Aleksei Borisovitš Ljubimov (Aleksei Lubimov) |

Aleksei Lubimov

Aleksei Ljubimov pole Moskva muusikalises ja esinemiskeskkonnas tavaline tegelane. Ta alustas oma karjääri pianistina, kuid tänapäeval pole vähem põhjust nimetada teda klavessinistiks (või isegi organistiks). Kogunud kuulsust solistina; nüüd on ta peaaegu professionaalne ansamblimängija. Reeglina ei mängi ta seda, mida teised mängivad – näiteks kuni kaheksakümnendate keskpaigani ei esitanud ta Liszti teoseid praktiliselt kunagi, Chopinit mängis ta vaid kaks-kolm korda –, kuid ta paneb oma kavadesse seda, mida keegi peale tema ei esita. .

Aleksei Borisovitš Ljubimov sündis Moskvas. Juhtus nii, et Ljubimovi perekonna naabrite seas oli kodus tuntud õpetaja - pianist Anna Danilovna Artobolevskaja. Ta juhtis poisile tähelepanu, tegi kindlaks tema võimed. Ja siis sattus ta Kesklinna Muusikakooli AD Artobolevskaja õpilaste hulka, kelle juhendamisel ta õppis üle kümne aasta – esimesest klassist üheteistkümnendani.

"Mäletan tunde Aloša Ljubimoviga siiani rõõmsa tundega," ütles AD Artobolevskaja. – Mäletan, kui ta esimest korda minu klassi tuli, oli ta liigutavalt naiivne, leidlik, otsekohene. Nagu enamik andekaid lapsi, eristas teda elav ja kiire reaktsioon muusikalistele muljetele. Mõnuga õppis ta ära erinevaid palasid, mida talt küsiti, proovis ise midagi komponeerida.

Umbes 13-14-aastaselt hakati Aljosas märkama sisemist luumurdu. Temas ärkas kõrgendatud iha uue järele, mis teda hiljem ei jätnud. Ta armus kirglikult Prokofjevisse, hakkas lähemalt uurima muusikalist modernsust. Olen veendunud, et Maria Veniaminovna Yudina avaldas talle selles tohutut mõju.

MV Yudina Ljubimov on midagi pedagoogilise “lapselapse” sarnast: tema õpetaja AD Artobolevskaja võttis nooruses tunde silmapaistvalt nõukogude pianistilt. Kuid tõenäoliselt märkas Yudina Aloša Ljubimovit ja tõstis ta teiste seas esile mitte ainult sel põhjusel. Ta avaldas talle muljet oma loomingulise olemuse ladu; ta omakorda nägi temas, tema tegevuses midagi temale lähedast ja sarnast. "Maria Veniaminovna kontsert-esinemised ja isiklik suhtlemine temaga olid minu jaoks nooruses tohutuks muusikaliseks impulsiks," ütleb Ljubimov. Yudina näitel õppis ta kõrge kunstilise terviklikkuse, loomingulistes küsimustes kompromissitu. Tõenäoliselt osaliselt temast ja tema muusikaliste uuenduste maitsest, kartmatusest kaasaegse helilooja mõtte kõige julgema loominguga tegelemisel (sellest räägime hiljem). Lõpuks Yudinalt ja midagi Ljubimovi mängimise moodi. Ta mitte ainult ei näinud kunstnikku laval, vaid kohtus temaga ka AD Artobolevskaja majas; ta tundis väga hästi Maria Veniaminovna pianismi.

Moskva konservatooriumis õppis Ljubimov mõnda aega GG Neuhausi ja pärast surma LN Naumovi juures. Tõtt-öelda ei olnud tal kui kunstilisel individuaalsusel – ja Ljubimovil tuli ülikooli juba väljakujunenud individuaalsusena – Neuhausi romantilise koolkonnaga palju ühist. Sellest hoolimata usub ta, et õppis palju oma konservatiivsetelt õpetajatelt. See juhtub kunstis ja sageli: rikastumine kontaktide kaudu loominguliselt vastandlikuga…

1961. aastal osales Ljubimov ülevenemaalisel esinevate muusikute konkursil ja võitis esikoha. Tema järgmine võit – Rio de Janeiros rahvusvahelisel instrumentalistide konkursil (1965) – esimene auhind. Siis – Montreal, klaverikonkurss (1968), IV preemia. Huvitaval kombel saab ta nii Rio de Janeiros kui Montrealis eriauhindu parima nüüdismuusika esituse eest; tema kunstiline profiil ilmneb selleks ajaks kogu selle spetsiifilisuses.

