Jakov Vladimirovitš flaier |

Jakovi lendur

Yakov Vladimirovich Flier sündis Orekhovo-Zuevos. Tulevase pianisti perekond oli muusikast kaugel, kuigi, nagu ta hiljem meenutas, armastati teda majas kirglikult. Flieri isa oli tagasihoidlik käsitööline, kellassepp, ema aga koduperenaine.

Yasha Flier tegi oma esimesed sammud kunstis praktiliselt iseõppijana. Ilma kellegi abita õppis ta kõrva järgi valima, mõistis iseseisvalt noodikirja peensusi. Hiljem hakkas poiss aga klaveritunde andma Sergei Nikanorovitš Korsakovile – üsna silmapaistvale heliloojale, pianistile ja õpetajale, Orekhovo-Zuevi tunnustatud "muusikalisele valgustile". Flieri mälestuste järgi eristas Korsakovi klaveriõpetuse meetodit teatav originaalsus – see ei tundnud ära ei skaalasid, õpetlikke tehnilisi harjutusi ega spetsiaalset näpuharjutust.

• Klaverimuusika veebipoes OZON.ru

Õpilaste muusikaline haridus ja areng põhines üksnes kunstilisel ja väljendusrikkal materjalil. Tema tunnis mängiti ümber kümneid erinevaid lihtsaid näidendeid Lääne-Euroopa ja Vene autoritelt, mille rikkalik poeetiline sisu avanes noortele muusikutele põnevates vestlustes õpetajaga. Sellel oli muidugi omad plussid ja miinused.

Mõne loomult andekama õpilase jaoks tõi selline Korsakovi tööstiil aga väga efektseid tulemusi. Yasha Flier arenes samuti kiiresti. Poolteist aastat intensiivset õpingut – ja juba on ta lähenenud Mozarti sonatiinidele, Schumanni, Griegi, Tšaikovski lihtsatele miniatuuridele.

Üheteistkümneaastaselt võeti poiss vastu Moskva konservatooriumi keskmuusikakooli, kus algul sai tema õpetajaks GP Prokofjev ja veidi hiljem SA Kozlovski. Konservatooriumis, kuhu Yakov Flier 1928. aastal astus, sai tema klaveriõpetajaks KN Igumnov.

Väidetavalt ei paistnud Flier oma tudengiaastatel kaasõpilaste seas eriti silma. Tõsi, nad rääkisid temast lugupidavalt, avaldasid austust tema heldele loomulikule andmestikule ja silmapaistvale tehnilisele osavusele, kuid vähesed oleksid osanud arvata, et sellest väledast mustajuukselisest noormehest – Konstantin Nikolajevitši klassist paljudest – on määratud saada kuulus kunstnik tulevikus.

1933. aasta kevadel arutas Flier Igumnoviga tema lõpukõne kava – mõne kuu pärast pidi ta lõpetama konservatooriumi. Ta rääkis Rahmaninovi kolmandast kontserdist. "Jah, sa muutusid lihtsalt ülbeks," hüüdis Konstantin Nikolajevitš. "Kas sa tead, et seda saab teha ainult suurepärane meister?!" Flier jäi endale kindlaks, Igumnov oli vääramatu: "Tee nagu tead, õpeta, mida tahad, aga palun, siis lõpetage konservatoorium ise ära," lõpetas ta jutu.

Ma pidin Rahmaninovi kontserdi kallal töötama omal ohul ja riskil, peaaegu salaja. Suvel Flier peaaegu ei lahkunud pillist. Ta õppis põnevuse ja kirega, mis oli talle varem võõras. Ja sügisel, pärast pühi, kui konservatooriumi uksed uuesti avanesid, õnnestus tal veenda Igumnov Rahmaninovi kontserti kuulama. "Olgu, aga ainult esimene osa..." nõustus Konstantin Nikolajevitš kohmakalt ja istus teist klaverit saatma.

