Claude Debussy |

Claude Debussy

Püüan leida uusi reaalsusi... lollid nimetavad seda impressionismiks. C. Debussy

Prantsuse heliloojat C. Debussyt nimetatakse sageli XNUMX. sajandi muusika isaks. Ta näitas, et iga heli, akord, tonaalsus on kuuldav uutmoodi, võib elada vabamat, kirjumat elu, justkui nautides selle kõla, selle järkjärgulist, salapärast lahustumist vaikuses. Paljuski teeb Debussy seose pildilise impressionismiga: tabamatute, sujuvalt liikuvate hetkede isemajandav sära, armastus maastiku vastu, õhuline ruumivärin. Pole juhus, et Debussyt peetakse impressionismi peamiseks esindajaks muusikas. Siiski on ta impressionistidest kunstnikest kaugemale, ta on läinud traditsioonilistest vormidest, tema muusika on meie sajandisse suunatud palju sügavamale kui C. Monet, O. Renoiri või C. Pissarro maal.

Debussy uskus, et muusika on nagu loodus oma loomulikkuses, lõputus varieeruvuses ja vormide mitmekesisuses: „Muusika on just see kunst, mis on loodusele kõige lähemal... Ainult muusikutel on eelis jäädvustada kogu öö ja päeva, maa ja taeva luulet, taasluua. nende atmosfääri ja annavad rütmiliselt edasi nende tohutut pulsatsiooni. Nii loodust kui muusikat tunnetab Debussy kui mõistatust ja eelkõige sünnimüsteeriumi, kapriisse õnnemängu ootamatu, kordumatut kujundust. Seetõttu on mõistetav helilooja skeptiline ja irooniline suhtumine kõikvõimalikesse teoreetilistesse klišeedesse ja siltidesse seoses kunstilise loominguga, tahtmatult skemaatiliselt kunsti elavat tegelikkust.

Debussy asus muusikat õppima 9-aastaselt ja juba 1872. aastal astus ta Pariisi konservatooriumi nooremate osakonda. Juba konservatooriumiaastatel avaldus tema mõtlemise ebakonventsionaalsus, mis tekitas kokkupõrkeid harmooniaõpetajatega. Seevastu E. Guiraud (heliloom) ja A. Mapmonteli (klaver) tundides pälvis algaja muusik tõelise rahulolu.

1881. aastal oli Debussy majapianistina kaasas vene filantroop N. von Meckiga (P. Tšaikovski suur sõber) Euroopa-reisil ja seejärel tema kutsel kahel korral (1881, 1882) Venemaal. Nii sai alguse Debussy tutvus vene muusikaga, mis mõjutas suuresti tema enda stiili kujunemist. "Venelased annavad meile uusi impulsse absurdsetest piirangutest vabanemiseks. Nad … avasid akna, kust avaneb vaade põldude avarustele. Debussyt köitis tämbrite sära ja peen kujutamine, N. Rimski-Korsakovi muusika maalilisus, A. Borodini harmooniate värskus. Ta nimetas M. Mussorgskit oma lemmikheliloojaks: „Keegi ei käsitlenud seda parimat, mis meil on, suurema õrnuse ja sügavamalt. Ta on ainulaadne ja jääb ainulaadseks tänu oma kunstile ilma kaugete tehnikateta, ilma närtsivate reegliteta. Vene uuendaja vokaal-kõne intonatsiooni paindlikkus, vabadus etteantud, “administratiivsest”, Debussy sõnade kohaselt rakendas prantsuse helilooja vorme omal moel, sai tema muusika lahutamatuks tunnuseks. "Mine kuula Borissi. Selles on kogu Pelléas,” rääkis Debussy kunagi oma ooperi muusikalise keele päritolu kohta.

Pärast konservatooriumi lõpetamist 1884. aastal osaleb Debussy Rooma peaauhinna konkurssidel, mis annab õiguse nelja-aastasele täiendustööle Roomas, Villa Medicis. Itaalias veedetud aastatel (1885-87) õppis Debussy renessansiaegset koorimuusikat (G. Palestrina, O. Lasso) ning kauge minevik (nagu ka vene muusika originaalsus) tõi kaasa värske voolu, ajakohastati. tema harmooniline mõtlemine. Pariisi reportaažiks saadetud sümfoonilised teosed (“Zuleima”, “Kevad”) ei meeldinud konservatiivsetele “muusikaliste saatuste meistritele”.

Naastes ennetähtaegselt Pariisi, läheneb Debussy sümbolistlike poeetide ringile eesotsas S. Mallarmega. Sümbolistliku luule musikaalsus, hingeelu ja loodusmaailma salapäraste seoste otsimine, nende vastastikune lahustumine – kõik see köitis Debussyt väga ja kujundas suuresti tema esteetikat. Pole juhus, et helilooja varastest teostest olid kõige originaalsemad ja täiuslikumad romansid P. Verduni, P. Bourget’, P. Louis’i ja ka C. Baudelaire’i sõnadele. Mõned neist (“Imeline õhtu”, “Mandoliin”) on kirjutatud konservatooriumi õpingute ajal. Sümbolistlik luule inspireeris esimest küpset orkestriteost – prelüüdi “Fauni pärastlõuna” (1894). Selles Mallarmé ekloogia muusikalises illustratsioonis arenes välja Debussy omapärane, peenelt nüansseeritud orkestrilaad.