Pärast konservatooriumi lõpetamist (1968) pikutas Ljubimov mõnda aega selle seinte vahel, võttes vastu kammeransambli õpetaja koha. Kuid 1975. aastal lahkub ta sellest tööst. "Sain aru, et pean keskenduma ühele asjale..."

Nüüd aga areneb tema elu nii, et ta on “laiali”, ja seda päris tahtlikult. Tema regulaarsed loomingulised kontaktid on loodud suure hulga artistidega – O. Kagan, N. Gutman, T. Grindenko, P. Davõdova, V. Ivanova, L. Mihhailov, M. Tolpõgo, M. Petšerski … Korraldatakse ühiseid kontsertetendusi. Moskva ja teiste riigi linnade saalides kuulutatakse välja rida huvitavaid, alati mingil moel originaalseid teemaõhtuid. Luuakse erineva koosseisuga ansambleid; Ljubimov tegutseb sageli nende juhina või, nagu plakatitel mõnikord öeldakse, "muusika koordinaatorina". Tema repertuaarivallutused viiakse läbi üha intensiivsemalt: ühelt poolt süveneb ta pidevalt vanamuusika sisikonda, valdades kunstiväärtusi, mis on loodud ammu enne JS Bachi; teisalt kinnitab ta oma autoriteeti muusikalise modernsuse valdkonna tundjana ja spetsialistina, kes on kursis selle kõige erinevamates aspektides – kuni rokkmuusika ja elektrooniliste eksperimentideni, kaasa arvatud. Olgu öeldud ka Ljubimovi kirest iidsete pillide vastu, mis on aastatega aina kasvanud. Kas kogu sellel näilisel tööliikide ja -vormide mitmekesisusel on oma sisemine loogika? Kahtlemata. Seal on nii terviklikkust kui ka orgaanilisust. Selle mõistmiseks tuleb vähemalt üldjoontes tutvuda Ljubimovi vaadetega tõlgenduskunstile. Mõnel juhul erinevad need üldtunnustatud kohtadest.

Teda ei paelu (ei varjagi) esinemine kui iseseisev loomingulise tegevuse sfäär. Siin on tal kahtlemata oma kolleegide seas eriline positsioon. See näeb peaaegu originaalne välja tänapäeval, kui GN Roždestvenski sõnul "publik tuleb sümfooniakontserdile dirigenti kuulama ja teatrisse lauljat kuulama või baleriini vaatama" (Roždestvenski GN Mõtteid muusikast. – M., 1975. Lk 34.). Ljubimov rõhutab, et teda huvitab muusika ise – kui kunstiline üksus, nähtus, nähtus –, mitte aga konkreetne teemadering, mis on seotud selle erinevate lavaliste tõlgenduste võimalikkusega. Tema jaoks pole oluline, kas ta peaks astuma lavale solistina või mitte. Oluline on olla "muusika sees", nagu ta kunagi vestluses ütles. Sellest ka tema tõmme ühise musitseerimise, kammeransambli žanri vastu.

Kuid see pole veel kõik. On ka teine. Tänasel kontserdilaval on liiga palju šabloone, märgib Ljubimov. “Minu jaoks pole midagi hullemat kui tempel…” See on eriti märgatav, kui seda rakendatakse muusikakunsti populaarseimaid suundi esindavate autorite puhul, kes kirjutasid näiteks XNUMX. sajandil või XNUMX. sajandi vahetusel. Mis on Ljubimovi kaasaegsete jaoks atraktiivne – Šostakovitš või Boulez, Cage või Stockhausen, Schnittke või Denisov? Asjaolu, et nende tööga seoses pole veel tõlgenduslikke stereotüüpe. "Muusikaline esitussituatsioon areneb siin kuulaja jaoks ootamatult, rullub välja seaduste järgi, mis on ettearvamatud ..." ütleb Ljubimov. Sama üldiselt ka Bachi-eelse ajastu muusikas. Miks leiate tema saadetes sageli XNUMX-XNUMX. sajandi kunstinäiteid? Sest nende esinemistraditsioonid on ammu kadunud. Sest need nõuavad uusi tõlgendusviise. Uus – Ljubimovi jaoks on see põhimõtteliselt oluline.