Flier meenutab, et oli harva nii elevil kui sel meeldejääval päeval. Igumnov kuulas vaikides, ei katkestanud mängu ühegi märkusega. Esimene osa on lõppenud. "Kas sa mängid ikka?" Pead pööramata küsis ta napisõnaliselt. Muidugi õpiti suve jooksul kõik Rahmaninovi triptühhoni osad selgeks. Kui kõlasid finaali viimaste lehekülgede akordikaskaadid, tõusis Igumnov järsult toolilt ja lahkus klassist sõnagi lausumata. Ta ei tulnud pikka aega tagasi, Flieri jaoks piinavalt kaua. Ja peagi levis üle konservatooriumi vapustav uudis: professorit nähti koridori eraldatud nurgas nutmas. Nii puudutas teda siis Flierovskaja mäng.

Flieri lõpueksam toimus jaanuaris 1934. Traditsiooni kohaselt oli konservatooriumi Väike saal rahvast täis. Noore pianisti diplomikava krooninumbriks oli ootuspäraselt Rahmaninovi kontsert. Flieri edu oli enamiku kohalviibijate jaoks tohutu – lausa sensatsiooniline. Pealtnägijad meenutavad, et kui noormees, olles lõpuakordile punkti pannud, instrumendilt püsti tõusis, valitses publiku seas mitu hetke täielik uimasus. Siis katkestas vaikuse selline aplaus, mida siin ei mäletanud. Siis, “kui saali raputanud Rahmaninovi kontsert vaibus, kui kõik vaibus, rahunes ja kuulajad hakkasid omavahel rääkima, märkasid nad ühtäkki, et räägivad sosinal. Juhtus midagi väga suurt ja tõsist, mille tunnistajaks oli terve saal. Siin istusid kogenud kuulajad – konservatooriumi tudengid ja professorid. Nad rääkisid nüüd summutatud häältega, kartes oma erutust peletada. (Tess T. Yakov Flier // Izvestija. 1938. 1. juuni.).

Lõpukontsert oli Flieri jaoks ülisuur võit. Teised järgnesid; mitte üks, mitte kaks, vaid hiilgav võiduseeria mõne aasta jooksul. 1935 – meistrivõistlused II üleliidulisel lavamuusikute konkursil Leningradis. Aasta hiljem – edu rahvusvahelisel konkursil Viinis (esimene auhind). Seejärel Brüssel (1938), iga muusiku jaoks kõige olulisem proovikivi; Flieril on siin auväärne kolmas auhind. Tõus oli tõeliselt peadpööritav – õnnestumisest konservatiivide eksamil maailmakuulsuseni.

Flieril on nüüd oma publik, suur ja pühendunud. “Flieristid”, nagu kunstniku fänne kolmekümnendatel aastatel kutsuti, tunglesid tema esinemispäevadel saalides, vastasid entusiastlikult tema kunstile. Mis inspireeris noort muusikut?

Ehtne, haruldane kogemuste tulihinge – ennekõike. Flieri mäng oli kirglik impulss, vali paatos, elevil muusikaelamuse draama. Nagu keegi teine, suutis ta publikut köita "närvilise impulsiivsuse, heli teravuse, koheselt tõusvate, justkui vahutavate helilainetega" (Alshwang A. Nõukogude klaverikoolid // Sov. Music. 1938. Nr 10-11. Lk 101.).

Muidugi pidi ta olema ka teistsugune, kohanema teostatavate teoste erinevate nõuetega. Ja ometi oli tema tuline kunstiloomus kõige rohkem kooskõlas sellega, mis märgiti nootides märkustega Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; tema sünnipärane element oli koht, kus muusikas valitses fortissimo ja tugev emotsionaalne surve. Sellistel hetkedel võlus ta publikut sõna otseses mõttes oma temperamendi jõuga, alistamatu ja võimutseva sihikindlusega allutas ta kuulaja oma esinemistahtele. Ja seetõttu "kunstnikule on raske vastu seista, isegi kui tema tõlgendus ei lange kokku valitsevate ideedega" (Adzhemov K. Romantiline kingitus // Sov. Muusika. 1963. Nr. 3. Lk. 66.), ütleb üks kriitik. Teine ütleb: "Tema (Fliera.- hr C.) romantiliselt kõrgendatud kõne omandab erilise mõjujõu hetkedel, mis nõuavad esitajalt kõige suuremat pinget. Oratoorsest paatosest läbi imbutuna avaldub see kõige võimsamalt ekspressiivsuse äärmuslikes registrites. (Shlifshtein S. Nõukogude laureaadid // Sov. Music. 1938. Nr. 6. Lk 18.).