Sümbolismi mõju oli kõige paremini tunda Debussy ainsas ooperis Pelléas et Mélisande (1892-1902), mis oli kirjutatud M. Maeterlincki draama proosatekstile. See on armastuslugu, kus helilooja sõnul tegelased "ei vaidle, vaid kannatavad oma elu ja saatust". Debussy vaidleb siin justkui loominguliselt Tristani ja Isolde autori R. Wagneriga, ta tahtis isegi oma Tristani kirjutada, hoolimata sellest, et nooruses oli ta Wagneri ooperist ülimalt kiindunud ja teadis seda peast. Wagneri muusika avatud kire asemel on siin rafineeritud helimängu väljendus, mis on täis allusioone ja sümboleid. “Muusika on väljendamatu jaoks olemas; Ma tahaksin, et ta tuleks justkui hämarusest välja ja naaseks hetkega hämarusse; et ta oleks alati tagasihoidlik, ”kirjutas Debussy.

Debussyt on võimatu ette kujutada ilma klaverimuusikata. Helilooja ise oli andekas pianist (nagu ka dirigent); "Ta mängis peaaegu alati pooltoonides, ilma teravuseta, kuid sellise helitäiuse ja -tihedusega, nagu Chopin mängis," meenutas prantsuse pianist M. Long. Just Chopini õhulisusest, klaverikanga kõla ruumilisusest tõrjus Debussy oma koloristilistes otsingutes. Kuid oli ka teine ​​allikas. Debussy muusika vaoshoitus, emotsionaalse tooni tasasus tõi selle ootamatult lähemale iidsele eelromantilisele muusikale – eriti rokokooaegsetele prantsuse klavessiinidele (F. Couperin, JF Rameau). Iidsed žanrid “Süidist Bergamasco” ja süidist klaverile (Prelüüd, Menuett, Passpier, Sarabande, Toccata) esindavad neoklassitsismi omapärast “impressionistlikku” versiooni. Debussy ei kasuta üldse stiliseerimist, vaid loob vanamuusikast oma kuvandi, pigem mulje sellest kui selle “portreest”.

Helilooja lemmikžanriks on kavakomplekt (orkester ja klaver), nagu mitmekesiste maalide sari, kus staatilisi maastikke panevad paika kiiresti liikuvad, sageli tantsurütmid. Sellised on süidid orkestrile “Nocturnes” (1899), “The Sea” (1905) ja “Images” (1912). Klaveri jaoks luuakse “Prints”, 2 märkmikku “Images”, “Children's Corner”, mille Debussy pühendas oma tütrele. Printsis püüab helilooja esimest korda harjuda erinevate kultuuride ja rahvaste muusikamaailmadega: ida (“Pagodad”), Hispaania (“Õhtu Grenadas”) kõlapildi ja liikumist täis maastikuga, valguse ja varju mäng prantsuse rahvalauluga (“Aiad vihmas”).

Kahes prelüüdide märkmikus (1910, 1913) avanes helilooja kogu kujundimaailm. Linakarva tüdruku ja Kanarbiku läbipaistvatele akvarellitoonidele vastandub kõlapaleti rikkalikkus teoses The Terrace Haunted by Moonlight, prelüüdis Aroomid ja helid õhtuõhus. Muistne legend ärkab ellu uppunud katedraali eepilises kõlas (siin tuli eriti esile Mussorgski ja Borodini mõju!). Ja "Delfi tantsijatest" leiab helilooja ainulaadse antiikse kombinatsiooni templi karmusest ja riitusest paganliku sensuaalsusega. Muusikalise kehastuse mudelite valikul saavutab Debussy täiusliku vabaduse. Samasuguse peensusega tungib ta näiteks Hispaania muusikamaailma (The Alhambra Gate, The Interrupted Serenaad) ja taasloob (kasutades koogikõnni rütmi) Ameerika minstreliteatri vaimu (kindral Lavin the Eccentric, The Minstrels). ).

Prelüüdides esitab Debussy kogu oma muusikamaailma kokkuvõtlikul, kontsentreeritud kujul, üldistab ja jätab sellega paljuski hüvasti – oma kunagise visuaal-muusikaliste vastavuste süsteemiga. Ja siis, tema elu viimasel 5 aastal, avardab tema veelgi keerulisemaks muutuv muusika žanrihorisonte, selles hakkab tunda andma mingit närvilist, kapriisset irooniat. Kasvav huvi lavažanrite vastu. Need on balletid (“Kamma”, “Mängud”, lavastasid V. Nijinski ja S. Djagilevi trupp 1912. aastal ning nukuballett lastele “Mängukast”, 1913), muusika itaalia futurist G müsteeriumile. d'Annunzio "Püha Sebastiani märtrisurm" (1911). Müsteeriumi lavastuses osalesid baleriin Ida Rubinshtein, koreograaf M. Fokin, kunstnik L. Bakst. Pärast Pelléase loomist püüdis Debussy korduvalt alustada uut ooperit: teda köitsid E. Poe süžeed (Kurat kellatornis, Escheri maja langemine), kuid need plaanid jäid ellu viimata. Heliloojal oli plaanis kirjutada 6 sonaati kammeransamblitele, kuid õnnestus luua 3: tšellole ja klaverile (1915), flöödile, vioolale ja harfile (1915) ning viiulile ja klaverile (1917). F. Chopini teoste toimetamine ajendas Debussyt kirjutama kaksteist etüüdi (1915), mis on pühendatud suure helilooja mälestusele. Debussy lõi oma viimased tööd, kui ta oli juba raskesti haige: 1915. aastal tehti talle operatsioon, mille järel ta elas veidi üle kahe aasta.

