Esteetika, muusikaline |

Muusikaesteetika on distsipliin, mis uurib muusika kui kunstiliigi spetsiifikat ja on filosoofilise esteetika osa (doktriin reaalsuse sensoorsest-figuratiivsest, ideoloogilis-emotsionaalsest assimilatsioonist inimese poolt ja kunst kui sellise assimilatsiooni kõrgeim vorm). E. m. kui spetsiaalne distsipliin on eksisteerinud lõpust saadik. 18. sajand Termin “E. m.” esmakordselt kasutas KFD Schubart (1784) pärast seda, kui A. Baumgarten (1750) võttis kasutusele termini "esteetika" (kreeka keelest aistntixos – sensuaalne), tähistamaks filosoofia eriosa. Lähedane mõistele “muusikafilosoofia”. Teema E. m. on reaalsuse sensoor-kujundliku assimilatsiooni üldiste seaduste, kunsti eriseaduste dialektika. loovus ja muusika individuaalsed (konkreetsed) mustrid. kohtuasi. Seetõttu on E. m. on kas ehitatud vastavalt üldise esteetika spetsifikatsiooni tüübile. mõisted (näiteks muusikaline kujund) või kattuvad muusikaloogiliste mõistetega, mis ühendavad üldfilosoofilist ja konkreetset muusikat. väärtused (nt harmoonia). Marksistlik-leninliku E. m. ühendab dialektiliselt üldist (dialektilise ja ajaloolise materialismi metodoloogilised alused), konkreetse (marksistliku-leninliku kunstifilosoofia teoreetilised sätted) ja üksikisiku (muusikalised meetodid ja tähelepanekud). E. m. on üldesteetikaga seotud kunstide liigilise mitmekesisuse teooria kaudu, mis on viimase üks osa. loovus (kunstiline morfoloogia) ja hõlmab konkreetses vormis (muusikoloogiliste andmete kasutamise tõttu) selle teisi sektsioone, st ajaloolise, sotsioloogilise, epistemoloogilise, ontoloogilise doktriini. ja hagide aksioloogilised seadused. Õppeaineks E. m. on muusika ja ajaloo üldiste, eri- ja individuaalsete mustrite dialektika. protsess; muusika sotsioloogiline tingimine. loovus; kunstid. reaalsuse tundmine (peegeldus) muusikas; muusika sisuline kehastus. tegevused; väärtushinnangud ja hinnangud muusikale. kohtuasi.

Üld- ja üksikajaloo dialektika. muusika mustrid. kohtuasi. Muusikaajaloo spetsiifilised mustrid. väited on geneetiliselt ja loogiliselt seotud materiaalse praktika arengu üldiste seaduspärasustega, omades samal ajal teatavat sõltumatust. Muusika eraldamise sünkreetilisest isiku diferentseerumata sensoorse tajuga seotud väitest määras tööjaotus, mille käigus spetsialiseeriti inimese sensuaalsed võimed ning vastavalt „kuulmisobjekt“ ja „kuulmisobjekt“. silmaobjekt” moodustati (K. Marx). Ühiskondade areng. spetsialiseerimata ja utilitaarsele tööjõule suunatud tegevused selle jagunemise ja jaotamise kaudu on sõltumatud. vaimse tegevuse liigid universaalseks ja vabaks tegevuseks kommunistlikes tingimustes. moodustised (K. Marx ja F. Engels, Soch., 3. kd, lk. 442-443) muusikaajaloos (eeskätt Euroopa traditsioonides) omandavad spetsiifilise iseloomu. välimus: iidse muusikaloome "amatöör" (RI Gruber) iseloomust ja heliloojaks-esitajaks-kuulajaks jagunemise puudumisest muusikute eraldamise kuulajatest, heliloojate standardite väljatöötamise ja heliloomingu esitusest eraldamise kaudu. (alates 11. sajandist, kuid XG Eggebrecht) helilooja – esitaja – kuulaja koosloomele loomisprotsessis – interpretatsiooni – individuaalselt ainulaadse muusika tajumisele. prod. (17.-18. sajandist, G. Besseleri järgi). Sotsiaalne revolutsioon kui viis üleminekuks ühiskonna uude etappi. lavastus muusikaajaloos toob kaasa intonatsioonilise struktuuri uuendamise (BV Asafjev) – kõigi musitseerimisvahendite uuendamise eelduseks. Edusammud on üldine ajalooline muster. areng – muusikas väljendub selle iseseisvuse järkjärgulises saavutamises. staatus, eristumine tüüpideks ja žanriteks, tegelikkuse kajastamise meetodite süvendamine (realismi ja sotsialistliku realismini välja).

Muusikaajaloo suhteline sõltumatus seisneb selles, et esiteks võib selle ajastute muutumine olla hiline või ettepoole vastavate materiaalse tootmise meetodite muutumist. Teiseks igal muusade ajastul. loovust mõjutavad muud väited. Kolmandaks iga muusikalis-ajalooline. laval pole mitte ainult mööduv, vaid ka väärtus iseeneses: teatud ajastu musitseerimispõhimõtete järgi loodud täiuslikud kompositsioonid ei kaota oma väärtust ka muul ajal, kuigi nende aluseks olevad printsiibid ise võivad muusikas vananeda. muusade edasise arengu protsess. kohtuasi.

