnes vähem teistele. Vähem piina: "Oh, mis nad minust räägivad ..." Peate mängima oma rõõmuks, rõõmuga. Tean omast kogemusest: kui teed midagi vabatahtlikult, siis see “miski” peaaegu alati õnnestub ja õnnestub. Laval veendute selles eriti selgelt. Kui esitate oma kontserdikava muusika tegemise protsessi nautimata, osutub esitus tervikuna ebaõnnestunuks. Ja vastupidi. Seetõttu püüan alati äratada õpilases sisemist rahulolu tunnet, mida ta pilliga teeb.

Igal esinejal võib esinemise ajal esineda mõningaid probleeme ja tehnilisi vigu. Nende eest pole immuunsed ei debütandid ega kogenud meistrid. Aga kui viimased tavaliselt teavad, kuidas reageerida ettenägematule ja kahetsusväärsele õnnetusele, siis esimesed on reeglina eksinud ja hakkavad paanikasse sattuma. Seetõttu usub Dorensky, et õpilast tuleb laval toimuvateks üllatusteks spetsiaalselt ette valmistada. "On vaja veenda, et kui see äkki juhtub, pole midagi kohutavat. Isegi kõige kuulsamate kunstnikega juhtus see nii – Neuhausi ja Sofronitskiga, Igumnovi ja Arthur Rubinsteiniga... Kusagil vedas mõnikord mälu alt üles, nad võisid midagi segi ajada. See ei takistanud neil olla avalikkuse lemmikud. Pealegi ei juhtu katastroofi, kui õpilane kogemata lavale “komistab”.

Peaasi, et see ei rikuks mängija tuju ega mõjutaks seega ülejäänud programmi. Kohutav pole viga, vaid sellest tulenev võimalik psühholoogiline trauma. Just seda peamegi noortele selgitama.

Muide, "vigastuste" kohta. See on tõsine asi ja seetõttu lisan veel paar sõna. “Vigastusi” tuleb karta mitte ainult laval, esinemiste ajal, vaid ka tavaliste, igapäevaste tegevuste käigus. Siin tõi üks õpilane näiteks esimest korda tundi omal käel õpitud näidendi. Isegi kui tema mängus on palju puudujääke, ei tohiks teda riietada, liiga karmilt kritiseerida. Sellel võivad olla täiendavad negatiivsed tagajärjed. Eriti kui see õpilane on habraste, närviliste, kergesti haavatavate natuuride hulgast. Sellisele inimesele hingehaava tekitamine on sama lihtne kui pirnide koorimine; selle hiljem ravimine on palju keerulisem. Kujunevad välja mingid psühholoogilised barjäärid, mida on tulevikus väga raske ületada. Ja õpetajal pole õigust seda ignoreerida. Igal juhul ei tohiks ta kunagi õpilasele öelda: sul ei õnnestu, seda ei anta sulle, see ei tööta jne. ”

Kui kaua peate iga päev klaveril töötama? – küsivad sageli noored muusikud. Mõistes, et sellele küsimusele on vaevalt võimalik anda ühest ja ammendavat vastust, selgitab Dorensky samal ajal, kuidas milles suund peaks sellele vastust otsima. Otsige loomulikult igaüks ise:

“Töötada vähem, kui asja huvid nõuavad, pole hea. Rohkem pole ka hea, millest, muide, meie silmapaistvad eelkäijad – Igumnov, Neuhaus jt – rääkisid rohkem kui korra.

Loomulikult on kõik need ajaraamid omaette, puhtalt individuaalsed. Vaevalt on mõtet siin kellegi teisega võrdne olla. Näiteks Svjatoslav Teofilovich Richter õppis varasematel aastatel 9-10 tundi päevas. Aga see on Richter! Ta on igas mõttes ainulaadne ja tema meetodeid kopeerida pole mitte ainult mõttetu, vaid ka ohtlik. Kuid minu õpetaja Grigori Romanovitš Ginzburg ei veetnud pilli juures palju aega. Igal juhul “nominaalselt”. Kuid ta töötas pidevalt "mõttes"; selles osas oli ta ületamatu meister. Mindfulness on väga kasulik!