Mõnes Debussy kompositsioonis kajastusid Esimese maailmasõja sündmused: “Kangelaslikus hällilaulus”, laulus “Kodutute laste sündimine”, pooleli jäänud “Ood Prantsusmaale”. Ainult pealkirjade loetelu näitab, et viimastel aastatel on suurenenud huvi dramaatiliste teemade ja piltide vastu. Teisalt muutub helilooja maailmapilt iroonilisemaks. Huumor ja iroonia on alati liikuma hakanud ja justkui täiendanud Debussy olemuse pehmust, avatust muljetele. Nad ei avaldunud mitte ainult muusikas, vaid ka hästi sihitud avaldustes heliloojate kohta, kirjades ja kriitilistes artiklites. 14 aastat oli Debussy professionaalne muusikakriitik; selle töö tulemuseks oli raamat “Mr. Krosh – antidilettant” (1914).

Sõjajärgsetel aastatel tajusid Debussyt koos selliste jultunud romantilise esteetika hävitajatega nagu I. Stravinski, S. Prokofjev, P. Hindemith eile paljud impressionisti esindajana. Kuid hiljem ja eriti meie ajal hakkas selguma prantsuse uuendaja kolossaalne tähendus, kes avaldas otsest mõju Stravinskyle, B. Bartokile, O. Messiaenile, kes nägid ette sonoritehnikat ja üldiselt uut meelt. muusikalisest ruumist ja ajast – ja selles uues mõõtmes inimkond kui kunsti olemus.

K. Zenkin

Elu ja loominguline tee

Lapsepõlv ja õpinguaastad. Claude Achille Debussy sündis 22. augustil 1862 Pariisis Saint-Germainis. Tema vanemad – väikekodanlased – armastasid muusikat, kuid olid tõelisest professionaalsest kunstist kaugel. Varase lapsepõlve juhuslikud muusikamuljed aitasid tulevase helilooja kunstilisele arengule vähe kaasa. Kõige silmatorkavamad neist olid haruldased ooperikülastused. Alles üheksa-aastaselt hakkas Debussy klaverit mängima õppima. Nende perekonnale lähedase pianisti nõudmisel, kes tunnustas Claude’i erakordseid võimeid, saatsid vanemad ta 1873. aastal Pariisi konservatooriumi. 70 sajandi 80. ja XNUMX. aastatel oli see õppeasutus noorte muusikute õpetamise kõige konservatiivsemate ja rutiinsemate meetodite tugipunkt. Pärast Pariisi kommuuni muusikakomissari Salvador Danieli, kes selle lüüasaamise päevil maha lasti, oli konservatooriumi direktoriks helilooja Ambroise Thomas, muusikalise hariduse küsimustes väga piiratud mees.

Konservatooriumi õppejõudude hulgas oli ka silmapaistvaid muusikuid – S. Frank, L. Delibes, E. Giro. Jõudumööda toetasid nad Pariisi muusikaelus iga uut nähtust, igat originaalset esinemis- ja komponeerimisannet.

Esimeste aastate usinad õpingud tõid Debussyle solfedžo aastaauhinnad. Solfedžo- ja saatetundides (praktilised harjutused klaverile harmoonias) avaldus esmakordselt tema huvi uute harmooniliste pöörete, erinevate ja keeruliste rütmide vastu. Tema ees avanevad harmoonilise keele värvikad ja koloristlikud võimalused.

Debussy pianistitalent arenes ülikiiresti. Juba tudengipõlves paistis tema mäng silma sisemise sisu, emotsionaalsuse, nüansipeenuse, haruldase mitmekesisuse ja kõlapaleti rikkuse poolest. Kuid tema esitusstiili originaalsus, millel puudus moekas väline virtuoossus ja sära, ei leidnud väärilist tunnustust ei konservatooriumi õppejõudude ega Debussy eakaaslaste seas. Esimest korda pälvis tema pianistianne auhinna alles 1877. aastal Schumanni sonaadi esituse eest.

Esimesed tõsised kokkupõrked seniste konservatooriumiõppe meetoditega tekivad Debussyga harmooniatunnis. Debussy iseseisev harmooniline mõtlemine ei suutnud leppida traditsiooniliste piirangutega, mis harmoonia käigus valitsesid. Vaid helilooja E. Guiraud, kelle juures Debussy kompositsiooni õppis, imbus tõeliselt oma õpilase püüdlustest ja leidis temaga üksmeele kunstilistes ja esteetilistes vaadetes ning muusikalises maitses.

Juba Debussy esimesed vokaalloomingud, mis pärinevad 70ndate lõpust ja 80ndate algusest ("Imeline õhtu" Paul Bourget' sõnadele ja eriti "Mandoliin" Paul Verlaine'i sõnadele), paljastasid tema ande originaalsuse.

Juba enne konservatooriumi lõpetamist võttis Debussy ette oma esimese välisreisi Lääne-Euroopasse vene filantroop NF von Mecki kutsel, kes kuulus aastaid PI Tšaikovski lähedaste sõprade hulka. 1881. aastal tuli Debussy pianistina Venemaale, et osaleda von Mecki kodukontsertidel. See esimene reis Venemaale (siis käis ta seal veel kahel korral – 1882. ja 1913. aastal) äratas heliloojas suure huvi vene muusika vastu, mis ei raugenud kuni elu lõpuni.

Alates 1883. aastast hakkas Debussy heliloojana osalema Rooma peaauhinna konkurssidel. Järgmisel aastal pälvis ta selle kantaadi "Kadunud poeg" eest. See paljuski veel prantsuse lüürilise ooperi mõjusid kandev teos paistab silma üksikute stseenide tõelise dramaatilisuse poolest (näiteks Lea aaria). Debussy viibimine Itaalias (1885-1887) osutus talle viljakaks: ta tutvus iidse XNUMX sajandi itaalia koorimuusikaga (Palestrina) ja samal ajal Wagneri loominguga (eelkõige muusikaliga). draama “Tristan ja Isolde”).