Lõpuks on veel üks tegur, mis määrab selle tegevuse suuna. Ta on veendunud, et muusikat tuleb esitada neil pillidel, mille jaoks see loodud on. Mõned teosed kõlavad klaveril, teised klavessiinil või virginaalil. Tänapäeval peetakse enesestmõistetavaks mängida vanade meistrite palasid kaasaegse disainiga klaveril. Ljubimov on selle vastu; see moonutab nii muusika enda kui ka selle kirjutajate kunstilist välimust, väidab ta. Need jäävad paljastamata, paljud peensused — stiililised, tämbrikoloristilised —, mis on omased mineviku poeetilistesse jäänustesse, taanduvad olematuks. Mängida tuleks tema arvates ehtsatel vanadel pillidel või nendest oskuslikult tehtud koopiatel. Ta esitab Rameau ja Couperin klavessiinil, Bull, Byrd, Gibbons, Farneby virginaalil, Haydn ja Mozart haamerklaveril (hammerklavier), orelil Bachi, Kunau, Frescobaldi ja nende kaasaegsete orelimuusikat. Vajadusel saab ta kasutada paljusid muid tööriistu, nagu see tema praktikas juhtus, ja rohkem kui üks kord. Selge see, et pikas perspektiivis distantseerib see teda pianismist kui kohalikust esinejaametist.

Öeldu põhjal pole raske järeldada, et Ljubimov on oma ideede, vaadete ja põhimõtetega kunstnik. Mõnevõrra omapärane, kohati paradoksaalne, viies ta eemale tavapärastelt etenduskunstide sissetallatud radadelt. (Pole juhus, kordame veel kord, et ta oli noorpõlves lähedane Maria Veniaminovna Judinaga, pole juhus, et ta märkis teda oma tähelepanuga.) Kõik see tekitab juba iseenesest austust.

Kuigi ta ei ilmuta erilist kalduvust solisti rolli, peab ta siiski esitama soolonumbreid. Ükskõik kui innukas ta ka poleks täielikult “muusika sisse” sukelduda, end varjata, paistab tema artistlik välimus laval olles etendusest täie selgusega läbi.

Ta on pilli taga vaoshoitud, sisemiselt kogutud, tunnetes distsiplineeritud. Võib-olla veidi kinnine. (Tema kohta tuleb vahel kuulda – "suletud loodus".) Võõras igasugune impulsiivsus lavalistes ütlustes; tema emotsioonide sfäär on korraldatud nii rangelt, kui see on mõistlik. Kõige taga, mida ta teeb, on hästi läbimõeldud muusikaline kontseptsioon. Ilmselt tuleneb selles kunstikompleksis palju Ljubimovi loomulikest isikuomadustest. Kuid mitte ainult neilt. Tema mängus – selge, hoolikalt kalibreeritud, ratsionaalne selle sõna kõrgeimas tähenduses – võib näha ka väga kindlat esteetilist printsiipi.

Muusikat, nagu teate, võrreldakse mõnikord arhitektuuriga, muusikuid arhitektidega. Ljubimov on oma loomemeetodilt tõesti viimasega sarnane. Mängides ehitab ta justkui muusikalisi kompositsioone. Justkui püstitades helistruktuure ruumis ja ajas. Kriitika märkis toona, et tema tõlgendustes domineerib “konstruktiivne element”; nii see oli ja jääb. Pianistil on kõiges proportsionaalsus, arhitektooniline kalkulatsioon, range proportsionaalsus. Kui nõustuda B. Walteriga, et “kogu kunsti alus on kord”, ei saa jätta tunnistamata, et Ljubimovi kunsti alused on lootusrikkad ja tugevad…