Muusade sotsiaalse määratuse üldiste ja eraldiseisvate seaduste dialektika. loovus. Ajaloolise muusika akumulatsioon. sotsiaalsete funktsioonide (kommunikatiivne-tööline, maagiline, hedonistlik-meelelahutuslik, hariv jne) väide viib 18-19 saj. offline kunstidele. muusika tähendus. Marksistlik-leninlik esteetika käsitleb ainult kuulamiseks mõeldud muusikat kui tegurit, mis täidab kõige olulisemat ülesannet – ühiskonnaliikme kujunemist selle erilise spetsialiseeritud mõju kaudu. Vastavalt muusika polüfunktsionaalsuse järkjärgulisele ilmnemisele kujunes välja keerukas sotsiaalsete institutsioonide süsteem, mis korraldas haridust, loovust, levitamist, muusika mõistmist ja muusade juhtimist. protsessi ja selle rahalist toetust. Sõltuvalt kunsti sotsiaalsetest funktsioonidest mõjutab kunste muusikainstitutsioonide süsteem. muusika tunnused (BV Asafjev, AV Lunacharsky, X. Eisler). Kunstil on eriline mõju. muusikategemise rahastamisviiside (filantroopia, riigi toodete ostmine) tunnused, mis on seotud kõigi majandusvaldkondadega. Seega sotsioloogiline. muusika tegemise määravad tegurid moodustavad süsteemi, kus on ökonoomne. teguriteks osutuvad üldise tase (määravad ühiskonna elu kõik aspektid), publiku sotsiaalne struktuur ja selle kunstid. taotlused – eritase (määravad kõik kunstitegevuse liigid) ja seltsid. musitseerimise korraldus – indiviidi tasandil (määrab muusikalise loovuse eripärad).

Üld- ja üksikepistemoloogia dialektika. muusika mustrid. kohtuasi. Teadvuse olemus seisneb praktiliste meetodite ideaalses reprodutseerimises. inimtegevus, mis väljendub materiaalselt-objektiivselt keeles ja annab “objektiivsest maailmast subjektiivse pildi” (VI Lenin). Kunst teostab seda reprodutseerimist kunstis. kujundid, mis ühendavad dialektiliselt elavat mõtisklust ja abstraktset mõtlemist, vahetult. Reaalsuse regulaarsete tendentside peegeldamine ja tüüpiline üldistus, individuaalne kindlus ja avalikustamine. Kunstide materiaalne-objektiivne väljendus. kujutised on erinevat tüüpi nõuete puhul erinevad, kuna igal väitel on oma eripära. keel. Häälikukeele eripära seisneb selle mittekontseptsioonilises olemuses, mis kujunes ajalooliselt. Vanamuusikas, mis on seotud sõna ja žestiga, kunstiga. pilt objektiseeritakse kontseptuaalselt ja visuaalselt. Muusikat pikka aega, sealhulgas barokiajastut, mõjutanud retoorika seadused määrasid muusika ja verbaalse keele kaudse seose (teatud süntaksi elemendid kajastusid muusikas). Klassikaline kogemus. kompositsioonid näitasid, et muusikat saab vabastada nii rakenduslike funktsioonide täitmisest kui ka retoorika vastavusest. valemid ja sõna lähedus, kuna see on juba iseseisev. keel, kuigi mittekontseptsioonilist tüüpi. Ent „puhta” muusika mittekontseptuaalses keeles on ajalooliselt läbitud visualiseerimis-kontseptuaalsuse etapid säilinud väga spetsiifiliste elukoosluste ja muusatüüpidega seotud emotsioonide näol. liikumine, temaatikale omane intonatsioon, portreteerimine. efektid, intervallide fonism jne. Muusika kaudu avaldub muusika mittekontseptuaalne sisu, mis ei allu adekvaatsele verbaalsele edastamisele. elementide suhte loogika prod. Konkreetse muusikana ilmneb kompositsiooniteooriaga uuritud "helitähenduste" (BV Asafjev) kasutuselevõtu loogika. ühiskondades kujunenud täiuslik paljunemine. sotsiaalsete väärtuste praktika, hinnangud, ideaalid, ideed inimisiksuse tüüpidest ja inimsuhetest, universaalsed üldistused. Seega muusade eripära. tegelikkuse peegeldus seisneb selles, et kunst. pilt reprodutseeritakse ajalooliselt omandatud muusikas. kontseptuaalsuse ja mittekontseptuaalsuse dialektika keel.

Muusade üldiste ja üksikute ontoloogiliste seaduspärasuste dialektika. kohtuasi. Inimtegevus "külmub" objektides; seega sisaldavad nad looduse ainest ja seda transformeerivat “inimvormi” (inimese loovate jõudude objektiveerimine). Objektiivsuse vahekiht on nn. toorained (K. Marx) – moodustatud juba varasema tööga filtreeritud looduslikust materjalist (K. Marx ja F. Engels, Soch., kd. 23, lk. 60-61). Kunstis asetatakse selline objektiivsuse üldine struktuur algmaterjali spetsiifikale. Heli olemust iseloomustavad ühelt poolt kõrguse (ruumilised) omadused, teiselt poolt ajalised omadused, mis mõlemad põhinevad füüsikalis-akustilistel omadustel. heli omadused. Heli kõrgete helide olemuse valdamise etapid kajastuvad režiimide ajaloos (vt režiim). Fret süsteemid seoses akustikaga. seadused toimivad vabalt muutuva “inimvormina”, mis on üles ehitatud heli loomulikule muutumatusest. iidsetes muusades. kultuurides (nagu ka tänapäeva idamaade pärimusmuusikas), kus domineeris peamiste modaalrakkude kordamise printsiip (RI Gruber), oli moodustumine ainus. loovuse jäljendamine. muusiku tugevus. Hilisemate, keerulisemate muusikategemise põhimõtete (variantide kasutuselevõtt, mitmekesine variatsioon jne) suhtes aga toimivad intonatsiooni-modaalsed süsteemid endiselt vaid "toorainena", muusika kvaasi-looduslike seaduspärasustena (pole juhus, näiteks iidses E. m.-s samastati modaalseadused loodus-, ruumiseadustega). Teoreetiliselt fikseeritud häälejuhtimise, vormikorralduse jm normid on üles ehitatud modaalsüsteemidele kui uuele “inimvormile” ja seoses hiljem Euroopas tekkivaga. individualiseeritud autoriloomingu kultuur toimib taas muusika „kvaasiloomuna”. Nende jaoks on taandamatu ainulaadse ideoloogilise kunsti kehastus. kontseptsioonid ainulaadses tootes. saab muusikategemise “inimvormiks”, selle täielikuks objektiivsuseks. Helide väidete protsessuaalsust valdati eelkõige improvisatsioonis, mis on muusade korralduse iidseim põhimõte. liikumine. Kuna muusikale omistati reguleeritud sotsiaalsed funktsioonid, aga ka selle seotus verbaalsete tekstidega, mis olid selgelt (sisult ja struktuurilt) reglementeeritud, siis improvisatsioon andis teed muusade normatiivžanrilisele kujundusele. aega.

