Arnold Schoenberg |

Arnold Schönberg

Uus muusika võttis enda peale kogu maailma pimeduse ja süütunde. Kogu tema õnn seisneb ebaõnne tundmises; kogu selle ilu seisneb ilu välimusest loobumises. T. Adorno

A. Schoenberg sisenes XNUMX sajandi muusikaajalukku. kui dodekafoni kompositsioonisüsteemi looja. Kuid Austria meistri tegevuse olulisus ja ulatus ei piirdu sellega. Schönberg oli multitalent. Ta oli geniaalne õpetaja, kes kasvatas üles terve galaktika kaasaegseid muusikuid, sealhulgas sellised tuntud meistrid nagu A. Webern ja A. Berg (koos oma õpetajaga moodustasid nad nn Novovenski koolkonna). Ta oli huvitav maalikunstnik, O. Kokoschka sõber; tema maalid ilmusid korduvalt näitustel ja trükiti reproduktsioonidena Müncheni ajakirjas “The Blue Rider” P. Cezanne’i, A. Matisse’i, V. Van Goghi, B. Kandinsky, P. Picasso teoste kõrval. Schönberg oli kirjanik, luuletaja ja prosaist, paljude oma teoste tekstide autor. Kuid eelkõige oli ta helilooja, kes jättis märkimisväärse pärandi, helilooja, kes läbis väga raske, kuid ausa ja kompromissitu tee.

Schönbergi looming on tihedalt seotud muusikalise ekspressionismiga. Seda iseloomustab tunnete pinge ja meid ümbritsevale maailmale reageerimise teravus, mis iseloomustas paljusid kaasaegseid kunstnikke, kes töötasid ärevuse õhkkonnas, ootasid ja saavutasid kohutavaid sotsiaalseid kataklüsme (Schoenbergi ühendas nendega ühine elu saatus – ekslemine, korratus, väljavaade elada ja surra kodumaast kaugel). Võib-olla on Schönbergi isiksuse lähim analoogia helilooja kaasmaalane ja kaasaegne, Austria kirjanik F. Kafka. Nii nagu Kafka romaanides ja novellides, tiheneb ka Schönbergi muusikas kõrgendatud elutunnetus mõnikord palavikulisteks kinnisideeks, rafineeritud laulusõnad piirnevad groteskiga, muutudes tegelikkuses vaimseks õudusunenäoks.

Oma rasket ja sügavalt kannatanud kunsti luues oli Schoenberg oma veendumustes fanatismini välja. Kogu oma elu käis ta suurima vastupanu teed, võideldes naeruvääristamise, kiusamise, kurtide arusaamatuste, taludes solvanguid, kibedat vajadust. “1908. aastal Viinis – operettide, klassika ja pompoosse romantismi linnas – ujus Schönberg vastuvoolu,” kirjutas G. Eisler. See polnud päris tavaline konflikt uuendusmeelse kunstniku ja vilistliku keskkonna vahel. Ei piisa, kui öelda, et Schönberg oli uuendaja, kes võttis reegliks öelda kunstis ainult seda, mida enne teda ei öeldud. Mõnede tema töö uurijate arvates ilmus uus siin äärmiselt spetsiifilises, kokkusurutud versioonis, omamoodi essentsi kujul. Liiga kontsentreeritud mõjutatavus, mis nõuab kuulajalt adekvaatset kvaliteeti, selgitab Schönbergi muusika erilist tajumisraskust: isegi tema radikaalsete kaasaegsete taustal on Schönberg kõige “raskem” helilooja. Kuid see ei muuda tema kunsti väärtust, subjektiivselt ausat ja tõsist, mässades vulgaarse magususe ja kerge karvaga.

Schönberg ühendas tugeva tunde võime halastamatult distsiplineeritud intellektiga. Ta võlgneb selle kombinatsiooni pöördepunktile. Helilooja elutee verstapostid peegeldavad järjekindlat püüdlust traditsioonilistest romantilistest R. Wagneri vaimus kõlavatest avaldustest (instrumentaalkompositsioonid “Valgustunud öö”, “Pelleas ja Mélisande”, kantaat “Gurre laulud”) uue, rangelt kontrollitud loominguni. meetod. Kuid Schönbergi romantiline sugupuu mõjutas ka hiljem, andes tõuke tema teoste suurenenud põnevusele, hüpertrofeerunud ekspressiivsusele 1900.–10. Selline on näiteks monodraama Ootus (1909, monoloog naisest, kes tuli metsa oma armukesega kohtuma ja leidis ta surnuna).

Postromantiline maskikultus, rafineeritud afektiivsus “traagilise kabaree” stiilis on tunda melodraamas “Moon Pierrot” (1912) naishäälele ja instrumentaalansamblile. Selles teoses kehastas Schoenberg esmalt nn kõnelaulu (Sprechgesang) põhimõtet: kuigi soolopartii on partituuris fikseeritud nootidega, on selle helikõrguse struktuur ligikaudne – nagu ettekandel. Nii "Ootus" kui ka "Lunar Pierrot" on kirjutatud atonaalsel viisil, mis vastab uuele, erakordsele piltide laole. Kuid teoste erinevus on ka märkimisväärne: orkester-ansambel oma hõredate, kuid eristavalt väljendusrikaste värvidega köidab nüüdsest heliloojat rohkem kui hilisromantilise tüübi täielik orkestrikoosseis.