Samal ajal iseloomustas Debussy Itaalias viibimise perioodi terav kokkupõrge Prantsusmaa ametlike kunstiringkondadega. Akadeemia eel esitati laureaatide aruanded tööde vormis, mida Pariisis arutas erižürii. Arvustused helilooja teostele – sümfooniline ood “Zuleima”, sümfooniline süit “Kevade” ja kantaat “Väljavalitu” (kirjutatud juba Pariisi saabumisel) – avastasid seekord ületamatu lõhe Debussy uuenduslike püüdluste ja inertsuse vahel. valitses Prantsusmaa suurimas kunstiasutuses. Heliloojat süüdistati tahtlikus soovis “teha midagi kummalist, arusaamatut, teostamatut”, “ülepaisutatud muusikalises värvitajus”, mis sunnib teda unustama “täpse joonise ja vormi tähtsuse”. Debussyt süüdistati "suletud" inimhäälte ja F-terava duuri klahvi kasutamises, mis väidetavalt oli sümfoonilises teoses lubamatu. Ainus õiglane oli võib-olla märkus "tasaste pöörete ja banaalsuse" puudumise kohta tema töödes.

Kõik Debussy Pariisi saadetud heliloomingud olid veel kaugel helilooja küpsest stiilist, kuid juba ilmutasid uuenduslikke jooni, mis väljendusid eelkõige värvikas harmoonilises keeles ja orkestratsioonis. Debussy väljendas selgelt oma uuenduste soovi kirjas ühele oma Pariisi sõbrale: „Ma ei saa oma muusikat liiga õigetesse raamidesse sulgeda... Ma tahan töötada selle nimel, et luua originaalteos, mitte langeda kogu aeg ühele poole. teed…”. Itaaliast Pariisi naastes teeb Debussy lõpuks akadeemiast lahku.

90ndad. Loovuse esimene õitseng. Soov saada lähedale uutele kunstisuundadele, soov laiendada oma sidemeid ja tutvusi kunstimaailmas viis Debussy 80. aastate lõpus tagasi 80. sajandi lõpu prantsuse luuletaja ja sümbolistide ideoloogilise liidri salongi. – Stefan Mallarmé. “Teisipäeviti” kogunes Mallarme silmapaistvaid kirjanikke, luuletajaid, kunstnikke – prantsuse moodsa kunsti kõige erinevamate suundade esindajaid (luuletajad Paul Verlaine, Pierre Louis, Henri de Regnier, kunstnik James Whistler jt). Siin kohtus Debussy kirjanike ja luuletajatega, kelle teosed olid aluseks paljudele tema 90-50ndatel loodud vokaalkompositsioonidele. Nende hulgast paistavad silma: “Mandoliin”, “Arietes”, “Belgia maastikud”, “Akvarellid”, “Kuuvalgus” Paul Verlaine’i sõnadele, “Bilitise laulud” Pierre Louis’i sõnadele, “Viis luuletust” suurima prantsuse poeedi sõnad 60 — Charles Baudelaire’i XNUMX-id (eriti “Rõdu”, “Õhtuharmooniad”, “Purskkaevu juures”) jt.

Nende teoste pealkirjade lihtne loetelugi võimaldab hinnata helilooja eelistust kirjandustekstide vastu, mis sisaldasid peamiselt maastikumotiive või armastustekste. Sellest poeetiliste muusikapiltide sfäärist saab Debussy lemmik kogu tema karjääri jooksul.

Vokaalmuusika selget eelistamist tema loomingu esimesel perioodil seletab suurel määral helilooja kirg sümbolistliku luule vastu. Sümbolistidest poeetide värssides köitsid Debussyt talle lähedased teemad ja uued kunstilised võtted – oskus kõnelda lakooniliselt, retoorika ja paatose puudumine, värvikate kujundlike võrdluste rohkus, uus suhtumine riimi, milles muusikaline. püütakse sõnaühendeid. Selline sümboolika pool nagu soov edasi anda sünge eelaimus, hirm tundmatu ees, ei tabanud Debussyt kunagi.

Enamikus nende aastate töödes püüab Debussy oma mõtete väljendamisel vältida nii sümbolistlikku ebakindlust kui ka alahinnangut. Selle põhjuseks on lojaalsus prantsuse rahvusliku muusika demokraatlikele traditsioonidele, helilooja terviklik ja eluterve kunstiline loomus (pole juhus, et ta viitab kõige sagedamini Verlaine'i luuletustele, mis ühendavad keerukalt vanade meistrite poeetilisi traditsioone, nende soov selge mõtte ja stiili lihtsuse järele koos kaasaegsete aristokraatlike salongide kunstile omase rafineeritusega). Debussy püüab oma varajastes vokaalloomingutes kehastada selliseid muusikalisi kujundeid, mis säilitavad seose olemasolevate muusikažanridega – laul, tants. Kuid see seos ilmneb sageli, nagu Verlaine'is, mõnevõrra peenelt viimistletud murdumisena. Selline on romantika "Mandoliin" Verlaine'i sõnadele. Romansi meloodias kuuleme “šansonieri” repertuaarist pärit prantsuse linnalaulude intonatsioone, mida esitatakse ilma rõhutatud aktsentideta, justkui “lauldes”. Klaverisaade annab edasi mandoliinile või kitarrile iseloomulikku tõmblevat, kitkutavat heli. "Tühjade" kvintide akordikombinatsioonid meenutavad nende instrumentide avatud keelde kõla:

Juba selles teoses kasutab Debussy harmoonias mõningaid oma küpsele stiilile omaseid koloristlikke võtteid – lahendamata kaashäälikute “seeriat”, suurte kolmkõlaliste originaalset võrdlust ja nende ümberpööramisi kaugetes võtmetes,

90ndad olid Debussy loomingulise õitsengu esimene periood mitte ainult vokaal-, vaid ka klaverimuusika (“Süit Bergamas”, “Väike süit” klaverile neljakäeline), kammer-instrumentaal- (keelpillikvartett) ja eriti sümfoonilise muusika vallas. selle ajaga valmivad kaks kõige olulisemat sümfoonilist teost – prelüüd “Fauni pärastlõuna” ja “Nokturnid”).

