Aleksander Aleksandrovitš Slobodyanik |
Aleksander Slobodyanik
Aleksander Aleksandrovitš Slobodyanik oli juba noorest east alates spetsialistide ja üldsuse tähelepanu keskpunktis. Tänapäeval, kui tal on seljataga pikki aastaid kestnud kontsertettekanne, võib eksimist kartmata öelda, et ta oli ja jääb oma põlvkonna üheks populaarsemaks pianistiks. Ta on laval suurejooneline, imposantse välimusega, mängus on tunda suurt, omapärast annet – seda on tunda kohe, esimestest nootidest peale. Ja ometi on avalikkuse kaastunne tema vastu tingitud võib-olla erilistest põhjustest. Andekas ja pealegi väliselt suurejooneline kontserdilaval on enam kui küll; Slobodianik meelitab teisi, aga sellest hiljem.
- Klaverimuusika Ozoni veebipoes →
Slobodyanyk alustas oma regulaarset treeningut Lvivis. Tema isa, kuulus arst, meeldis muusikale juba noorest peale, omal ajal oli ta isegi sümfooniaorkestri esimene viiul. Emal polnud klaverit kehvasti ja ta andis pojale selle pillimängu esimesed tunnid. Seejärel saadeti poiss muusikakooli Lydia Veniaminovna Galembo juurde. Seal tõmbas ta endale kiiresti tähelepanu: neljateistkümneaastaselt mängis ta Lvivi filharmoonia Beethoveni kolmanda kontserdi klaverile ja orkestrile saalis ning esines hiljem klaveribändiga. Ta viidi üle Moskvasse Kesklinna kümneaastasesse muusikakooli. Mõnda aega õppis ta tuntud Moskva muusiku Sergei Leonidovitš Dižuri, ühe Neuhausi kooli õpilase klassis. Seejärel võttis ta õpilaseks Heinrich Gustavovich Neuhaus ise.
Neuhausi puhul Slobodyaniku tunnid, võib öelda, ei õnnestunud, kuigi ta viibis kuulsa õpetaja läheduses umbes kuus aastat. "See ei õnnestunud muidugi ainult minu süül," ütleb pianist, "mida ma ei lakka kahetsema tänaseni. Slobodyannik (ausalt öeldes) ei kuulunud kunagi nende hulka, kellel on organiseeritud, kogutud, enesedistsipliini raudsetes raamides hoidmise maine. Ta õppis nooruses ebaühtlaselt, vastavalt tujule; tema varased õnnestumised tulenesid palju rohkem rikkalikust loomuomasest andest kui süstemaatilisest ja sihikindlast tööst. Neuhausi tema talent ei üllatanud. Võimekaid noori oli tema ümber alati küllaga. "Mida suurem on talent," kordas ta oma ringis mitu korda, "seda õiguspärasem on varajase vastutuse ja sõltumatuse nõue" (Neigauz GG Klaverimängukunstist. – M., 1958. Lk 195.). Kogu oma energia ja kirglikkusega mässas ta selle vastu, mida ta hiljem, mõtetes Slobodyaniku juurde naastes, diplomaatiliselt nimetas "mitmesuguste kohustuste täitmata jätmiseks". (Neigauz GG Mõtisklused, mälestused, päevikud. S. 114.).
Slobodyanik ise tunnistab ausalt, et, tuleb märkida, on ta enesehinnangutes üldiselt äärmiselt otsekohene ja siiras. “Mina, kuidas peenemalt öeldes, polnud Genrikh Gustavovitši tundideks alati korralikult ette valmistatud. Mida ma saan nüüd enda kaitseks öelda? Lvovijärgne Moskva võlus mind paljude uute ja võimsate muljetega... See pööras mu pea suurlinnaelu eredate, pealtnäha erakordselt ahvatlevate atribuutidega. Mind köitsid paljud asjad – sageli töö kahjuks.
Lõpuks pidi ta Neuhausist lahku minema. Sellegipoolest on mälestus imelisest muusikust talle tänaseni armas: “On inimesi, keda lihtsalt ei saa unustada. Nad on teiega alati, kogu teie ülejäänud elu. Õigesti öeldakse: kunstnik on elus, kuni teda mäletatakse... Muide, Henry Gustavovitši mõju tundsin ma väga pikka aega, isegi siis, kui ma enam tema klassis ei käinud.