Entusiasm viis Flieri mõnikord ülenduse sooritamiseni. Meeletu accelerando puhul oli mõõdutunne kadunud; uskumatu tempo, mida pianist armastas, ei võimaldanud tal muusikalist teksti täielikult "hääldada", sundis teda "vähendama väljendusrikaste detailide arvu". (Rabinovitš D. Kolm laureaati // Sov. art. 1938. 26. aprill). See juhtus, et tumenes muusikaline kangas ja liiga rikkalik pedaalimine. Igumnov, kes ei väsinud oma õpilastele kordamast: "Kiire tempo piir on võime tõesti kuulda iga heli." (Milstein Ya. KN Igumnovi esitus- ja pedagoogilised põhimõtted // Nõukogude pianistikooli meistrid. – M., 1954. Lk 62.), – soovitas Flieril rohkem kui korra “oma kohati ülevoolavat temperamenti mõnevõrra modereerida, mis toob kaasa tarbetult kiired tempod ja vahel ka heliülekoormuse” (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Muusika. 1937. Nr 10-11. Lk 105.).

Flieri kui interpreedi kunstnikuloomuse eripärad määrasid suuresti tema repertuaari. Sõjaeelsetel aastatel oli tema tähelepanu suunatud romantikutele (eeskätt Lisztile ja Chopinile); samuti ilmutas ta suurt huvi Rahmaninovi vastu. Just siin leidis ta oma tõelise esineva "rolli"; kolmekümnendate aastate kriitikute sõnul jätsid Flieri tõlgendused nende heliloojate teostele avalikkusele "otse, tohutu kunstilise mulje" (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Muusika. 1937. okt.). Pealegi armastas ta eriti deemonlikku põrgulikku Leafi; kangelaslik, julge Chopin; dramaatiliselt ärevil Rahmaninov.

Pianistile polnud lähedane mitte ainult nende autorite poeetika ja kujundimaailm. Talle avaldas muljet ka nende suurejooneliselt dekoratiivne klaveristiil – see tekstuursete rõivaste silmipimestav mitmevärvilisus, pianistliku dekoratsiooni luksus, mis on nende loomingule omane. Tehnilised takistused teda ülemäära ei seganud, enamuse sai ta üle nähtava pingutuseta, kergelt ja loomulikult. “Flieri suur ja väike tehnika on ühtviisi tähelepanuväärsed... Noor pianist on jõudnud sellesse virtuoossuse faasi, mil tehniline täiuslikkus iseenesest saab kunstilise vabaduse allikaks” (Kramskoy A. Kunst, mis rõõmustab // Nõukogude kunst. 1939. 25. jaan.).

Iseloomulik hetk: Flieri tolleaegset tehnikat on kõige vähem võimalik määratleda kui "hoomamatut", öelda, et talle määrati tema kunstis vaid teenistusroll.

Vastupidi, see oli hulljulge ja julge virtuoossus, avalikult uhke oma võimu üle materjali üle, säras eredalt bravuurikalt, imposantsete pianistlike lõuenditega.