Normatiivžanriline objektiivsus domineeris 12.-17. Improvisatsioon aga eksisteeris helilooja ja interpreedi loomingus edasi, kuid ainult žanri poolt määratud piirides. Kuna muusika vabanes rakenduslikest funktsioonidest, muutus žanrinormatiivne objektiivsus omakorda “tooraineks”, mida helilooja töötles, et kehastada ainulaadset ideoloogilist kunsti. mõisted. Žanriobjektiivsus asendus sisemiselt tervikliku, individuaalse teosega, mida ei saa taandada žanriks. Mõte, et muusika eksisteerib valmisteoste kujul, kinnistus 15.-16. Pilt muusikast kui tootest, mille sisemine keerukus nõuab detailset jäädvustamist, varem mitte nii kohustuslik, juurdus romantismi ajastul sedavõrd, et viis 19.-20. sajandil muusikateaduseni. ja avalikkuse tavateadvuses kategooria „Muusika. teos” teiste ajastute muusikale ja folkloorile. Teos on aga hilisemat tüüpi muusika. objektiivsus, kaasates oma struktuuri eelnevad kui “looduslikud” ja “toorained”.

Üld- ja üksikaksioloogilise dialektika. muusika mustrid. kohtuasi. Seltsid. interaktsioonis kujunevad väärtused: 1) “reaalsed” (st vahendatud tegevuse) vajadused; 2) tegevus ise, mille poolusteks on «füüsilise jõu ja individuaalse loomingulise töö abstraktne kulutamine»; 3) aktiivsust kehastav objektiivsus (K. Marx ja F. Engels, Soch., kd. 23, lk. 46-61). Sel juhul mis tahes "tõeline" vajadus samal ajal. osutub vajaduseks ühiskondade edasiseks arenguks. aktiivsus ning igasugune tõeline väärtus pole mitte ainult vastus sellele või teisele vajadusele, vaid ka “inimese põhijõudude” jäljend (K. Marx). Esteetiline omadus. väärtused - utilitaarse konditsioneerimise puudumisel; “Tegelikust” vajadusest jääb alles vaid inimjõudude aktiivse-loova avanemise hetk ehk vajadus mittehuvitava tegevuse järele. Muusad. tegevus on ajalooliselt kujunenud süsteemiks, mis sisaldab intonatsioonimustreid, professionaalseid kompositsiooninorme ja põhimõtteid individuaalselt unikaalse teose konstrueerimiseks, liialduse ja normide rikkumisena (sisemiselt motiveeritud). Need etapid muutuvad muusade struktuuri tasanditeks. prod. Igal tasemel on oma väärtus. Banaalsed, “ilmastunud” (BV Asafjev) intonatsioonid, kui nende olemasolu ei ole tingitud individuaalsest kunstist. kontseptsioon, võib viimistlemisel devalveerida kõige laitmatut. Aga ka pretendeerib originaalsusele, lõhkudes sisemist. kompositsiooni loogika, võib viia ka teose devalveerimiseni.

Hinnangud liidetakse ühiskondade põhjal. kriteeriumid (vajaduste rahuldamise üldistatud kogemus) ja individuaalsed, “invaliidid” (Marxi järgi sihtvormis mõtlemises) vajadused. Ühiskondadena. teadvus eelneb loogiliselt ja epistemoloogiliselt indiviidile ning muusikalised hindamiskriteeriumid eelnevad konkreetsele väärtushinnangule, moodustades selle psühholoogilise. aluseks on kuulaja ja kriitiku emotsionaalne reaktsioon. Ajaloolised väärtushinnangutüübid muusika kohta vastasid teatud kriteeriumisüsteemidele. Spetsialiseerimata väärtushinnangud muusika kohta määrasid praktilised. muusikale ühised kriteeriumid. hagisid mitte ainult teiste hagidega, vaid ka teiste ühiskonna valdkondadega. elu. Puhtal kujul esitatakse seda iidset tüüpi hinnanguid nii antiikajal kui ka keskajal. traktaadid. Spetsiaalsed, käsitööle orienteeritud muusikalised hindavad otsused põhinesid algselt muusade sobitamise kriteeriumidel. struktuurid muusika poolt täidetavatele funktsioonidele. Hiljem tekkis kunst.-esteetiline. hinnanguid muusika kohta. prod. põhinesid tehnika ainulaadse täiuslikkuse ja kunsti sügavuse kriteeriumidel. pilt. Seda tüüpi hindamine domineerib ka 19. ja 20. sajandil. 1950. aastate paiku esitas Lääne-Euroopas muusikakriitika kui eriliik nn. ajaloolised otsused, mis põhinevad tehnoloogia uudsuse kriteeriumidel. Neid hinnanguid peetakse muusikalise ja esteetilise kriisi sümptomiks. teadvus.