Slobodyanik lõpetas konservatooriumi ja seejärel aspirantuuri Neuhausi õpilase Vera Vasilievna Gornostajeva juhendamisel. "Suurepärane muusik," ütleb ta oma viimase õpetaja kohta, "peen, läbinägelik... Keerulise vaimse kultuuriga mees. Ja minu jaoks oli eriti oluline suurepärane korraldaja: võlgnen talle tahte ja energia mitte vähem kui mõistuse. Vera Vasilievna aitas mul leida end muusikalises esituses.
Gornostajeva abiga lõpetas Slobodyanik võistlushooaja edukalt. Veel varem, õpingute ajal, pärjati teda auhindade ja diplomitega konkurssidel Varssavis, Brüsselis ja Prahas. 1966. aastal esines ta viimati III Tšaikovski konkursil. Ja talle omistati neljas auhind. Tema õpipoisiperiood lõppes, algas professionaalse kontserdiesineja argipäev.
… Millised on Slobodianiku omadused, mis avalikkust köidavad? Kui vaadata “tema” ajakirjandust kuuekümnendate algusest tänapäevani, torkab tahes-tahtmata silma selliste tunnuste rohkus selles nagu “emotsionaalne rikkus”, “tunnete täius”, “kunstikogemuse spontaansus” jne. , mitte nii haruldane, leidub paljudes arvustustes ja muusikakriitilistes arvustustes. Samas on Slobodyanyki kohta käivate materjalide autoreid raske hukka mõista. Väga raske oleks teist valida, temast rääkides.
Tõepoolest, Slobodyanik klaveril on kunstikogemuse täius ja suuremeelsus, tahte spontaansus, kirgede terav ja tugev pööre. Ja pole ka ime. Elav emotsionaalsus muusika edasikandmisel on kindel märk esinemistalendist; Slobodian, nagu öeldi, on silmapaistev talent, loodus andis talle täies mahus, ilma jonnita.
Ja siiski, ma arvan, et see ei puuduta ainult kaasasündinud musikaalsust. Slobodyaniku esituse kõrge emotsionaalse intensiivsuse taga on tema lavakogemuste täisverelisus ja rikkalikkus võime tajuda maailma kogu selle rikkuses ja värvide piiritu mitmevärvilisuses. Oskus elavalt ja entusiastlikult reageerida keskkonnale, teha mitmesugused: laialt näha, kõike, mis huvi pakub, hingata, nagu öeldakse, täis rinnaga… Slobodianik on üldiselt väga spontaanne muusik. Tema üpris pika lavategevuse aastate jooksul pole kriipsugi tembeldatud, mitte tuhmunud. Seetõttu tõmbab kuulajaid tema kunst.
Slobodyaniku seltskonnas on lihtne ja mõnus – kas kohtad teda pärast esinemist garderoobis või vaatad teda laval, pilli klahvpille. Temas on intuitiivselt tunda mõningast sisemist õilsust; "Ilus loominguline olemus," kirjutasid nad Slobodyaniki kohta ühes arvustustes – ja seda põhjusega. Näib: kas neid omadusi (vaimne ilu, õilsus) on võimalik tabada, ära tunda, tunnetada inimeses, kes kontsertklaveri taga istudes mängib eelnevalt õpitud muusikateksti? Selgub – see on võimalik. Ükskõik, mida Slobodyanik oma programmidesse paneb, kuni kõige suurejoonelisema, võidukama, stseeniliselt atraktiivseni välja, temas kui esinejas ei ole märgata isegi nartsissismi varju. Ka neil hetkedel, mil teda tõeliselt imetleda saab: kui ta on parimas vormis ja kõik, mida ta teeb, nagu öeldakse, tuleb välja ja välja. Tema kunstist ei leia midagi väiklast, edevat, asjatut. "Tema rõõmsate lavaandmete juures pole kunstilisele nartsissismile aimugi," imetlevad Slobodyanikuga lähedalt tuttavad. Täpselt nii, mitte vähimatki vihjet. Kust see õigupoolest tuleb: seda on juba korduvalt öeldud, et kunstnik “jätkab” inimest alati, kas ta tahab või mitte, teab sellest või ei tea.