Kontserdisaalide vanainimesed meenutavad, et nooruses klassika poole pöördudes “romantiseeris” kunstnik neid tahes-tahtmata. Mõnikord heideti talle isegi ette: "Flier ei lülita end erinevate heliloojate esituses täielikult uude emotsionaalsesse "süsteemi" (Kramskoy A. Kunst, mis rõõmustab // Nõukogude kunst. 1939. 25. jaan.). Võtame näiteks tema tõlgenduse Beethoveni Appasionatast. Kõige põnevaga, mida pianist sonaadi juurde tõi, ei olnud tema tõlgendus kaasaegsete arvates mingil juhul range klassikalise stiili etalon. See juhtus mitte ainult Beethoveniga. Ja Flier teadis seda. Pole juhus, et väga tagasihoidliku koha tema repertuaaris hõivasid sellised heliloojad nagu Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach oli selles repertuaaris esindatud, kuid peamiselt arranžeeringute ja transkriptsioonidega. Pianist ei pöördunud liiga sageli ka Schuberti, Brahmsi poole. Ühesõnaga, selles kirjanduses, kus etenduse õnnestumiseks piisas suurejoonelisest ja kaasahaaravast tehnikast, laiast pophaavast, tulisest temperamendist, liigsest emotsioonide heldusest, oli ta suurepärane interpretaator; seal, kus oli vaja täpset konstruktiivset arvutust, osutus mõnikord intellektuaal-filosoofiline analüüs mitte nii olulisel kõrgusel. Ja range kriitika, avaldades austust tema saavutustele, ei pidanud vajalikuks sellest asjaolust mööda hiilida. “Flieri ebaõnnestumised räägivad vaid tema loominguliste püüdluste tuntud kitsusest. Selle asemel, et oma repertuaari pidevalt laiendada, rikastada oma kunsti sügava tungimisega kõige erinevamatesse stiilidesse ja Flieril on selleks rohkem kui kellelgi teisel, piirdub ta väga särava ja jõulise, kuid mõneti monotoonse esitusmaneeriga. (Teatris öeldakse sellistel juhtudel, et kunstnik ei mängi rolli, vaid ise) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // Nõukogude kunst 1937. 29. sept.). "Seni tunneme Flieri esituses sageli pigem tema pianisti ande tohutut ulatust, mitte sügavat, täis filosoofilist mõtte üldistust." (Kramskoy A. Kunst, mis rõõmustab // Nõukogude kunst. 1939. 25. jaan.).

Võib-olla oli kriitika õige ja vale. Õigused, propageerides Flieri repertuaari laiendamist, uute stiilimaailmade väljatöötamist pianisti poolt, tema kunstilise ja poeetilise horisondi edasist laiendamist. Samas pole tal täiesti õigus süüdistada noormeest ebapiisavas "mõtte sügava, täieliku filosoofilise üldistuse mastaabis". Arvustajad võtsid palju arvesse – ja tehnika iseärasusi, kunstilisi kalduvusi ja repertuaari koostist. Unustatakse mõnikord ainult vanus, elukogemus ja individuaalsuse olemus. Mitte igaüks ei ole määratud sündima filosoofiks; individuaalsus on alati pluss midagi ja miinus midagi.

Flieri esituse iseloomustus jääks puudulikuks, kui veel üht asja mainida. Pianist suutis oma tõlgendustes keskenduda täielikult kompositsiooni kesksele kuvandile, ilma et teda segaksid sekundaarsed, sekundaarsed elemendid; ta suutis paljastada ja reljeefselt varjutada selle kujundi arengut. Tema klaveripalade tõlgendused meenutasid reeglina helipilte, mida kuulajad justkui eemalt vaadaksid; see võimaldas selgelt näha “esiplaani”, eksimatult mõista peamist. Igumnovile meeldis see alati: "Lendaja," kirjutas ta, "pürgib ennekõike tehtud teose terviklikkuse ja orgaanilisuse poole. Teda huvitab enim üldjoon, ta püüab allutada kõik detailid selle elavale ilmingule, mis tundub talle teose olemusena. Seetõttu ei kipu ta igale detailile samaväärsust andma ega mõnda neist terviku kahjuks välja torkima.