Ajaloos E. m on võimalik eristada suuremaid etappe, mille sees tüpoloogilised. mõistete sarnasus on tingitud kas muusika olemasolu üldistest vormidest või kultuuri sotsiaalsete eelduste lähedusest, millest sünnivad sarnased filosoofilised õpetused. Esimesele ajaloolis-tüpoloogilisele. Rühma kuuluvad mõisted, mis tekkisid orjapidamise ja feodaalsete moodustiste kultuurides, kui muusad. tegevus oli eelkõige tingitud rakendusfunktsioonidest ja rakendustegevusel (käsitööl) oli esteetiline. aspekt. E. m antiik ja keskaeg, mis peegeldab muusika sõltumatuse puudumist ja kunsti isolatsiooni puudumist teistest tegevusvaldkondadest. tegevust, ta ei olnud osakond. mõttevaldkond ja piirdus samal ajal aksioloogiliste (juba eetiliste) ja ontoloogiliste (juba kosmoloogiliste) probleemidega. Küsimus muusika mõjust inimesele kuulub aksioloogiliste hulka. Pythagorase juurde tõusmine Dr. Kreeka, Konfutsiusele Dr. Hiinas on muusika kaudu tervendamise kontseptsioon hiljem uuesti sündinud ideede kogumina muusika ja muusade eetose kohta. kasvatus. Eetost mõisteti kui muusika elementide omadusi, mis on sarnased inimese vaimsete ja kehaliste omadustega (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, kes andis keskaegsetele viisidele väga üksikasjalikud eetilised karakteristikud). Muusika mõistega. eetos on seotud laia allegooriaga, mis võrdleb inimest ja muusade ühiskonda. instrument või helisüsteem (Dr. Hiinas võrreldi ühiskonnakihte skaala toonidega, araabia keeles. maailm 4 inimese kehafunktsiooni – 4 lauto keelega, muus vene keeles. E. m., järgides Bütsantsi autoreid, hinge, meelt, keelt ja suu – harfi, laulja, tamburiini ja keelpillidega). Ontoloog. Selle allegooria muutumatust maailmakorrast lähtuv aspekt ilmnes Boethiuse fikseeritud ja hiliskeskajal välja töötatud Pythagorase juurde ulatuvas idees kolmest järjekindlast “muusikast” – musica mundana (taevalik, maailmamuusika), musica humana (inimmuusika, inimese harmoonia) ja musica instrumentalis (kõlav muusika, vokaal ja instrumentaal). Sellele kosmoloogilistele proportsioonidele lisanduvad esiteks loodusfilosoofilised paralleelid (teises kreeka keeles. E. m jäävahesid võrreldakse planeetide vahekaugustega, 4 elemendi ja peamise. geomeetrilised kujundid; keskajal. araablane. E. m 4 alusel vastavad rütmid sodiaagimärkidele, aastaaegadele, kuufaasidele, põhipunktidele ja päevajaotusele; teises vaalas. E. m skaala toonid – aastaajad ja maailma elemendid), teiseks teoloogilised sarnasused (Guido d'Arezzo võrdles Vana ja Uut Testamenti taevase ja inimliku muusikaga, 4 evangeeliumi neljarealise muusikalise sauaga jne. ). P.). Muusika kosmoloogilised definitsioonid on seotud doktriiniga arvust kui olemise alusest, mis tekkis Euroopas koos pütagorismiga ja Kaug-Idas – konfutsianismi ringis. Siin mõisteti numbreid mitte abstraktselt, vaid visuaalselt, samastudes füüsilisega. elemendid ja geomeetria. arvud. Seetõttu nägid nad numbrit mis tahes järjekorras (kosmiline, inimlik, heli). Platon, Augustinus ja ka Konfutsius määratlesid muusikat numbri kaudu. Muus kreeka keeles. Praktikas leidsid need definitsioonid kinnitust selliste instrumentidega nagu monokord tehtud katsetega, mistõttu esines termin instrumentalis pärismuusika nimetuses varem kui üldisem mõiste sonora (Y of Jacob of Liège). Muusika numbriline määratlus viis ülimuslikkuseni nn. Härra. teoreetik. muusika (muz. teadus) üle "praktilise" (kompositsioon ja esitus), mis säilis kuni euroopa ajastuni. barokk. Muusika (kui keskaegse hariduse süsteemis ühe seitsmest “vabast” teadusest) arvulise käsitluse teiseks tagajärjeks oli ka mõiste “muusika” enda väga lai tähendus (mõnedel juhtudel tähendas see universumi harmooniat, täiuslikkust inimeses ja asjades, aga ka filosoofias, matemaatikas – harmoonia ja täiuslikkuse teaduses), koos üldnimetuse puudumisega instr. ja wok. muusika mängimine.

Eetilis-kosmoloogiline. süntees mõjutas epistemoloogilise sõnastust. ja ajaloolised muusikaprobleemid. Esimene kuulub kreeklaste väljatöötatud muusade õpetuse alla. mimesis (esitus žestidega, kujutamine tantsuga), mis pärines preestritantsude traditsioonist. Kosmose ja inimese kõrvutuses vahepealse koha hõivanud muusika osutus mõlema kujundiks (Aristide Quintilian). Kõige iidsem lahendus muusika päritolu küsimusele peegeldas praktilist. muusika (peamiselt töölaulude) sõltuvus maagiast. rituaal, mille eesmärk on tagada õnne sõjas, jahil jne. Selle põhjal läänes ja idas ilma olenditeta. vastastikusel mõjul kujunes inimesele muusika jumaliku sugestiooni kohta teatud tüüpi legend, mis edastati ristiusulisena juba 8. sajandil. (Bede auväärne). See legend on hiljem Euroopas metafooriliselt ümber mõtestatud. luule (Muusad ja Apollo "innustavad" lauljat) ning selle asemele tuuakse välja tarkade muusikaleiutamise motiiv. Samal ajal väljendub idee loodusest. muusika päritolu (Demokritos). Üldiselt on E. m. antiikajast ja keskajast on mütoloogilis-teoreetiline. süntees, milles üldine (kosmose ja inimese esitused) prevaleerib nii erilise (kunsti kui terviku spetsiifika selgitamine) kui ka üksikisiku (muusika spetsiifika selgitamine). Eriline ja individuaalne sisalduvad üldises mitte dialektiliselt, vaid kvantitatiivse komponendina, mis on kooskõlas muusade positsiooniga. art-va, praktilise-elu sfäärist veel eraldamata ja iseseisvateks muutmata. omamoodi kunst. reaalsuse valdamine.