Prelüüd “Fauni pärastlõuna” on kirjutatud Stéphane Mallarmé luuletuse põhjal 1892. aastal. Mallarme looming köitis heliloojat eelkõige mütoloogilise olendi helge maalilisusega, kes kuumal päeval unistas kaunitest nümfidest.

Prelüüdis, nagu Mallarmé luuletuses, puudub arenenud süžee, tegevuse dünaamiline areng. Kompositsiooni keskmes on sisuliselt üks meloodiline kujund “langusest”, mis on üles ehitatud “roomavatele” kromaatilistele intonatsioonidele. Debussy kasutab oma orkestrikehastuses peaaegu kogu aeg sama spetsiifilist instrumentaaltämbrit – madala registriga flööti:

Kogu prelüüdi sümfooniline areng taandub teema esitamise faktuuri ja orkestratsiooni varieerimisele. Staatiline areng on põhjendatud pildi enda olemusega.

Teose kompositsioon on kolmeosaline. Vaid prelüüdi väikeses keskosas, kui orkestri keelpillirühm kannab läbi uut diatoonilist teemat, muutub üldtegelane intensiivsemaks, ekspressiivsemaks (dünaamika saavutab oma maksimaalse kõla prelüüdis ff, ainus kord, kui kasutatakse kogu orkestri tutti). Repriis lõpeb järk-järgult kaduva, justkui lahustuva “languse” teemaga.

Debussy küpse stiili jooned ilmnesid selles teoses eelkõige orkestratsioonis. Orkestrirühmade ja üksikute instrumentide osade äärmuslik eristamine rühmade sees võimaldab kombineerida ja kombineerida orkestrivärve mitmekülgselt ning saavutada peenemaid nüansse. Paljud selle teose orkestrikirjutamise saavutused said hiljem tüüpiliseks enamikule Debussy sümfoonilistele teostele.

Alles pärast “Fauni” ettekannet 1894. aastal võttis helilooja Debussy Pariisi laiemas muusikaringkonnas sõna. Kuid kunstilise keskkonna, kuhu Debussy kuulus, eraldatus ja teatud piirangud, samuti tema heliloomingu stiili algne individuaalsus takistasid helilooja muusikal kontserdilaval ilmumist.

Isegi selline silmapaistev Debussy sümfooniline teos nagu aastatel 1897–1899 loodud Nocturnes’i tsükkel tabas vaoshoitud suhtumist. “Nokturnides” avaldus Debussy tugevnenud iha elutruu kunstiliste kujundite järele. Esimest korda said Debussy sümfoonilises teoses elava muusikalise kehastuse elav žanrimaal (nokturnide teine ​​osa – “Pidud”) ja värvirikkad looduspildid (esimene osa – “Pilved”).

90ndatel töötas Debussy oma ainsa valminud ooperi Pelléas et Mélisande kallal. Helilooja otsis pikka aega endale lähedast süžeed (Alustas ja jättis töö Corneille'i tragöödiale "Sid" põhineva ooperi "Rodrigo ja Jimena" kallal. Teos jäi pooleli, kuna Debussy vihkas (oma sõnadega) “tegevuse pealesurumine”, selle dünaamiline areng, rõhutatud afektiivsed tunnete väljendamised, julgelt visandatud kirjanduslikud kujundid kangelastest.) ning lõpuks leppinud Belgia sümbolisti kirjaniku Maurice Maeterlincki draamaga “Pelléas et Mélisande”. Välist tegevust on selles teoses väga vähe, selle koht ja aeg peaaegu ei muutu. Kogu autori tähelepanu on suunatud peenemate psühholoogiliste nüansside ülekandmisele tegelaste läbielamistes: Golo, tema abikaasa Mélisande, Golo vend Pelléas6. Selle teose süžee köitis Debussyt tema sõnul sellega, et selles "tegelased ei vaidle, vaid taluvad elu ja saatust". Alltekstide rohkus, mõtted justkui "iseendale" võimaldasid heliloojal realiseerida oma moto: "Muusika algab sealt, kus sõna on jõuetu."

Debussyle jäi ooperis alles paljude Maeterlincki draamade üks põhijooni – tegelaste saatuslik hukk enne vältimatut saatuslikku lõppu, inimese uskmatus oma õnnesse. Selles Maeterlincki teoses kehastusid ilmekalt XNUMX. ja XNUMX. sajandi vahetuse kodanliku intelligentsi olulise osa sotsiaalsed ja esteetilised vaated. Väga täpse ajaloolise ja sotsiaalse hinnangu draamale andis Romain Rolland oma raamatus “Meie päevade muusikud”: “Atmosfäär, milles Maeterlincki draama areneb, on väsinud alandlikkus, mis annab Rocki võimusesse elutahte. Miski ei saa sündmuste järjekorda muuta. […] Keegi ei vastuta selle eest, mida ta tahab, selle eest, mida ta armastab. […] Nad elavad ja surevad teadmata, miks. Seda Euroopa vaimse aristokraatia väsimust peegeldavat fatalismi kandis imekombel edasi Debussy muusika, mis lisas sellele omaette poeesiat ja sensuaalset võlu…”. Debussy suutis draama lootusetult pessimistlikku tooni teataval määral pehmendada peene ja vaoshoitud lüürilisuse, siiruse ja tõepärasusega armastuse ja armukadeduse tõelise tragöödia muusikalises kehastuses.