… Kõige säravam, – lõpetas Konstantin Nikolajevitš, – Flieri anne avaldub suurte lõuendite ettevõtmises… Improvisatsioonilis-lüürilistes ja tehnilistes palades õnnestub ta, aga Chopini mazurkasid ja valse mängib ta nõrgemalt, kui oskaks! Siin on vaja seda filigraansust, seda ehteviimistlust, mis pole Flieri olemusele lähedane ja mida tal on vaja veel arendada. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Muusika. 1937. Nr 10-11. Lk 104.).

Tõepoolest, monumentaalsed klaveriteosed moodustasid Flieri repertuaari aluse. Nimetada võib vähemalt A-duur kontserdi ja mõlemad Liszti sonaadid, Schumanni fantaasia ja Chopini b-moll sonaat, Mussorgski Beethoveni “Appassionata” ja “Pildid näitusel”, Raveli, Hatšaturjani, Prokofijevi tsüklilised suurvormid. , Rahmaninov ja teised autorid. Selline repertuaar polnud muidugi juhuslik. Suurvormide muusikale esitatavad spetsiifilised nõuded vastasid paljudele Flieri loomuande ja kunstilise ülesehituse tunnustele. Just laiaulatuslikes kõlakonstruktsioonides ilmnesid kõige selgemalt selle kingituse tugevused (orkaaniline temperament, rütmilise hingamise vabadus, varieeruvus) ja ... vähem tugevad (Igumnov mainis neid seoses Chopini miniatuuridega).

Kokkuvõtvalt rõhutame: noore meistri edu oli tugev, sest need võideti kahekümnendatel ja kolmekümnendatel kontserdisaale täitnud massilisest populaarsest publikust. Üldsusele avaldas Flieri esinemiskreedo selgelt muljet, tema mängu tulihinge ja julgus, hiilgav varieeruv artistlikkus olid südames. "See on pianist," kirjutas GG Neuhaus toona, "rääkides massidele jõulises, tulihingelises, veenvas muusikakeeles, mis on arusaadav ka vähese muusikakogemusega inimesele." (Neigauz GG Nõukogude muusikute triumf // Koms. Pravda 1938. 1. juuni.).

…Ja siis järsku tulid probleemid. Alates 1945. aasta lõpust hakkas Flier tundma, et tema parema käega on midagi valesti. Märgatavalt nõrgenenud, ühe sõrme aktiivsus ja osavus on kadunud. Arstid olid hädas ja käsi läks vahepeal aina hullemaks. Algul üritas pianist näpuga petta. Siis hakkas ta loobuma talumatutest klaveripaladest. Tema repertuaari vähendati kiiresti, esinemiste arv vähenes katastroofiliselt. 1948. aastaks osaleb Flier vaid aeg-ajalt avatud kontsertidel ja ka siis peamiselt tagasihoidlikel kammeransambliõhtutel. Tundub, et ta hääbub varju, kaotab muusikasõbrad silmist…

Kuid Flier-õpetaja kuulutab end nendel aastatel üha valjemini. Olles sunnitud kontserdilava lavalt taanduma, pühendus ta täielikult õpetajatööle. Ja tegi kiiresti edusamme; tema õpilastest olid B. Davidovitš, L. Vlasenko, S. Alumjan, V. Postnikova, V. Kamõšov, M. Pletnev... Flier oli nõukogude klaveripedagoogika silmapaistev tegelane. Tema vaadetega noorte muusikute haridusele on kahtlemata huvitav ja õpetlik tutvumine, isegi kui lühike.

"... Peamine," ütles Jakov Vladimirovitš, "on aidata õpilasel võimalikult täpselt ja sügavalt mõista seda, mida nimetatakse kompositsiooni peamiseks poeetiliseks intentsiooniks (ideeks). Sest ainult paljude poeetiliste ideede paljudest arusaamadest kujuneb välja tulevase muusiku kujunemisprotsess. Veelgi enam, Flieri jaoks ei piisanud sellest, et õpilane mõistis autorit mingil üksikul ja konkreetsel juhul. Ta nõudis enamat – mõistmist stiil kõigis selle põhimustrites. "Klaverikirjanduse meistriteoseid on lubatud ette võtta alles pärast selle meistriteose looja helilooja loomingulise maneeri hästi valdamist" (Ya. V. Flieri ütlused on tsiteeritud artikli autori temaga peetud vestluste märkmetest.).