Teine ajalooline muusika-esteetika tüüp. mõisted, mille iseloomulikud jooned võtsid lõplikult kuju 17-18 sajandil. Zapis. Euroopa, Venemaal – 18. sajandil hakkas tekkima E. m App. Euroopa 14.-16. sajandil. Muusika muutus iseseisvamaks, mille väliseks peegelduseks oli ilmumine E kõrvale. m., mis toimis osana filosoofilistest ja religioossetest vaadetest (Nicholas Orem, Erasmus Rotterdamist, Martin Luther, Cosimo Bartoli jne), E. m., keskendunud muusikateoreetilisele. küsimused. Muusika iseseisva positsiooni tagajärg ühiskonnas oli selle antropoloogiline. tõlgendus (erinevalt endisele, kosmoloogiline). Aksioloog. probleeme 14.-16.sajandil. küllastunud hedonistlik. rõhumärgid Rakendatud rõhutamine (st. e., ennekõike muusika kultuslikku) rolli (Adam Fulda, Luther, Zarlino), Ars nova ja renessansi teoreetikud tunnustasid ka muusika meelelahutuslikku väärtust (Padova Market, Tinctoris, Salinas, Cosimo Bartoli, Lorenzo Valla, Glarean, Castiglione). Ontoloogia vallas toimus teatav ümberorienteerumine. probleeme. Kuigi “kolme muusika” motiivid, sellega seotud “teoreetilise muusika” arv ja esmasus püsis stabiilsena kuni 18. sajandini, rullus siiski “praktilise” poole. muusika” ajendas omaette mõtlema. ontoloogia (selle asemel, et tõlgendada seda universumi osana), st e. selle olemuslikud eripärad. olemise viisid. Esimesed katsed selles suunas tegi Tinctoris, kes tegi vahet salvestatud muusikal ja improviseeritud muusikal. Samad ideed võib leida ka Nikolai Listenia traktaadist (1533), kus „musica practica” (lavastus) ja „musica poetica” on eraldatud ning eksisteerib ka pärast autori surma tervikliku ja absoluutse teosena. Seega oodati teoreetiliselt muusika olemasolu terviklike autoriteoste kujul, jäädvustati teksti. Kell 16 tolli. epistemoloogilised silmapaistvad. probleem E. m., mis on seotud esilekerkiva afektiõpetusega (Tsarlino). Teaduslikus pinnas muutus järk-järgult historioloogiliseks. probleem E. m., mis oli seotud ajaloolise tekkega. Ars nova ajastul muusade vormide järsu uuenemisega kokku puutunud muusikute teadvus. praktika. Muusika päritolu muutub järjest loomulikumaks. selgitus (Zarlino sõnul tuleb muusika rafineeritud suhtlemisvajadusest). 14-16 sajandil. püstitatakse kompositsiooni järjepidevuse ja uuendamise probleem. 17-18 sajandil. need teemad ja ideed E. m sai uue filosoofilise aluse, mille moodustasid ratsionalistlikud ja hariduslikud kontseptsioonid. Esiplaanile tuleb gnoseoloogiline. probleemid – õpetus muusika jäljendamisest ja afektiivsest tegevusest. Sh. Batcho kuulutas jäljendamise kõigi kunstide põhiolemuseks. G. G. Rousseau ühendas muusika. jäljendamine rütmiga, mis sarnaneb inimese liigutuste ja kõne rütmiga. R. Descartes avastas inimese põhjuslik-deterministlikud reaktsioonid välismaailma stiimulitele, mida muusika jäljendab, tekitades vastava afekti. Aastal E. m samad probleemid töötati välja normatiivse eelarvamusega. Helilooja leiutise eesmärgiks on afektide ergastamine (Spies, Kircher). TO Monteverdi määras afektirühmadele kompositsioonistiile; JA. Walter, J. Bononcini, I. Mattheson seostas iga afektiga teatud helilooja kirjutamise vahendeid. Esinemisele esitati erilisi afektiivseid nõudmisi (Quantz, Mersenne). Afektide edasiandmine ei piirdunud Kircheri sõnul vaid käsitööga, vaid oli maagiline. protsessi (eelkõige õppis ka Monteverdi maagiat), mida mõisteti ratsionaalselt: inimese ja muusika vahel valitseb “kaastunne” ja seda saab mõistlikult kontrollida. Selles esituses on jälgitavad võrdlusjäägid: ruum – inimene – muusika. Üldiselt on E. m., mis kujunes välja 14.–18. sajandil, tõlgendas muusikat kui erilise – “graatsilise” aspekti (st. kunstiline) kuvand “inimloomusest” ega nõudnud muusika eripära võrreldes muuga. teie nõue. See oli aga samm edasi E.