Ooperi stiililine uudsus tuleneb suuresti sellest, et see on kirjutatud proosas. Debussy ooperi vokaalpartiid sisaldavad prantsuse kõnekeele kõne peeneid varjundeid ja nüansse. Ooperi meloodiaarendus on astmeline (ilma hüpeteta pikkade vahedega), kuid ilmekas meloodilis-deklamatiivne joon. Tseuuride rohkus, erakordselt paindlik rütm ja sagedased muutused esitusintonatsioonis võimaldavad heliloojal pea iga proosafraasi tähenduse täpselt ja tabavalt muusikaga edasi anda. Meloodialiinis puudub igasugune oluline emotsionaalne tõus isegi ooperi dramaatilistes kulminatsiooniepisoodides. Kõrgeima tegevuspinge hetkel jääb Debussy truuks oma põhimõttele – maksimaalne vaoshoitus ja tunnete väliste ilmingute täielik puudumine. Seega stseen, kus Pelléas kuulutab Melisandele armastust, vastupidiselt kõikidele ooperitraditsioonidele, etendatakse ilma igasuguse afektiivsuseta, justkui “poolsosinana”. Mélisande'i surmastseen on lahendatud samamoodi. Ooperis on mitmeid stseene, kus Debussyl õnnestus üllatavalt peente vahenditega edasi anda inimkogemuste erinevate varjundite kompleksne ja rikkalik valik: stseen sõrmusega purskkaevu ääres teises vaatuses, stseen Mélisande'i juustega. kolmandaks stseen purskkaevu juures neljandas ja Mélisande'i surmastseen viiendas vaatuses.

Ooper lavastati 30. aprillil 1902 Koomilises Ooperis. Vaatamata suurejoonelisele esitusele ei saavutanud ooper laia publiku seas tõelist edu. Kriitika oli üldiselt ebasõbralik ning lubas endale pärast esimesi etteasteid teravaid ja ebaviisakaid rünnakuid. Vaid vähesed suured muusikud on selle töö teeneid hinnanud.

Pärast Pelléase lavastamist tegi Debussy mitu katset komponeerida oopereid, mis erinevad žanri ja stiili poolest. Libreto on kirjutatud kahele Edgar Allan Poe ainetel muinasjutu ainetel põhinevale ooperile – Escheri maja surm ja Kurat kellatornis – tehti sketšid, mille helilooja ise vahetult enne surma hävitas. Samuti ei realiseerunud Debussy kavatsus luua Shakespeare’i tragöödia Kuningas Lear süžee põhjal ooper. Loobunud Pelléas et Mélisande’i kunstilistest põhimõtetest, ei suutnud Debussy kunagi leida end teistest ooperižanritest, mis olid lähedasemad prantsuse klassikalise ooperi- ja teatridramaturgia traditsioonidele.

1900-1918 – Debussy loomingulise õitsengu kõrgaeg. Muusikalis-kriitiline tegevus. Vahetult enne Pelléase lavastust toimus Debussy elus märkimisväärne sündmus – aastast 1901 sai temast professionaalne muusikakriitik. See uus tegevus tema jaoks kulges katkendlikult aastatel 1901, 1903 ja 1912-1914. Debussy olulisemad artiklid ja avaldused kogus ta 1914. aastal raamatusse “Mr. Krosh on amatöörivastane. Kriitiline tegevus aitas kaasa Debussy esteetiliste vaadete, tema kunstiliste kriteeriumide kujunemisele. See võimaldab hinnata helilooja väga edumeelseid seisukohti kunsti ülesannete kohta inimeste kunstilises kujundamises, tema suhtumises klassikalisesse ja kaasaegsesse kunsti. Samas ei puudu see ka teatud ühekülgsusest ja ebajärjekindlusest erinevate nähtuste hindamisel ja esteetilistel hinnangutel.

Debussy on tulihingeliselt vastu eelarvamustele, teadmatusele ja diletantismile, mis tänapäeva kriitikas domineerivad. Kuid Debussy vaidleb muusikateose hindamisel vastu ka eranditult formaalsele tehnilisele analüüsile. Ta kaitseb kui kriitika peamist omadust ja väärikust – „siiraste, tõeste ja südamlike muljete” edastamist. Debussy kriitika põhiülesanne on võitlus Prantsusmaa tolleaegse ametlike institutsioonide “akadeemsuse” vastu. Ta teeb teravaid ja söövitavaid, suures osas õiglasi märkusi Suure Ooperi kohta, kus "parimad soovid purustatakse vastu kangekaelse formalismi tugevat ja hävimatut seina, mis ei lase läbi tungida ühelgi eredal kiirel".

Tema esteetilised põhimõtted ja vaated on Debussy artiklites ja raamatus äärmiselt selgelt väljendatud. Üks olulisemaid on helilooja objektiivne suhtumine teda ümbritsevasse maailma. Ta näeb muusika allikat looduses: "Muusika on loodusele kõige lähemal ...". "Ainult muusikutel on eesõigus võtta omaks öö ja päeva, maa ja taeva poeesia – taasluua looduse majesteetliku värisemise atmosfäär ja rütm." Need sõnad paljastavad kahtlemata helilooja esteetiliste vaadete teatud ühekülgsuse muusika eksklusiivsest rollist teiste kunstiliikide seas.