Olen täiesti veendunud, et noort muusikut tuleb spetsiaalselt tööle õpetada. Tutvustada kodutööde efektiivse korraldamise kunsti. Meie, pedagoogid, unustame selle sageli ära, keskendudes ainult sooritusprobleemidele – edasi kuidas mängida mis tahes essee, kuidas tõlgendada üks või teine ​​autor jne. Aga see on asja teine ​​pool.»

Kuidas aga leida oma piirjoontes seda kõikuvat, ähmaselt eristatavat, ebamäärast joont, mis eraldab „vähem, kui asja huvid nõuavad” „rohkemast”?

„Siin on ainult üks kriteerium: teadlikkuse selgus sellest, mida klaviatuuril teed. Kui soovite, vaimsete tegude selgus. Kuni pea töötab hästi, saavad ja peaksid tunnid jätkuma. Aga mitte kaugemale!

Lubage mul näiteks öelda, kuidas toimivuskõver minu enda praktikas välja näeb. Alguses, kui ma esimest korda tunde alustan, on need omamoodi soojendus. Tõhusus ei ole veel liiga kõrge; Mängin, nagu öeldakse, mitte täisjõuga. Raskeid töid siin ette võtta ei tasu. Parem on rahulduda millegi kergema, lihtsamaga.

Seejärel soojendage järk-järgult. Tunned, et esituse kvaliteet paraneb. Mõne aja pärast – ma arvan, et 30-40 minuti pärast – jõuate oma võimete haripunkti. Sellel tasemel püsid umbes 2-3 tundi (muidugi tehes väikseid mängupause). Tundub, et teaduskeeles nimetatakse seda tööetappi “platoo”, kas pole? Ja siis ilmnevad esimesed väsimuse märgid. Need kasvavad, muutuvad märgatavamaks, käegakatsutavamaks, püsivamaks – ja siis tuleb klaveri kaas kinni panna. Edasine töö on mõttetu.

Juhtub muidugi, et lihtsalt ei taha teha, laiskus, keskendumisvõimetus saab võitu. Siis on vaja tahtejõudu; ilma selleta ka ei saa. Aga see on hoopis teine ​​olukord ja praegu ei räägita sellest.

Muide, ma kohtan täna harva meie õpilaste seas loid, tahtejõuetu, demagnetiseerunud inimesi. Noored teevad nüüd kõvasti ja kõvasti tööd, neid pole vaja kiusata. Igaüks mõistab: tulevik on tema enda kätes ja teeb kõik endast oleneva – piirini, maksimumini.

Siin tekib pigem teist laadi probleem. Tänu sellele, et nad teevad vahel liiga – üksikute teoste ja tervete programmide liigse ümberõppe tõttu – kaob mängus värskus ja vahetus. Emotsionaalsed värvid tuhmuvad. Siin on parem jätta tükid mõneks ajaks õppima. Lülituge teisele repertuaarile… "

Dorenski õpetajakogemus ei piirdu ainult Moskva konservatooriumiga. Üsna sageli kutsutakse teda läbi viima pedagoogilisi seminare välismaale (ta nimetab seda “reisipedagoogikaks”); selleks reisis ta erinevatel aastatel Brasiiliasse, Itaaliasse, Austraaliasse. 1988. aasta suvel töötas ta esmakordselt konsultandiõpetajana kõrgemate etenduskunstide suvekursustel Salzburgis, kuulsas Mozarteumis. Reis jättis talle suure mulje – kohal oli palju huvitavaid noori USA-st, Jaapanist ja mitmest Lääne-Euroopa riigist.