Revolution. turmoil con. 18 sisse tõi kaasa komplekti muz.-esteetilise. kolmanda tüübi mõiste, mis kodanluse sees veel modifitseeritud kujul eksisteerib. ideoloogia. Helilooja E. m (alates G. Berlioz ja R. Schuman A-le. Schönberg ja K. Stockhausen). Samas on probleemide ja metoodika jaotus, mis ei ole varasematele ajastutele omane: filosoofiline E. m ei opereeri konkreetse muusikalise materjaliga; muusikateadlase E järeldused. m saada muusikanähtuste teoreetilise klassifikatsiooni aspektiks; helilooja E. m muusika lähedal. kriitika. Järsud muutused muusikas. praktika kajastus sisemiselt E. m tuues esiplaanile ajaloolised ja sotsioloogilised., samuti, olendites. ümbermõtlemine, epistemoloogiline. probleeme. Epistemoloogi kohta. maa on asetatud vanale ontlikule. muusika sarnasuse probleem universumiga. Muusika toimib kui "maailma kui terviku võrrand" (Novalis), kuna see on võimeline absorbeerima mis tahes sisu (Hegel). Pidades muusikat "epistemoloogiliseks". Looduse analoog, see on muude kunstide mõistmise võtmeks (G. von Kleist, F. Schlegel), nt arhitektuur (Schelling). Schopenhauer viib selle idee piirini: kõik väited on ühel pool, muusika teisel; see on „loova tahte” enda sarnasus. Muusikateaduses E. m X. Riemann rakendas Schopenhaueri järeldust teoreetilisele. kompositsioonielementide süstematiseerimine. Hobusel. 19.-20. sajand onto-epistemoloog. degenereerub muusika assimilatsioon maailmaga. Ühest küljest tajutakse muusikat kui võtit mitte ainult teiste kunstide ja kultuuride jaoks, vaid ka võtmena tsivilisatsiooni kui terviku mõistmisel (Nietzsche, hiljem S. George, O. Spengler). Palju õnne sünnipäevaks. Teisest küljest peetakse muusikat filosoofia meediumiks (R. Casner, S. Kierkegaard, E. Bloch, T. Adorno). Filosoofilise ja kulturoloogilise "musikaliseerimise" tagakülg. mõtlemine osutub helilooja loovuse “filosoofimiseks” (R. Wagner), mis viib oma äärmuslikes ilmingutes kompositsiooni kontseptsiooni ja selle kommentaaride ülekaaluni kompositsiooni enda suhtes (K. Stockhausen), muutustele muusikasfääris. vorm, mis graviteerub üha enam mittediferentseerumise poole ehk siis hr. avatud, lõpetamata ehitised. See pani mind taaskehtestama muusika objektiivsete eksisteerimisviiside ontoloogilise probleemi. 1. korrusele omane “teose kihtide” mõiste. 20 sisse (G. Schenker, N. Hartmann, R. Ingarden), anda teed toote mõiste tõlgendamisele. kui klassika ületatud kontseptsioon. ja romantiline. kompositsioonid (E. Karkoshka, T. Nuga). Seega kogu ontoloogiline probleem E. m kuulutatakse tänapäeva üle võidetuks. etapp (K. Dalhousie). Traditsioon. aksioloog. probleem E-s. m 19 sisse arenenud ka epistemoloogilisega. positsioone. Ilu küsimus muusikas otsustati peamiselt kooskõlas hegelliku vormi ja sisu võrdlusega. Ilusat nähti vastavalt vormile ja sisule (A. AT. Ambrose, A. Kullak, R. Vallašek jt). Individuaalse kompositsiooni ja käsitöö või epigonismi kvalitatiivse erinevuse kriteeriumiks oli kirjavahetus. 20. sajandil, alustades G. Shenker ja X. Mersman (20-30ndad), kunstnik. muusika väärtus määratakse algupärase ja triviaalse võrdlemise, kompositsioonitehnika eristumise ja vähearenduse kaudu (N. Gartman, T. Adorno, K. Dahlhaus, W. Viora, X. G. Eggebrecht ja teised). Erilist tähelepanu pööratakse selle levitamisvahendite, eriti ringhäälingu mõjule muusika väärtusele (E. Doflein), muusika kvaliteedi "keskmistamise" protsess kaasaegses "massikultuuris" (T.

Tegelikult epistemoloogiline. probleemid kon. 18. sajand, mis on mõjutatud offline muusika tajumise kogemusest, on ümber mõtestatud. Eriliseks probleemiks muutub muusika sisu, mis on vabastatud rakenduslikust kasutusest ja sõnale allutamisest. Hegeli järgi „mõistab muusika südant ja hinge kui kogu inimese lihtsat kontsentreeritud keskust” (“Esteetika”, 1835). Muusikateaduses liitub Hegeli propositsioonidega nn "emotsionaalne" afektiteooria (KFD Schubart ja FE Bach). tundeesteetika või ekspressiivsuse esteetika, mis eeldab, et muusika väljendab helilooja või interpreedi (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling) tundeid (mõdetud konkreetses biograafilises seoses). Nii tekib teoreetiline illusioon elu ja muusade identiteedist. kogemused ja selle põhjal – helilooja ja kuulaja identiteet, mida võetakse kui “lihtsaid südameid” (Hegel). Vastandliku kontseptsiooni esitas XG Negeli, kes võttis aluseks I. Kanti teesi ilusast muusikas kui "aistingumängu vormist". Otsustav mõju muusikalise ja esteetilise kujunemisele. Formalismi pakkus E. Hanslik (“Muusikaliselt kaunitest”, 1854), kes nägi muusika sisu “liikuvates helivormides”. Tema järgijad on R. Zimmerman, O. Gostinskiy jt. Emotsionaalsete ja formalistlike muusade kontseptsioonide vastasseis. sisu on iseloomulik ka kaasaegsele. kodanlik E. m. Esimesed sündisid uuesti nn. psühholoogiline hermeneutika (G. Krechmar, A. Wellek) – muusika verbaalse tõlgendamise teooria ja praktika (poeetiliste metafooride ja emotsioonide määramise abil); teine ​​– struktuurianalüüsi koos selle harudega (A. Halm, I. Bengtsson, K. Hubig). 1970. aastatel tekib muusika ja pantomiimi analoogia põhjal “mimeetiline” mõiste muusika tähendusest: pantomiim on “sõna, mis on vaikinud”; muusika on pantomiim, mis on helisse läinud (R. Bitner).

19. sajandil historioloogilises The problematics of E. m. rikastas mustrite äratundmine muusikaajaloos. Hegeli õpetus kunsti (sümboolne, klassikaline, romantiline) arengu epohhidest plastist muusikani. art-vu, „kujutisest selle kujutise puhta minani” („Jena Real Philosophy”, 1805) põhjendab oma tõelise „substantsi” ajalooliselt loomulikku omandamist (ja tulevikus – kadumist) muusika abil. Hegelit järgides eristas ETA Hoffmann “plastilist” (st visuaal-afektiivset) ja “muusikalist” kui ajaloo 2 poolust. muusika areng: eelromantikas domineerib “plastik” ja romantilises “muusikaline”. muusika väide-ve. Muusikateaduses E. m. con. 19. sajandi ideed muusika regulaarsusest. lood koondati mõiste "elufilosoofia" alla ja sellest lähtuvalt tekkis muusikaajaloo mõiste kui stiilide "orgaaniline" kasvamine ja allakäik (G. Adler). 1. korrusel. 20. sajandil töötas selle kontseptsiooni välja eelkõige H. Mersman. 2. korrusel. 20. sajandil sünnib see uuesti muusikaajaloo “kategoorilise vormi” (L. Dorner) kontseptsiooniks – ideaalseks printsiibiks, mille teostus on muusika “orgaaniline” kulg. ajalugu ja mitmed autorid peavad tänapäevaseks. muusikalava. ajalugu kui selle vormi mahakandmine ja „muusika lõpp Euroopas. sõnataju” (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif).