Samas väitis Debussy, et kunst ei tohiks piirduda kitsa ideede ringiga, mis on kättesaadav piiratud hulgale kuulajatele: "Helilooja ülesanne ei ole lõbustada käputäis "valgustatud" muusikasõpru või spetsialiste. Üllatavalt õigeaegsed olid Debussy avaldused rahvuslike traditsioonide degradeerumise kohta prantsuse kunstis XNUMX. sajandi alguses: „Võib vaid kahetseda, et prantsuse muusika on järginud teid, mis viisid selle reetlikult eemale prantslase iseloomu sellistest eripärastest omadustest nagu väljenduse selgus. , vormi täpsus ja rahulikkus. Samal ajal oli Debussy rahvuslike piirangute vastu kunstis: "Ma olen kunsti vaba vahetuse teooriaga hästi kursis ja tean, milliste väärtuslike tulemusteni see on viinud." Tema tulihingeline vene muusikakunsti propaganda Prantsusmaal on selle teooria parim tõestus.

Suuremate vene heliloojate – Borodini, Balakirevi ning eriti Mussorgski ja Rimski-Korsakovi loomingut uuris Debussy juba 90ndatel sügavalt ja avaldas teatud mõju tema stiili mõnele aspektile. Debussyle avaldas enim muljet Rimski-Korsakovi orkestriloomingu sära ja värvikas maalilisus. "Miski ei suuda edasi anda teemade võlu ja orkestri sära," kirjutas Debussy Rimski-Korsakovi "Antari" sümfoonia kohta. Debussy sümfoonilistes teostes esineb Rimski-Korsakovile lähedasi orkestreerimisvõtteid, eelkõige “puhaste” tämbrite eelistamist, üksikute instrumentide erilist iseloomulikku kasutust jne.

Mussorgski lauludes ja ooperis Boriss Godunov hindas Debussy muusika sügavat psühholoogilist olemust, võimet anda edasi inimese vaimse maailma kogu rikkust. “Keegi pole veel pöördunud meis parima poole, õrnemate ja sügavamate tunnete poole,” leiame helilooja ütlustes. Järgnevalt on mitmetes Debussy vokaalteostes ja ooperis Pelléas et Mélisande tunda Mussorgski ülimalt ekspressiivse ja paindliku meloodiakeele mõju, mis annab meloodilise retsitatiivi abil edasi elava inimkõne peenemaid varjundeid.

Kuid Debussy tajus ainult teatud aspekte suurimate vene kunstnike stiilis ja meetodis. Mussorgski loomingus olid talle võõrad demokraatlikud ja sotsiaalsed süüdistavad tendentsid. Debussy oli kaugel Rimski-Korsakovi ooperite sügavalt humaansetest ja filosoofiliselt tähenduslikest süžeedest, nende heliloojate loomingu pidevast ja lahutamatust seosest rahvapärase päritoluga.

Sisemise ebajärjekindluse ja mõningase ühekülgsuse tunnused Debussy kriitilises tegevuses väljendusid selliste heliloojate nagu Händel, Gluck, Schubert, Schumann loomingu ajaloolise rolli ja kunstilise tähtsuse ilmselge alahindamises.

Debussy võttis oma kriitilistes märkustes mõnikord idealistlikke seisukohti, väites, et "muusika on salapärane matemaatika, mille elemendid on seotud lõpmatusega."

Rääkides mitmetes artiklites, mis toetavad rahvateatri loomise ideed, väljendab Debussy peaaegu samaaegselt paradoksaalset ideed, et "kõrge kunst on ainult vaimse aristokraatia saatus". See demokraatlike vaadete ja tuntud aristokraatia kombinatsioon oli XNUMX. ja XNUMX. sajandi vahetusel prantsuse kunstiintelligentsile väga tüüpiline.

1900. aastad on helilooja loomingulise tegevuse kõrgeim etapp. Debussy sel perioodil loodud teosed räägivad uutest suundumustest loovuses ja ennekõike Debussy lahkumisest sümbolismi esteetikast. Üha enam köidavad heliloojat žanristseenid, muusikalised portreed ja looduspildid. Koos uute teemade ja süžeega ilmnevad tema loomingus uue stiili tunnused. Selle tõestuseks on sellised klaveriteosed nagu “Õhtu Grenadas” (1902), “Aiad vihmas” (1902), “Rõõmusaar” (1904). Nendes kompositsioonides leiab Debussy tugeva sideme muusika rahvusliku päritoluga (“Õhtus Grenadas” – hispaania folklooriga), säilitab muusika žanripõhisuse omamoodi tantsu murdumises. Neis avardab helilooja veelgi klaveri tämbrivärviliste ja tehniliste võimaluste ulatust. Ta kasutab dünaamiliste toonide parimaid gradatsioone ühes helikihis või kõrvutab teravaid dünaamilisi kontraste. Nendes kompositsioonides hakkab rütm kunstilise pildi loomisel mängima üha ekspressiivsemat rolli. Mõnikord muutub see paindlikuks, vabaks, peaaegu improvisatsiooniliseks. Samal ajal ilmutab Debussy nende aastate teostes uut soovi kompositsioonilise terviku selge ja range rütmilise korralduse järele, korrates korduvalt ühte rütmilist "tuuma" kogu teose või selle suure lõigu jooksul (prelüüd a-moll, “Aiad vihmas”, “Õhtu Grenadas”, kus habanera rütm on kogu kompositsiooni “tuum”).