Järgmine ja otsustav samm rangelt ökonoomse kirjutamise suunas oli aga kaheteisttoonilise (dodekafoni) kompositsioonisüsteemi loomine. Schönbergi 20. ja 40. aastate instrumentaalkompositsioonid, nagu klaverisüit, variatsioonid orkestrile, kontserdid, keelpillikvartetid, põhinevad 12 mittekorduva heli seerial, mis on tehtud neljas põhiversioonis (tehnika, mis pärineb vanast polüfoonilisusest variatsioon).

Dodekafooniline kompositsioonimeetod on pälvinud palju austajaid. Schönbergi leiutise resonantsist kultuurimaailmas andis tunnistust T. Manni “tsiteerimine” romaanis “Doktor Faustus”; see kõneleb ka "intellektuaalse külmuse" ohust, mis varitseb sarnast loovust kasutavat heliloojat. See meetod ei muutunud universaalseks ja iseseisvaks – isegi selle looja jaoks. Täpsemalt oli see selline vaid niivõrd, kuivõrd ei seganud meistri loomuliku intuitsiooni ning kogunenud muusikalise ja kuulmiskogemuse avaldumist, tuues vahel – vastupidiselt kõigile “vältimisteooriatele” – mitmekülgseid assotsiatsioone tonaalse muusikaga. Helilooja lahkuminek tonaalsest traditsioonist polnud sugugi pöördumatu: „hilise” Schönbergi tuntud maksiim, et C-duur võib öelda palju rohkem, kinnitab seda täielikult. Komponeerimistehnika probleemidesse sukeldunud Schoenberg oli samal ajal tugitooliisolatsioonist kaugel.

Teise maailmasõja sündmused – miljonite inimeste kannatused ja surm, rahvaste vihkamine fašismi vastu – kajasid selles läbi väga tähenduslike heliloojate ideedega. Seega on “Ood Napoleonile” (1942, J. Byroni värsil) vihane pamflet türannliku võimu vastu, teos on täidetud mõrvarliku sarkasmiga. Kantaadi "Ellujääja Varssavist" (1947), mis on Schönbergi võib-olla kuulsaim teos, tekst taasesitab tõestisündinud loo ühest vähestest Varssavi geto tragöödia üle elanud inimestest. Teos annab edasi getovangide viimaste päevade õudust ja meeleheidet, mis lõpeb vana palvega. Mõlemad teosed on eredalt publitsistlikud ja tajutavad ajastu dokumentidena. Kuid väite ajakirjanduslik teravus ei varjutanud helilooja loomulikku kalduvust filosofeerimisele, ajaülese kõlaprobleemidele, mida ta arendas mütoloogiliste süžeede abil. Huvi piiblimüüdi poeetika ja sümboolika vastu tekkis juba 30ndatel, seoses oratooriumi “Jaakobi redel” projektiga.

Seejärel asus Schönberg töötama veelgi monumentaalsema teose kallal, millele ta pühendas kõik oma viimased eluaastad (seda siiski lõpetamata). Jutt käib ooperist “Mooses ja Aaron”. Mütoloogiline alus oli helilooja jaoks vaid ettekäändena mõtisklemiseks meie aja aktuaalsete teemade üle. Selle “ideedraama” peamiseks motiiviks on indiviid ja inimesed, idee ja selle tajumine masside poolt. Ooperis kujutatud Moosese ja Aaroni pidev verbaalne duell on igavene konflikt “mõtleja” ja “tegija” vahel, prohvet-tõeotsija, kes püüab oma rahvast orjusest välja viia, ja kõneleja-demagoogi vahel, kes tema püüd idee kujundlikult nähtavaks ja kättesaadavaks teha reedab selle sisuliselt (idee kokkuvarisemisega kaasneb elementaarsete jõudude mäss, mida autor hämmastava heledusega kehastab orgiastilises “Kuldvasika tantsus”). Muusikaliselt rõhutatakse kangelaste positsioonide ühitamatust: Aaroni ooperlikult kaunis osa vastandub traditsioonilisele ooperilaulule võõrale Moosese askeetlikule ja deklamatiivsele osale. Oratoorium on teoses laialdaselt esindatud. Ooperi kooriepisoodid oma monumentaalse polüfoonilise graafikaga ulatuvad tagasi Bachi passioonide juurde. Siin ilmneb Schönbergi sügav side Austria-Saksa muusika traditsiooniga. See seos, nagu ka Schönbergi pärand Euroopa kultuuri vaimsest kogemusest tervikuna, tuleb aja jooksul üha selgemalt esile. Siit tulebki objektiivne hinnang Schönbergi loomingule ja lootus, et helilooja “raske” kunst leiab ligipääsu võimalikult laiale kuulajaskonnale.

T. Vasak

• Schönbergi olulisemate teoste loetelu →