19. sajandil hakati esmakordselt välja töötama sotsioloogilist. probleemid E. m.-i, mis esialgu mõjutasid helilooja ja kuulaja suhteid. Hiljem tuuakse välja muusikaloo sotsiaalse aluse probleem. AV Ambros, kes kirjutas keskaja “kollektiivsusest” ja renessansi “individuaalsusest”, oli esimene, kes rakendas sotsioloogilist. kategooria (isiksuse tüüp) historiograafias. muusikauuringud. Vastupidiselt Ambrosele arendasid H. Riemann ja hiljem J. Gandshin välja “immanentse” muusikahistoriograafia. Kodanlikus E. m. 2. korrus. 20. sajandi katsed ühendada kaks vastandlikku positsiooni taanduvad kahe "muusikaajaloo mitte alati seotud kihi – sotsiaalse ja kompositsioonitehnilise" (Dahlhaus) konstruktsioonile. Üldiselt 19. sajandil, eriti saksa keele esindajate töödes. klassikaline filosoofia, omandas probleemide terviklikkuse E. m. ja keskenduda muusika eripärade selgitamisele. Samas muusikaseaduste dialektiline seos. reaalsuse valdamine kunstiseadustega. sfäärid tervikuna ja sotsiaalse praktika üldised seadused jäävad kas kodanliku majandusteaduse vaateväljast välja või realiseeruvad idealistlikul tasandil.

Kõik R. 19 sisse sünnivad muusikaesteetika elemendid. uut tüüpi mõisted, tänu dialektilisele ja ajaloolisele materialismile parves. sihtasutusel oli võimalus realiseerida muusikas üldise, erilise ja üksikisiku dialektikat. väita-ve ja samal ajal. ühendada E filosoofiline, muusikaloogiline ja helilooja haru. m Selle kontseptsiooni alused, milles määrav tegur on muutunud historioloogiliseks. ja sotsioloog. probleeme, mille püstitas Marx, kes paljastas inimese objektiivse praktika olulisuse esteetilise, sh. h ja muusika, tunded. Kunsti peetakse üheks inimese sensuaalseks kinnitamise viisiks ümbritsevas reaalsuses ja iga väite spetsiifilisust peetakse sellise enesekehtestamise eripäraks. “Silm tajub objekti teisiti kui kõrv; ja silma objekt erineb kõrva objektist. Iga olemusliku jõu eripära seisneb just tema erilises olemuses ja järelikult ka tema objektistamise, objekti-reaalses elusolemuses” (Marx K. ja Engels F., Varajastest töödest, M., 1956, lk. 128-129). Leiti lähenemine üldise (inimese objektiivne praktika), erilise (inimese sensuaalne enesejaatus maailmas) ja eraldiseisva (“kõrvaobjekti”) dialektikale. Harmooniat loovuse ja taju, helilooja ja kuulaja vahel peab Marx ajalootulemuseks. ühiskonna areng, kus inimesed ja nende tööproduktid pidevalt suhtlevad. “Seega subjektiivsest küljest: ainult muusika äratab inimeses muusikalise tunde; mittemuusikalise kõrva jaoks on kõige ilusam muusika mõttetu, see ei ole tema jaoks objekt, sest minu objekt saab olla ainult ühe minu olulise jõu kinnitus, see saab minu jaoks eksisteerida ainult nii, et olemuslik jõud eksisteerib minu jaoks subjektiivse võimena…” (samas, lk. 129). Muusika kui inimese ühe olulise jõu objektistamine on sõltuv kogu ühiskonna protsessist. praktika. Üksikisiku muusika tajumine sõltub sellest, kui adekvaatselt vastab tema isiklike võimete areng ühiskondade rikkusele. muusikasse kantud jõud (jne. materiaalse ja vaimse tootmise tooted). Helilooja ja kuulaja harmoonia probleemi esitas Marx revolutsioonis. aspekt, sobitudes ühiskonna ülesehitamise teooriasse ja praktikasse, milles "igaühe vaba areng on kõigi vaba arengu tingimus". Marxi ja Engelsi väljatöötatud õpetus ajaloost kui tootmisviiside muutumisest assimileeriti marksistlikus muusikateaduses. 20-ndatel. A. AT. Lunacharsky, 30.–40. X. Eisler, B. AT. Asafjev kasutas ajaloo meetodeid. materialism muusika vallas. historioloogia. Kui Marxile kuulub historioloogia ja sotsioloogi areng. probleemid E. m üldiselt, siis Vene teostes. revolutsioon. demokraadid, silmapaistva vene keele kõnedes. jääkriitikud ser. ja 2. korrus. 19 sisse pandi alus selle probleemi teatud spetsiifiliste aspektide väljatöötamisele, mis on seotud kunsti rahvuslikkuse kontseptsioonidega, iluideaalide klassilise tinglikkusega jne. AT. JA. Lenin põhjendas nõuete rahvuse ja parteilisuse kategooriaid ning arendas rahvusliku ja rahvusvahelise probleeme kultuuris, to-rukkid olid öökullides laialdaselt välja töötatud. jääesteetikas ja sotsialismimaade teadlaste töödes. ühisus. Kunsti küsimused. epistemoloogia ja muusika. ontoloogiad kajastuvad V töödes. JA. Lenin. Kunstnik on ühiskonna ja klassi sotsiaalpsühholoogia eksponendina, seetõttu peegeldavad tema identiteedi moodustavad tema loomingu vastuolud sotsiaalseid vastuolusid, isegi kui viimaseid pole kujutatud süžeeliste olukordade kujul (Lenin V. I., Poln. Sobr. op., vol. 20, lk. 40). Muusikaprobleemid. sisu leninliku refleksiooniteooria alusel töötasid välja öökullid. sotsialismimaade teadlased ja teoreetikud. kogukond, võttes arvesse realismi ja loovuse ideoloogilise olemuse vahelise seose kontseptsiooni, mis on välja toodud F. kirjades. Engels 1880. aastatel ja põhineb realistlikul. Vene esteetika. revolutsioon. Demokraadid ja progressiivne kunst. kriitikud ser. ja 2. korrus. 19 sisse Epistemoloogiliste probleemide ühe aspektina on E. m muusikateooria on üksikasjalikult välja töötatud. realismi ja sotsialismi teooriaga seotud meetod ja stiil. realism muusikas väite-ve. Märkmetes V. JA. Aastaid 1914–15 käsitlev Lenin pani selga dialektilis-materialistliku. ontoloogiline pinnas. muusika ja universumi seaduste korrelatsioon. Hegeli loenguid filosoofia ajaloost visandades rõhutas Lenin spetsiifilise ühtsust.