Tavaliselt rõhutasid tema lao kunstnikud eesmärk oma lähenemises interpreteeritud muusikale. Ljubimov on individualismi ja anarhia esinemist pikka aega ja põhimõtteliselt eitanud. (Üldiselt usub ta, et lavameetod, mis põhineb kontsert-esineja esitletud meistriteoste puhtalt individuaalsel tõlgendusel, jääb minevikku ja selle kohtuotsuse vaieldavus ei häiri teda vähimalgi määral.) autor on tema jaoks kogu tõlgendusprotsessi, kõigi sellega seoses esilekerkivate probleemide algus ja lõpp. . Huvitav puudutus. A. Schnittke, kirjutanud kord arvustuse pianisti esitusest (kavas olid Mozarti heliloomingud), „avastas üllatusega, et ta (arvustus.- hr C.) mitte niivõrd Ljubimovi kontserdist, kuivõrd Mozarti muusikast” (Schnittke A. Subjektiivsed märkmed objektiivse esituse kohta // Sov. Muusika. 1974. Nr. 2. Lk. 65.). A. Schnittke jõudis mõistlikule järeldusele, et „ära ole

sellise esituse puhul ei tekiks kuulajatel selle muusika kohta nii palju mõtteid. Võib-olla on esineja kõrgeim voorus kinnitada muusikat, mida ta mängib, mitte iseennast. (Samas). Kõik eelnev kirjeldab selgelt rolli ja tähtsust intellektuaalne tegur Ljubimovi tegevuses. Ta kuulub muusikute kategooriasse, kes on silmapaistvad eelkõige oma kunstilise mõtteviisi poolest – täpne, mahukas, ebakonventsionaalne. Selline on tema individuaalsus (isegi kui ta ise on selle liiga kategoorilistele ilmingutele vastu); pealegi võib-olla selle tugevaim külg. Šveitsi väljapaistev helilooja ja dirigent E. Ansermet ei olnud ehk tõest kaugel, kui väitis, et "muusika ja matemaatika vahel on tingimusteta paralleelsus" (Anserme E. Vestlusi muusikast. – L., 1976. S. 21.). Mõne artisti loomingulises praktikas, olgu nad siis muusikat kirjutavad või esitavad, on see üsna ilmne. Eelkõige Ljubimov.

Muidugi pole tema käitumine igal pool ühtviisi veenev. Kõik kriitikud ei ole rahul näiteks tema Schuberti esitusega – eksprompt, valsid, saksa tantsud. Peame kuulma, et see helilooja Ljubimovis on kohati pisut emotsionaalne, et tal puudub siin südamlikkus, siiras kiindumus, soojus... Võib-olla on see nii. Kuid üldiselt on Ljubimov oma repertuaaripüüdlustes, saadete valikus ja koostamises tavaliselt täpne. Ta teab hästi, kus tema repertuaari valdused ja kus ei saa välistada ebaõnnestumise võimalust. Need autorid, kellele ta viitab, olgu nad siis meie kaasaegsed või vanad meistrid, ei lähe tavaliselt tema esituslaadiga vastuollu.

Ja veel paar puudutust pianisti portreele – selle individuaalsete kontuuride ja tunnuste paremaks joonistamiseks. Ljubimov on dünaamiline; reeglina on tal mugav muusikalist kõnet läbi viia liikuvates, energilistes tempos. Tal on tugev ja kindel sõrmelöök – suurepärane "liigendus", kui kasutada väljendit, mida tavaliselt kasutatakse esinejate jaoks selliste oluliste omaduste tähistamiseks nagu selge diktsioon ja arusaadav lavaline hääldus. Ta on kõige tugevam ehk muusikalises kavas. Mõnevõrra vähem – akvarellhelisalvestusel. "Kõige muljetavaldavam asi tema mängu juures on elektrifitseeritud toccato" (Ordzhonikidze G. Kevadkohtumised muusikaga//Nõukogu muusika. 1966. Nr. 9. Lk 109.), kirjutas üks muusikakriitikutest kuuekümnendate keskel. Suures osas kehtib see tänapäeval.

XNUMX-ide teises pooles tegi Ljubimov kuulajatele, kes näisid olevat harjunud tema saadetes igasuguste üllatustega, veel ühe üllatuse.