Tal on omamoodi mänguline stiil, tundub, et ta on kehtestanud endale reegli: ükskõik, mida sa klaviatuuriga teed, kõik tehakse aeglaselt. Slobodyaniku repertuaaris on rida säravaid virtuoosseid teoseid (Liszt, Rahmaninov, Prokofjev…); on raske meenutada, et ta kiirustas, vähemalt ühte neist "ajas" – nagu juhtub, ja sageli klaveribravuuriga. Pole juhus, et kriitikud heitsid talle mõnikord ette mõnevõrra aeglast, mitte kunagi liiga kõrget tempot. Ilmselt selline peakski kunstnik laval välja nägema, ma mõtlen mõnel hetkel teda jälgides: mitte kaotada tuju, mitte kaotada tuju, vähemalt selles, mis puudutab puhtvälist käitumismaneeri. Olge igal juhul rahulik, sisemise väärikusega. Isegi kõige kuumematel esinemishetkedel – iial ei tea, kui palju neid on romantilises muusikas, mida Slobodyanik on pikka aega eelistanud – ärge langege ülendusse, elevusesse, segadusse ... Nagu kõigil erakordsetel esinejatel, on ka Slobodyanikul iseloomulik, ainus iseloomulik. stiil mängud; kõige täpsem viis oleks ehk tähistada seda stiili terminiga Grave (aeglaselt, majesteetlikult, oluliselt). Just sellisel, pisut raskepärase kõlaga, suurel ja kumeral kujul tekstureeritud reljeefid visandades, mängib Slobodyanik Brahmsi f-moll sonaadi, Beethoveni viienda kontserdi, Tšaikovski esimese, Mussorgski pildid näitusel, Myaskovski sonaate. Nüüd on kõlanud vaid tema repertuaari parimad numbrid.
Kord, 1966. aastal, kolmanda Tšaikovski pressikonkursi ajal, rääkides entusiastlikult oma tõlgendusest Rahmaninovi d-moll kontserdist, kirjutas ta: "Slobodianik mängib tõeliselt vene keeles." “Slaavi intonatsioon” on temas tõesti selgelt näha – olemuses, välimuses, kunstilises maailmapildis, mängus. Tavaliselt pole tal raske end avada, end ammendavalt väljendada kaasmaalastele kuuluvates teostes – eriti neis, mis on inspireeritud piiritu laiuse ja avaruse kujunditest... Kord märkis üks Slobodyaniku kolleeg: „Seal on helgeid, tormisi, plahvatusohtlikud temperamendid. Siin temperament pigem ulatusest ja laiusest. Tähelepanek on õige. Seetõttu on Tšaikovski ja Rahmaninovi teosed nii pianistis kui ka varalahkunud Prokofjevis nii head. Sellepärast (tähelepanuväärne asjaolu!) talle välismaal nii suurt tähelepanu pööratakse. Välismaalastele on see huvitav kui tüüpiline vene nähtus muusikalises esituses, kui mahlane ja värvikas rahvuslik karakter kunstis. Talle aplodeeriti rohkem kui üks kord Vana Maailma riikides ning ka paljud tema välisreisid olid edukad.
Kord ühes vestluses puudutas Slobodyanik tõsiasja, et tema kui interpreedi jaoks on eelistatud suurvormilised teosed. «Momentaalžanris tunnen end kuidagi mugavamalt. Võib-olla rahulikum kui miniatuurselt. Võib-olla annab siin tunda kunstiline enesealalhoiuinstinkt – on olemas selline… Kui ma äkki kuskile “komistan”, mängimise käigus midagi “kaotan”, siis teos – pean silmas suurt teost, mis on laialt levinud. heliruum – ometi see päris ära ei rikuta. Jääb veel aega teda päästa, end juhusliku vea eest rehabiliteerida, midagi muud hästi teha. Kui rikute miniatuuri ühes kohas, hävitate selle täielikult.