Aksioloogiliste probleemide arenemise algus uue E. m. Aadressita kirjades selgitas Plehanov vastavalt oma arusaamale ilust kui "eemaldatud" kasulikust kooskõla- ja rütmitunnet. korrektsus, iseloomulik juba muusade esimestele sammudele. tegevused kui kollektiivsete tööaktide "eemaldatud" otstarbekus. Muusika väärtuse probleemi püstitas ka BV Asafjev oma intonatsiooniteoorias. Ühiskond valib oma sotsiaalpsühholoogilistele vastavad intonatsioonid. toon. Intonatsioonid võivad aga kaotada oma tähtsuse ühiskondade jaoks. teadvus, liikuda psühhofüsioloogia tasemele, stiimulid, olles antud juhul meelelahutuse aluseks, mitte inspireeritud kõrgetest ideoloogilistest muusadest. loovus. huvi aksioloogiliste probleemide vastu E. m. on taas leitud 1960. ja 70. aastatel. 40-50ndatel. öökullid. teadlased hakkasid uurima isamaa ajalugu. muusikakriitika ja selle muusika-esteetika. aspekte. 50-70ndatel. eriharus paistis silma Zarubi ajaloo uurimine. E. m.

viited: Marx K. ja F. Engels, Soch., 2. väljaanne, kd. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; Marks K. ja Engels F., Varajastest töödest, M., 1956; Lenin V. I., Poln. Sobr. soch., 5. väljaanne, kd. 14, 18, 20, 29; Bpayto E. M., Materiaalse kultuuri alused muusikas, (M.), 1924; Lunacharsky A. V., Muusikasotsioloogia küsimusi, M., 1927; tema oma, Muusikamaailmas, M., 1958, 1971; Losev A. F., Muusika kui loogika subjekt, M., 1927; tema enda, Antiikmuusika esteetika, M., 1960; Kremlev Yu. A., venelane mõtles muusikast. Esseed vene muusikakriitika ja esteetika ajaloost XNUMX sajandil, kd. 1-3, L., 1954-60; tema oma, Essays on musical esteetika, M., 1957, (lisa), M., 1972; Markus S. A., Muusikaesteetika ajalugu, kd. 1-2, M., 1959-68; Sohor A. N., Muusika kui kunstivorm, M., 1961, (täiendav), 1970; tema, Žanri esteetiline olemus muusikas, M., 1968; Sollertinsky I. I., Romantism, selle üldine ja muusikaline esteetika, M., 1962; Rõžkin I. Ya., Muusika eesmärk ja selle võimalused, M., 1962; tema, Sissejuhatus muusikateaduse esteetilistesse probleemidesse, M., 1979; Asafjev B. V., Muusikaline vorm kui protsess, raamat. 1-2, L., 1963, 1971; Rappoport S. X., Kunsti olemus ja muusika eripära, in: Aesthetic Essays, vol. 4, M., 1977; tema, Realism ja muusikaline kunst, laupäeval: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Keldysh Yu. V., Kriitika ja ajakirjandus. Ei. artiklid, M., 1963; Šahnazarova N. G., O rahvuslik muusikas, M., 1963, (täiendav) 1968; Lääne-Euroopa keskaja ja renessansi muusikaesteetika (koost. AT. AP Šestakov), M., 1966; Idamaade muusikaline esteetika (koost. sama), M., 1967; Lääne-Euroopa muusikaesteetika 1971. – XNUMX sajandil, M., XNUMX; Nazaikinsky E. V., Muusikalise taju psühholoogiast, M., 1972; Venemaa muusikaesteetika XNUMX–XNUMX sajandil. (komp. A. JA. Rogov), M., 1973; Parbstein A. A., Realismi teooria ja muusikaesteetika probleemid, L., 1973; tema, Muusika ja esteetika. Filosoofilised esseed kaasaegsetest diskussioonidest marksistlikus muusikateaduses, L., 1976; Prantsusmaa muusikaline esteetika XNUMX sajandil. (komp. E. F. Bronfin), M., 1974; Muusikaesteetika probleemid Stravinsky, Schoenbergi, Hindemith, M. teoreetilistes töödes, 1975; Šestakov V. P., Eetosest afektini. Muusikaesteetika ajalugu antiikajast kuni XVIII sajandini., M., 1975; Meduševski V. V., Muusika kunstilise mõju mustritest ja vahenditest, M., 1976; Wanslow W. V., kujutav kunst ja muusika, esseed, L., 1977; Lukjanov V. G., Moodsa kodanliku muusikafilosoofia põhisuundade kriitika, L., 1978; Kholopov Yu. N., kaasaegse harmoonia analüüsi funktsionaalne meetod, in: XNUMX. sajandi muusika teoreetilised probleemid, vol. 2, M., 1978; Tšerednõtšenko T. V., Väärtuskäsitlus kunstile ja muusikakriitikale, in: Aesthetic Essays, vol. 5, M., 1979; Korykhalova N. P., Muusika interpretatsioon: muusikalise esituse teoreetilised probleemid ja nende arengu kriitiline analüüs kaasaegses kodanlikus esteetikas, L., 1979; Ocheretovskaja N. L., Reaalsuse peegeldamisest muusikas (sisu ja vormi küsimusele muusikas), L., 1979; Saksamaa muusikaesteetika XNUMX sajandil. (komp. A. AT. Mihhailov, V.

TV Cherednychenko