Kord arvutas Sergei Leonidovitš, et oma elu jooksul oli tal võimalus erinevatel konkurssidel, aga ka pedagoogilistel seminaridel žüriilaua taga istumas rohkem kui kaht tuhat noort pianisti. Ühesõnaga, tal on hea ettekujutus olukorrast maailma klaveripedagoogikas, nii nõukogude kui ka välismaises. “Ometi ei õpeta nad nii kõrgel tasemel, nagu meil on, kõigi meie raskuste, lahendamata probleemide, isegi valearvestustega kusagil maailmas. Meie talveaedadesse on reeglina koondunud parimad kunstijõud; mitte igal pool läänes. Paljud suuremad esinejad kas hoiduvad seal õpetamise koormast sootuks või piirduvad eratundidega. Ühesõnaga, meie noortel on kõige soodsamad kasvutingimused. Kuigi ma ei saa jätta ütlemata, et neil, kes temaga koos töötavad, on mõnikord väga raske.

Näiteks Dorensky ise saab nüüd täielikult klaverile pühenduda alles suvel. Muidugi ei piisa, ta on sellest teadlik. “Pedagoogika on suur rõõm, aga sageli on see, see rõõm, teiste arvelt. Siin pole midagi teha."

* * *

Sellegipoolest ei lõpeta Dorensky oma kontserttööd. Võimaluse piires püüab ta seda samas mahus hoida. Ta mängib seal, kus teda tuntakse ja hinnatakse (Lõuna-Ameerika riikides, Jaapanis, paljudes Lääne-Euroopa ja NSV Liidu linnades), ta avastab enda jaoks uusi stseene. Hooajal 1987/88 tõi ta tegelikult esimest korda lavale Chopini teise ja kolmanda ballaadi; Umbes samal ajal õppis ta selgeks ja esitas – taas esimest korda – Štšedrini prelüüde ja fuugasid, oma klaverisüiti balletist “Väike küürakas hobune”. Samal ajal salvestas ta raadios mitu Bachi koraali S. Feinbergi seades. Ilmuvad Dorenski uued grammofoniplaadid; XNUMX-ides on välja antud CD-d Beethoveni sonaatidega, Chopini mazurkad, Rahmaninovi Rapsoodia Paganini teemal ja Gershwini Rhapsody in Blue.

Nagu ikka, õnnestub Dorenskil mõni asi rohkem, mõni vähem. Tema viimaste aastate saateid kriitilise nurga alt vaadates võiks esitada teatud pretensioone Beethoveni “Pathetique” sonaadi esimesele osale, “Lunari” finaalile. See ei puuduta mõningaid jõudlusprobleeme ja õnnetusi, mis võiksid olla või mitte. Lõpptulemus on see, et paatoses, klaverirepertuaari kangelaslikes kujundites, suure dramaturgilise intensiivsusega muusikas tunneb pianist Dorensky üldiselt mõnevõrra piinlikkust. See pole päris siin tema emotsionaalsed-psühholoogilised maailmad; ta teab seda ja tunnistab seda avameelselt. Niisiis puudub Dorenskil “Pateetilises” sonaadis (esimene osa), “Kuuvalguses” (kolmas osa) kõigi heli ja fraseerimise eelistega kohati tegelik mastaap, draama, võimas tahteimpulss, kontseptuaalsus. Seevastu paljud Chopini tööd jätavad talle võluva mulje – samad mazurkad näiteks. (Makurkade plaat on ehk üks Dorenski paremaid.) Las ta tõlgina räägib siin millestki tuttavast, kuulajale juba tuttavast; ta teeb seda sellise loomulikkuse, hingelise avatuse ja soojusega, et tema kunsti suhtes on lihtsalt võimatu ükskõikseks jääda.

Siiski oleks vale rääkida täna Dorenskyst, rääkimata tema tegevuse üle hinnangu andmisest, kuna silme ees on vaid kontserdilava. Õpetaja, suure haridus- ja loomingulise meeskonna juht, kontsertkunstnik, ta töötab kolmele ja teda tuleb tajuda üheaegselt kõigis kehades. Ainult nii saab tõelise ettekujutuse tema loomingu ulatusest, tema tõelisest panusest nõukogude klaveriesituskultuuri.

G. Tsypin, 1990