Flieri töös õpilastega võtsid suure koha erinevate esitusstiilidega seotud küsimused. Nendest on palju räägitud ja neid on põhjalikult analüüsitud. Tunnis võis näiteks kuulda selliseid märkusi: “No üldiselt pole paha, aga võib-olla sa “hakid” seda autorit liiga ära.” (Noomitus noorele pianistile, kes kasutas ühe Mozarti sonaadi interpreteerimisel liiga eredaid ekspressiivseid vahendeid.) Või: „Ära uhkelda oma virtuoossusega liialt. Ometi pole see Liszt” (seoses Brahmsi „Variatsioonid Paganini teemale”). Esimest korda näidendit kuulates ei katkestanud Flier tavaliselt esinejat, vaid lasi tal lõpuni rääkida. Professori jaoks oli oluline stilistiline värvimine; hinnates helipilti tervikuna, määras ta selle stiililise autentsuse, kunstilise tõesuse astme.

Flier ei salli esituses absoluutselt meelevaldsust ja anarhiat, isegi kui seda kõike “maitsestas” kõige vahetum ja intensiivsem kogemus. Õpilasi kasvatas ta üles helilooja tahte prioriteedi tingimusteta tunnustamisel. “Autorit tuleks usaldada rohkem kui kedagi teist,” ei väsinud ta noorte inspireerimisest. "Miks te autorit ei usalda, mille alusel?" – heitis ta ette näiteks õpilasele, kes mõtlematult muutis teose looja enda ettekirjutatud esinemisplaani. Oma klassi uustulnukatega võttis Flier mõnikord ette põhjaliku, lausa skrupulaarse teksti analüüsi: justkui läbi luubi vaadeldi teose kõlakanga väikseimaid mustreid, mõisteti kõiki autori märkusi ja nimetusi. "Harjuge võtma maksimumi helilooja juhistest ja soovidest, kõigist tema poolt nootides fikseeritud löökidest ja nüanssidest," õpetas ta. «Noored ei vaata kahjuks alati teksti tähelepanelikult. Kuulate sageli mõnda noort pianisti ja näete, et ta pole kõiki teose tekstuuri elemente tuvastanud ega mõelnud läbi paljusid autori soovitusi. Mõnikord jääb sellisel pianistil muidugi lihtsalt oskustest puudu, kuid sageli on see teose ebapiisavalt uudishimuliku uurimise tulemus.

"Muidugi," jätkas Jakov Vladimirovitš, "tõlgendusskeem, isegi autori enda poolt heaks kiidetud, pole midagi muutumatut, mis ei allu kunstniku ühele või teisele kohandamisele. Vastupidi, võimalus (pealegi vajadus!) väljendada teosesse suhtumise kaudu oma sisima poeetilist “mina” on üks esituse lummavaid müsteeriume. Remarque – helilooja tahte väljendus – on tõlgendaja jaoks ülimalt oluline, kuid see pole ka dogma. Flieri õpetaja lähtus siiski järgmisest: "Kõigepealt tehke võimalikult täiuslikult seda, mida autor tahab, ja siis ... Siis näeme."