Varem räägiti, et tavaliselt ei lepi ta sellega, mille poole enamik kontsertmuusikuid ihkab, eelistades väheuuritud, kui mitte täiesti uurimata repertuaarivaldkondi. Räägiti, et pikka aega ta Chopini ja Liszti teoseid praktiliselt ei puudutanud. Nii et äkki kõik muutus. Ljubimov hakkas nende heliloojate muusikale pühendama peaaegu terveid klavirabende. Näiteks 1987. aastal mängis ta Moskvas ja mõnes teises riigi linnas kolm Petrarka sonetti, Unustatud valssi nr 1 ja Liszti f-moll (kontsert)etüüdi, aga ka Chopini Barcarolle'i, ballaade, nokturne ja mazurkasid. ; sama kursust jätkati ka järgmisel hooajal. Mõned inimesed pidasid seda pianisti järjekordseks ekstsentrilisuseks – iial ei tea, kui palju neid tema arvel on... Kuid Ljubimovi jaoks oli antud juhul (nagu alati) sisemine õigustus. selles, mida ta tegi: "Olen sellest muusikast pikka aega eemal olnud, et ma ei näe oma ootamatult tärganud tõmbes selle vastu midagi üllatavat. Tahan täie kindlusega öelda: Chopini ja Liszti poole pöördumine ei olnud minupoolne spekulatiivne, “pea” otsus – öeldakse, et ma pole ammu neid autoreid mänginud, oleksin pidanud mängima… Ei , ei, mind tõmbas lihtsalt nende poole. Kõik tuli kuskilt seest, puhtalt emotsionaalses mõttes.

Chopinist on näiteks saanud minu jaoks peaaegu pooleldi unustatud helilooja. Võin öelda, et avastasin selle enda jaoks – nagu mõnikord avastatakse teenimatult unustatud mineviku meistriteoseid. Võib-olla sellepärast ärkasin tema vastu nii elava ja tugeva tunde. Ja mis kõige tähtsam, ma tundsin, et mul ei ole Chopini muusikaga seoses mingeid paadunud tõlgendusklišeesid – järelikult võin seda mängida.

Sama juhtus Lisztiga. Eriti lähedane on mulle täna varalahkunud Liszt oma filosoofilise olemuse, keeruka ja üleva vaimse maailma, müstikaga. Ja muidugi oma originaalse ja rafineeritud helivärviga. Suure rõõmuga mängin nüüd halle pilvi, võtmeta bagatelle ja muid Liszti viimase perioodi teoseid.

Võib-olla oli minu üleskutse Chopinile ja Lisztile selline taust. Olen juba ammu märganud XNUMX sajandi autorite teoseid esitades, et paljudel neist on selgelt eristatav romantismi peegeldus. Igal juhul näen seda peegeldust – olgu see esmapilgul kui paradoksaalne – selgelt Silvestrovi, Schnittke, Ligeti, Berio muusikas… Lõpuks jõudsin järeldusele, et kaasaegne kunst võlgneb romantismile palju rohkem kui varem. uskunud. Sellest mõttest läbi imbudes tõmbas mind nii-öelda algallikate juurde – ajastu, millest nii mõndagi läks, sai oma edasise arengu.

Muide, mind ei köida tänapäeval mitte ainult romantismi esileedid – Chopin, Liszt, Brahms… Mulle pakuvad suurt huvi ka nende nooremad kaasaegsed, XNUMX. sajandi esimese kolmandiku heliloojad, kes töötasid kahe aasta vahetusel. ajastud – klassitsism ja romantism, neid omavahel sidudes. Pean praegu silmas selliseid autoreid nagu Muzio Clementi, Johann Hummel, Jan Dussek. Samuti on nende heliloomingutes palju seda, mis aitab mõista maailma muusikakultuuri edasisi arenguteid. Mis peamine, siin on palju säravaid, andekaid inimesi, kes pole oma kunstiväärtust kaotanud ka tänapäeval.

1987. aastal mängis Ljubimov Dusseki orkestriga sümfooniakontserdi kahele klaverile (teise klaveri partii esitas V. Sahharov, saatis orkester G. Roždestvenski juhatusel) – ja see teos äratas ootuspäraselt suurt huvi. publiku hulgas.