Ta teab, et iga hetk võib laval midagi “kaotada” – seda juhtus temaga rohkem kui korra, juba noorest peale. "Varem oli mul veelgi hullemini. Nüüd aitavad aastatega kogunenud lavapraktika, teadmised oma ärist... ”Ja tõesti, kes kontserdil osalejatest pole pidanud mängu käigus eksima, unustama, kriitilistesse olukordadesse sattuma? Slobodyaniku, ilmselt sagedamini kui paljud tema põlvkonna muusikud. Juhtus ka temaga: otsekui oleks tema esituses ootamatult leitud mingi pilv, muutus see ühtäkki inertseks, staatiliseks, sisemiselt demagnetiseerituks... Ja tänapäeval juhtub see isegi siis, kui pianist on hiilgeajal ja varieteekogemusega täielikult relvastatud. et särtsakad ja erksavärvilised muusikafragmendid vahelduvad tema õhtutel tuimade, ilmetutega. Justkui kaotaks ta korraks huvi toimuva vastu, sukeldes mingisse ootamatusse ja seletamatusse transsi. Ja siis järsku lahvatab see uuesti, läheb kaasa, juhib enesekindlalt publikut.
Slobodyaniku eluloos oli selline episood. Ta mängis Moskvas Regeri keerukat ja harva esitatavat kompositsiooni – Variatsioonid ja fuuga Bachi teemal. Alguses tuli välja pianist ei ole väga huvitav. Oli selge, et see tal ei õnnestunud. Ebaõnnestumisest pettununa lõpetas ta õhtu Regeri encore variatsioonide kordamisega. Ja kordas (ilma liialduseta) uhkelt – särav, inspireeriv, kuum. Clavirabend näis olevat lagunenud kaheks osaks, mis pole palju sarnased – see oli kogu Slobodyanik.
Kas nüüd on puudus? Võib olla. Kes vaidleb vastu: kaasaegne kunstnik, professionaal selle sõna kõrgeimas tähenduses, on kohustatud oma inspiratsiooni juhtima. Peab saama oma äranägemise järgi helistada, vähemalt olema stabiilne oma loovuses. Ainult ausalt öeldes, kas igal kontserdikülastajal, ka kõige tuntumatel, on see alati olnud võimalik? Ja kas ei olnud kõigele vaatamata mõned “ebastabiilsed” kunstnikud, kes ei paistnud sugugi silma oma loomingulise püsivuse poolest, nagu V. Sofronitski või M. Poljakin, professionaalse stseeni kaunistuseks ja uhkuseks?
On meistrid (teatris, kontserdisaalis), kes oskavad tegutseda laitmatult seadistatud automaatsete seadmete täpsusega – au ja kiitus neile, kvaliteet, mis väärib kõige lugupidavat suhtumist. On ka teisi. Loomingulise heaolu kõikumised on nende jaoks loomulikud, nagu chiaroscuro mäng suvisel pärastlõunal, nagu mere mõõn ja mõõn, nagu hingamine elusorganismile. Suurepärane muusikalise esituse tundja ja psühholoog GG Neuhaus (tal oli lavaõnne kapriiside kohta juba midagi öelda – nii eredaid õnnestumisi kui ka ebaõnnestumisi) ei näinud näiteks midagi taunimisväärset selles, et konkreetne kontserdiesineja ei suuda. et "toota standardtooteid tehase täpsusega - nende avalik esinemine" (Neigauz GG Mõtisklused, mälestused, päevikud. S. 177.).
Eelnevas on loetletud autorid, kellega on seotud enamik Slobodyaniku interpreteerimissaavutusi – Tšaikovski, Rahmaninov, Prokofjev, Beethoven, Brahms … Seda sarja saate täiendada selliste heliloojate nimedega nagu Liszt (Slobodyaniku repertuaaris B-moll sonaat, Kuues rapsoodia, Campanella, Mefisto valss ja teised Liszti palad), Schubert (B-duur sonaat), Schumann (karneval, sümfoonilised etüüdid), Ravel (kontsert vasakule käele), Bartok (klaverisonaat, 1926), Stravinski ("Petersell"). ”).