Olles seadnud õpilasele mingi sooritusülesande, ei arvanud Flier sugugi, et tema funktsioonid õpetajana olid ammendunud. Vastupidi, ta tõi kohe välja võimalused selle probleemi lahendamiseks. Reeglina katsetas ta sealsamas kohapeal näppudega, süvenes vajalike motoorsete protsesside ja sõrmeaistingu olemusse, proovis erinevaid pedaalimise võimalusi jne. Seejärel võttis ta oma mõtted kokku konkreetsete juhiste ja nõuannete vormis. . «Arvan, et pedagoogikas ei saa piirduda õpilasele selgitamisega et temalt nõutakse nii-öelda eesmärgi sõnastamist. Kui pean tegema kuidas soovitud saavutamiseks – seda peab ka õpetaja näitama. Eriti kui ta on kogenud pianist…”

Kahtlemata pakuvad huvi Flieri ideed, kuidas ja millises järjestuses uut muusikalist materjali meisterdada. "Noorte pianistide kogenematus lükkab nad sageli valele teele," märkis ta. , pealiskaudne tekstiga tutvumine. Vahepeal on muusikalise intellekti arendamiseks kõige kasulikum jälgida hoolikalt autori mõtte arendamise loogikat, mõista teose struktuuri. Eriti kui see teos on “tehtud” mitte lihtsalt…”

Seega on alguses oluline kajastada näidendit tervikuna. Olgu see siis lehelt lugemisele lähedane mäng, isegi kui palju tehniliselt välja ei tule. Siiski on vaja vaadata muusikalist lõuendit ühe pilguga, et proovida, nagu Flier ütles, sellesse "armuda". Ja siis hakake õppima “tükkidena”, mille üksikasjalik töö on juba teine ​​etapp.

Seoses oma "diagnoosi" õpilaste esinemise teatud puudustega, oli Jakov Vladimirovitš oma sõnastuses alati äärmiselt selge; tema ütlusi eristas konkreetsus ja kindlus, need olid suunatud täpselt sihtmärgile. Klassiruumis, eriti üliõpilastega suheldes, oli Flier tavaliselt väga lakooniline: „Õppides koos õpilasega, keda tunned kaua ja hästi, pole palju sõnu vaja. Aastate jooksul tuleb täielik arusaamine. Vahel piisab kahest-kolmest fraasist või ka ainult vihjest... ”Samas oma mõtteid avaldades oskas ja armastas Flier leida värvikaid väljendusvorme. Tema kõne oli puistatud ootamatute ja kujundlike epiteetide, vaimukate võrdluste, suurejooneliste metafooridega. “Siin pead sa liikuma nagu somnambulist…” (muusika kohta, mis on täis eraldatuse ja tuimuse tunnet). "Mängige, palun, selles kohas täiesti tühjade sõrmedega" (episoodi kohta, mida tuleks esitada leggierissimo). “Siin tahaks meloodiasse veel veidi õli” (õpetus õpilasele, kelle kantileen kõlab kuivalt ja tuhmunud). “Tunne on ligikaudu sama, kui midagi varrukast välja raputades” (mis puudutab akorditehnikat ühes Liszti “Mefisto-valsi” fragmendis). Või lõpetuseks sisukas: "Ei ole vaja, et kõik emotsioonid välja paiskuksid – jätke midagi sisse..."

Iseloomulik: pärast Flieri peenhäälestust omandas iga õpilase poolt piisavalt soliidselt ja kõlavalt välja töötatud pala erilise pianistliku efektsuse ja elegantsi, mis talle varem polnud omane. Ta oli ületamatu meister õpilaste mängu sära toomisel. “Õpilase töö on klassiruumis igav – laval näeb see veelgi igavam välja,” nentis Jakov Vladimirovitš. Seetõttu peaks tunnis esinemine tema arvates olema kontserdile võimalikult lähedane, muutuma omamoodi lavakaks. See tähendab, et juba eelnevalt, laboritingimustes, on vaja noores pianistis julgustada sellist olulist omadust nagu artistlikkus. Vastasel juhul saab õpetaja oma lemmiklooma avalikku esinemist kavandades loota ainult juhuslikule õnnele.