Ja veel ühte Ljubimovi hobi tuleks märkida ja selgitada. Mitte vähem, kui mitte ootamatum, kui tema vaimustus Lääne-Euroopa romantismi vastu. See on vana romanss, mille laulja Viktoria Ivanovna tema jaoks hiljuti “avastas”. "Tegelikult pole sisu romantikas kui sellises. Mind tõmbab üldiselt muusika, mis kõlas eelmise sajandi keskpaiga aristokraatlikes salongides. Lõppude lõpuks oli see suurepärane vahend inimestevaheliseks vaimseks suhtluseks, võimaldas edastada sügavaimaid ja intiimsemaid kogemusi. See on paljuski vastand muusikale, mida suurel kontserdilaval esitati – pompoosne, vali, sädelev silmipimestavalt säravate, luksuslike kõlariietega. Aga salongikunstis – kui see on tõesti tõeline, kõrgkunst – on tunda väga peeneid, sellele omaseid emotsionaalseid nüansse. Sellepärast on see mulle väärtuslik."

Samas ei lõpeta Ljubimov ka varasematel aastatel talle lähedase muusika esitamist. Kiindumus kaugesse antiigi, ta ei muutu ega kavatse muutuda. Näiteks 1986. aastal käivitas ta mitu aastat ette kavandatud kontserdisarja "Klavessiini kuldaeg". Selle tsükli raames esitas ta L. Marchandi süidi d-moll, F. Couperini süidi "Suure ja iidse Menestrandi pidustused" ning mitmeid teisi selle autori näidendeid. Publikule pakkus kahtlemata huvi programm “Galantsed pidustused Versailles’s”, kus Ljubimov hõlmas F. Dandrieu, LK Dakeni, JB de Boismortier’, J. Dufly ja teiste prantsuse heliloojate instrumentaalminiatuure. Samuti tuleb mainida Ljubimovi jätkuvaid ühisesinemisi T. Grindenkoga (viiuliteosed A. Corelli, FM Veracini, JJ Mondonville), O. Hudjakoviga (A. Dornelli ja M. de la Barra süidid flöödile ja digibassile); lõpuks ei saa meenutada FE Bachile pühendatud muusikaõhtuid ...

Asja olemus pole aga arhiividest leitud ja avalikult mängitud summas. Peaasi, et Ljubimov näitab end nagu varemgi osava ja teadliku muusikalise antiigi “taastajana”, naases selle oskuslikult algsele kujule – vormide graatsilise ilu, helidekoratsiooni galantsuse, erilise peenuse ja muusikaliste väidete delikaatsus.

… Viimastel aastatel on Ljubimovil olnud mitmeid huvitavaid välisreise. Pean ütlema, et varem, enne neid, päris pikka aega (umbes 6 aastat) ei reisinud ta üldse väljaspool riiki. Ja ainult sellepärast, et mõne seitsmekümnendate lõpus ja kaheksakümnendate alguses muusikakultuuri juhtinud ametnike vaatenurgast esitas ta “mitte neid” teoseid, mida oleks pidanud esitama. Tema eelsoodumus kaasaegsete heliloojate, nn „avangardi” – Schnittke, Gubaidulina, Sylvestrov, Cage jt – vastu ei sümpatiseerinud pehmelt öeldes „tipus”. Sunnitud kodusus ärritas Ljubimovit algul. Ja kes kontserdiartistidest tema asemel ei ärrituks? Hiljem tunded siiski vaibusid. "Sain aru, et selles olukorras on mõned positiivsed küljed. Sai keskenduda täielikult tööle, uute asjade õppimisele, sest ükski kauge ja pikaajaline kodust eemalolek ei seganud. Ja tõepoolest, nende aastate jooksul, mil ma olin "reisipiiranguga" kunstnik, õnnestus mul õppida palju uusi programme. Seega pole kurjust ilma heata.

Nüüd, nagu nad ütlesid, on Ljubimov jätkanud oma tavapärast turneeelu. Hiljuti mängis ta koos orkestriga L. Isakadze juhatusel Soomes Mozarti kontserti, andis mitmeid sooloklavirabende SDV-s, Hollandis, Belgias, Austrias jne.

Nagu igal tõelisel suurel meistril, on ka Ljubimovil enda avalik. Suures osas on tegemist noorte inimestega – publik on rahutu, ahne muljete vaheldust ja erinevaid kunstilisi uuendusi. Teeni kaastunnet selline Paljude aastate jooksul selle pideva tähelepanu nautimine ei ole lihtne ülesanne. Ljubimov sai sellega hakkama. Kas on veel vaja kinnitust, et tema kunst kannab tõesti midagi olulist ja inimestele vajalikku?

G. Tsypin, 1990