Slobodianik on Chopinis vähem veenev, kuigi armastab seda autorit väga, viitab sageli tema loomingule – pianisti plakatitel on Chopini prelüüdid, etüüdid, skertsod, ballaadid. Reeglina läheb 1988. sajand neist mööda. Scarlatti, Haydn, Mozart – need nimed on tema kontsertide kavades üsna haruldased. (Tõsi, XNUMX hooajal mängis Slobodyanik avalikult Mozarti kontserti B-duur, mille ta oli veidi varem selgeks õppinud. Kuid üldiselt ei tähistanud see tema repertuaaristrateegias põhimõttelisi muutusi, ei teinud temast “klassikalist” pianisti ). Tõenäoliselt on siin mõte mõnes psühholoogilises tunnuses ja omadustes, mis olid algselt tema kunstiloomusele omased. Kuid tema “pianistliku aparaadi” mõnes iseloomulikus joones – ka.
Tal on võimsad käed, mis suudavad purustada igasuguse esinemisraskuse: enesekindel ja tugev akorditehnika, suurejoonelised oktavid jne. Ehk siis virtuoossus close-up. Slobodyaniku nn “väikevarustus” näeb tagasihoidlikum välja. On tunda, et kohati jääb tal puudu ažuursest peensusest joonistuses, kergusest ja graatsilisusest, kalligraafilisest detailide tagaajamisest. Võimalik, et osaliselt on selles süüdi loodus – Slobodyaniku käte struktuur, nende pianistlik “konstitutsioon”. Võimalik, et ta ise on aga süüdi. Õigemini seda, mida GG Neuhaus omal ajal nimetas mitmesuguste kasvatuslike “kohustuste” täitmata jätmiseks: mõned puudujäägid ja tegematajätmised varasest noorusest. See pole kunagi kellegi jaoks tagajärgedeta läinud.
Slobodyanik on laval oldud aastate jooksul palju näinud. Seistes silmitsi paljude probleemidega, mõelnud neile. Talle teeb muret, et laiema avalikkuse seas on tema hinnangul huvi kontserdielu vastu teatav langus. «Mulle tundub, et meie kuulajad kogevad filharmooniaõhtutest teatud pettumust. Las mitte kõik kuulajad, aga igal juhul märkimisväärne osa. Või äkki lihtsalt kontserdižanr ise on “väsinud”? Ma ei välista ka seda.»
Ta ei lakka mõtlemast, mis võib täna publikut Filharmoonia saali meelitada. Kõrgklassi esineja? Kahtlemata. Kuid on ka muid asjaolusid, usub Slobodyanik, mis arvestamist ei sega. Näiteks. Meie dünaamilisel ajal tajutakse pikki ja pikaajalisi programme raskustes. Kunagi 50-60 aastat tagasi andsid kontsertartistid õhtuid kolmes jaos; nüüd näeks see välja nagu anakronism – suure tõenäosusega lahkuksid kuulajad lihtsalt kolmandast osast… Slobodyanik on veendunud, et tänapäeval peaksid kontserdiprogrammid olema kompaktsemad. Ei mingeid pikkusi! Kaheksakümnendate teisel poolel olid tal klavirabendid ilma vaheaegadeta, ühes osas. «Tänapäeva publikule on kümme kuni tund ja viisteist minutit muusika kuulamine enam kui piisav. Minu arvates pole alati vahetundi vaja. Mõnikord see ainult summutab, tõmbab tähelepanu kõrvale…”
Ta mõtleb ka selle probleemi mõnele muule aspektile. Asjaolu, et ilmselt on kätte jõudnud aeg teha mõningaid muudatusi kontsertetenduste vormis, struktuuris, korralduses. Aleksander Aleksandrovitši sõnul on väga viljakas tuua traditsioonilistesse soolokavadesse – komponentidena – kammeransamblite numbreid. Näiteks peaksid pianistid ühinema viiuldajate, tšellistide, vokalistidega jne. Põhimõtteliselt elavdab see filharmooniaõhtuid, muudab need vormilt kontrastsemaks, sisult mitmekesisemaks ja seeläbi kuulajatele atraktiivsemaks. Võib-olla just seetõttu on ansamblimuusika teda viimastel aastatel üha enam köitnud. (Nähtus, muide, loomingulise küpsuse ajal üldiselt paljudele interpreetidele omane.) 1984. ja 1988. aastal esines ta sageli koos Liana Isakadzega; nad esitasid Beethoveni, Raveli, Stravinski, Schnittke teoseid viiulile ja klaverile…
Igal artistil on esinemised, mis on enam-vähem tavalised, nagu öeldakse, mööduvad, ja on kontserte-üritusi, mille mälestus säilib kaua. Kui rääkida selline Slobodyaniku esinemised kaheksakümnendate teisel poolel, ei saa mainimata jätta ka Mendelssohni kontserti viiulile, klaverile ja keelpilliorkestrile (1986, saatjaks NSV Liidu Riiklik Kammerorkester), Chaussoni kontserti viiulile, klaverile ja keelpillile. Kvartett (1985) V. Tretjakoviga aastal, koos V. Tretjakovi ja Borodini kvartetiga, Schnittke klaverikontsert (1986 ja 1988, saatjaks Riiklik Kammerorkester).