Üks asi veel. Pole saladus, et igale publikule avaldab laval esineja julgus alati muljet. Sedapuhku märkis Flier järgmist: “Klaviatuuri juures olles ei tasu karta riskida – eriti noores eas. Oluline on endas lavajulguse arendamine. Pealegi on siin peidus puhtpsühholoogiline moment: kui inimene on ülemäära ettevaatlik, läheneb ettevaatlikult ühele või teisele raskele kohale, “reetlik” hüpe vms, siis see raske koht reeglina välja ei tule, laguneb. … „See on – teoreetiliselt. Tegelikult ei inspireerinud miski Flieri õpilasi kartmatust lavastama niivõrd, kuivõrd neile hästi tuntud õpetaja mänguline laad.

… 1959. aasta sügisel kuulutasid plakatid paljudele ootamatult Flieri naasmisest suurele kontserdilavale. Selja taga oli raske operatsioon, pikad kuud pianistitehnika taastamist, vormi saamist. Jällegi, pärast enam kui kümneaastast pausi, juhib Flier külalisesineja elu: ta mängib erinevates NSV Liidu linnades, reisib välismaale. Teda aplodeeritakse, tervitatakse soojuse ja südamlikkusega. Kunstnikuna jääb ta üldiselt endale truuks. Kõige selle peale tuli kuuekümnendate kontserdiellu teine ​​meister, teine ​​Flier...

“Aastatega hakkad kunsti kuidagi teisiti tajuma, see on paratamatu,” ütles ta oma langusaastatel. “Vaated muusikale muutuvad, nende endi esteetilised kontseptsioonid muutuvad. Palju esitatakse peaaegu vastupidises valguses kui nooruses… Loomulikult muutub mäng teistsuguseks. See muidugi ei tähenda, et kõik osutub nüüd ilmtingimata huvitavamaks kui varem. Võib-olla kõlas midagi huvitavamat just algusaastatel. Kuid fakt on tõsiasi – mäng muutub teistsuguseks…”

Tõepoolest, kuulajad märkasid kohe, kui palju Flieri kunst oli muutunud. Juba tema lavale ilmumises ilmnes suur sügavus, sisemine keskendumine. Ta muutus pilli taga rahulikumaks ja tasakaalukamaks; vastavalt vaoshoitum tunnete avaldumisel. Nii temperament kui ka poeetiline impulsiivsus hakkasid tema poolt selge kontrolli alla võtma.

Võib-olla kahandas tema esitust mõnevõrra spontaansus, millega ta sõjaeelset publikut võlus. Kuid ka ilmsed emotsionaalsed liialdused on vähenenud. Nii helihoogud kui ka vulkaanilised kulminatsioonid ei olnud temaga nii spontaansed kui varem; jäi mulje, et need on nüüd hoolikalt läbi mõeldud, ette valmistatud, lihvitud.

Seda oli eriti tunda Flieri tõlgenduses Raveli “Koreograafilisest valsist” (muide, ta tegi sellest teosest töötluse klaverile). Seda märgati ka Bach-Liszti fantaasias ja fuugas g-moll, Mozarti c-moll sonaadis, Beethoveni seitsmeteistkümnendas sonaadis, Schumanni sümfoonilistes etüüdides, Chopini scherzodes, mazurkades ja nokturnides, Brahmsi h-moll rapsoodias ja teistes pianisti repertiteostes. viimastest aastatest.

Kõikjal hakkas erilise jõuga avalduma tema kõrgendatud mõõdutunne, teose kunstiline proportsioon. Värviliste ja visuaalsete võtete ja vahendite kasutamisel oli rangust, kohati isegi mõningast vaoshoitust.

Kogu selle evolutsiooni esteetiline tulemus oli Flieri poeetiliste kujundite eriline suurendamine. Saabus tunnete sisemise harmoonia ja nende lavalise väljenduse vormide aeg.

Ei, Flier ei mandunud “akadeemikuks”, ta ei muutnud oma kunstiloomust. Kuni oma viimaste päevadeni esines ta romantismi kalli ja lähedase lipu all. Tema romantism muutus ainult teistsuguseks: küpseks, süvenenud, pika eluea ja loomingulise kogemusega rikastatud…

G. Tsypin