Ja ma tahaksin mainida veel üht külge tema tegevusest. Aastate jooksul mängib ta üha enam ja meelsasti muusikaõppeasutustes – muusikakoolides, muusikakoolides, konservatooriumides. «Seal teate vähemalt, et teid kuulatakse tõesti tähelepanelikult, huviga, asjaga kursis. Ja nad saavad aru, mida te esinejana öelda tahtsite. Arvan, et see on kunstniku jaoks kõige olulisem: mõista. Olgu mõned kriitilised märkused hiljem. Isegi kui sulle midagi ei meeldi. Kuid kõik, mis edukalt välja tuleb, mis õnnestub, ei jää samuti märkamata.
Kõige hullem on kontsertmuusiku jaoks ükskõiksus. Ja eriõppeasutustes reeglina ükskõikseid ja ükskõikseid inimesi pole.
Minu meelest on muusikakoolides ja muusikakoolides mängimine midagi raskemat ja vastutusrikkamat kui paljudes filharmooniasaalides mängimine. Ja mulle isiklikult meeldib. Lisaks hinnatakse siin kunstnikku, suhtutakse temasse austusega, ei sunni teda kogema neid alandavaid hetki, mis suhetes filharmoonia juhtkonnaga vahel tema osaks langevad.
Nagu iga artist, sai ka Slobodyanik aastatega midagi juurde, kuid samal ajal kaotas midagi muud. Siiski säilis tema rõõmus võime esinemiste ajal "iseeneslikult süttida". Mäletan, et kunagi rääkisime temaga erinevatel teemadel; rääkisime varjuhetkedest ja külalisesineja elu keerdkäikudest; Küsisin temalt: kas on põhimõtteliselt võimalik hästi mängida, kui kõik artisti ümber sunnib teda mängima, halvasti: nii saal (kui saalideks võib nimetada neid absoluutselt kontserdiks sobimatuid ruume, kus vahel on esinema), ja publik (kui juhuslikke ja üliväikse rahvakogunemisi saab tõeliseks filharmooniapublikuks võtta), ja katkist pilli jne jne. "Kas tead," vastas Aleksandr Aleksandrovitš, "isegi nendes , niiöelda “ebasanitaarsed tingimused” mängivad päris hästi. Jah, jah, sa saad, usalda mind. Aga - kui ainult osata muusikat nautida. Ärgu see kirg kohe tulgu, kulutagu 20-30 minutit olukorraga kohanemisele. Aga siis, kui muusika sind tõeliselt haarab, millal sisse lülitada, – kõik ümberringi muutub ükskõikseks, ebaoluliseks. Ja siis saab väga hästi mängida…”
No see on tõelise artisti omadus – süveneda muusikasse nii palju, et ta lakkab märkamast absoluutselt kõike enda ümber. Ja Slobodianik, nagu nad ütlesid, ei kaotanud seda võimet.
Kindlasti ootavad teda edaspidi uued rõõmud ja avalikkusega kohtumise rõõmud – on aplausi ja muid talle hästi tuntud edu atribuute. Ainult vaevalt, et see on tema jaoks täna peamine. Marina Tsvetajeva väljendas kunagi väga õiget mõtet, et kui kunstnik jõuab oma loomingulise elu teise poole, muutub see tema jaoks oluliseks juba mitte edu, vaid aeg...
G. Tsypin, 1990