Selle perioodi teoseid eristab üllatavalt täisvereline elutunnetus, julgelt väljajoonistatud, peaaegu visuaalselt tajutavad, harmoonilisse vormi suletud kujundid. Nende teoste “impressionism” on vaid kõrgendatud värvitaju, värviliste harmooniliste “sära ja laikude” kasutamises, peenes tämbrimängus. Kuid see tehnika ei riku pildi muusikalise taju terviklikkust. See annab sellele ainult rohkem punni.

Debussy 900. aastatel loodud sümfoonilistest teostest paistavad silma “Meri” (1903-1905) ja “Images” (1909), kuhu kuulub ka kuulus “Iberia”.

Süit “Meri” koosneb kolmest osast: “Merel koidikust keskpäevani”, “Lainete mäng” ja “Tuule vestlus merega”. Merepildid on alati pälvinud erinevate suundade ja rahvuslike koolkondade heliloojate tähelepanu. Võib tuua arvukalt näiteid Lääne-Euroopa heliloojate programmilistest sümfoonilistest teostest "mereteemadel" (Mendelssohni avamäng "Fingali koobas", Wagneri sümfoonilised episoodid "Lendavast hollandlasest" jne). Kuid merepildid realiseerusid kõige eredamalt ja täielikumalt vene muusikas, eriti Rimski-Korsakovis (sümfooniline pilt Sadko, samanimeline ooper, süit "Šeherazade", ooperi "Muinasjutt") teise vaatuse vahepala. tsaar Saltan),

Erinevalt Rimski-Korsakovi orkestriteostest seab Debussy oma loomingus mitte süžeed, vaid ainult pildilisi ja koloristilisi ülesandeid. Ta püüab muusika abil edasi anda valgusefektide ja värvide muutumist merel erinevatel kellaaegadel, mere erinevaid seisundeid – rahulikku, ärevat ja tormist. Helilooja ettekujutuses meremaalidest puuduvad absoluutselt sellised motiivid, mis võiksid nende värvingule hämaruse salapära anda. Debussys domineerib ere päikesevalgus, täidisvärvid. Helilooja kasutab reljeefsete muusikapiltide edasiandmiseks julgelt nii tantsurütme kui ka laia eepilist maalilisust.

Esimeses osas avaneb pilt mere aeglaselt-rahulikust ärkamisest koidikul, laisalt rulluvatest lainetest, esimeste päikesekiirte särast neile. Eriti värvikas on selle osa orkestraalne algus, kus timpanite “kahina” taustal kahe harfi “tilguvad” oktavid ja “külmunud” tremoloviiulid kõrges registris, lühikesed meloodiafraasid oboest. paistavad nagu päikese sära lainetel. Tantsurütmi ilmumine ei riku täieliku rahu ja unenäolise mõtisklemise võlu.

Teose dünaamilisem osa on kolmas – “Tuule vestlus merega”. Esimest meenutavast liikumatust, tardunud pildist rahulikust merest osa alguses rullub lahti tormipilt. Debussy kasutab dünaamiliseks ja intensiivseks arenguks kõiki muusikalisi vahendeid – meloodilis-rütmilist, dünaamilist ja eriti orkestraalset.

Osa alguses kõlavad põgusad motiivid, mis leiavad aset kontrabassiga tšellode ja kahe oboega dialoogi vormis basstrummi, timpanide ja tom-tomi summutatud kõla taustal. Lisaks orkestri uute rühmade järkjärgulisele ühendamisele ja kõlalisuse ühtlasele tõusule kasutab Debussy siin rütmilise arengu põhimõtet: üha uusi tantsurütme tutvustades küllastab ta teose kangast mitme rütmilise paindliku kombinatsiooniga. mustrid.

Kogu kompositsiooni lõppu ei tajuta mitte ainult mereelemendi lustina, vaid entusiastliku hümnina merele, päikesele.

Suur osa "Mere" kujundlikust ülesehitusest, orkestratsioonipõhimõtted, valmistasid ette sümfoonilise teose "Iberia" ilmumise – Debussy ühe olulisema ja originaalsema teose. See torkab silma oma lähima sidemega hispaania rahva eluolu, nende laulu- ja tantsukultuuriga. 900. aastatel pöördus Debussy mitu korda Hispaaniaga seotud teemade poole: “Õhtu Grenadas”, prelüüdid “Alhambra värav” ja “Katkestatud serenaad”. Kuid “Iberia” kuulub Hispaania rahvamuusika ammendamatust kevadest ammutanud heliloojate parimate teoste hulka (Glinka “Aragonese Jotas” ja “Ööd Madridis”, Rimski-Korsakov “Hispaania Capriccios”, Bizet “Carmenis”, Ravel "Boleros" ja trio, rääkimata Hispaania heliloojatest de Fallast ja Albenizist).

“Iberia” koosneb kolmest osast: “Hispaania tänavatel ja teedel”, “Öö lõhnad” ja “Puhkuse hommik”. Teises osas avanevad Debussy lemmikpildilised loodusmaalid, mis on läbi imbunud Hispaania öö erilisest vürtsikast aroomist, mis on “kirjutatud” helilooja peene pildilisusega, värelevate ja kaduvate kujundite kiire vaheldumisega. Esimene ja kolmas osa maalivad pilte inimeste elust Hispaanias. Eriti värvikas on kolmas osa, mis sisaldab suurel hulgal erinevaid hispaaniakeelseid laulu- ja tantsumeloodiaid, mis üksteist kiiresti muutes loovad elava pildi värvikast rahvapühast. Suurim hispaania helilooja de Falla ütles Iberia kohta nii: “Küla kaja kogu teose põhimotiivi (“Sevillana”) näol näib laperdavat selges õhus või värisevas valguses. Andaluusia ööde joovastav maagia, piduliku rahva elavus, mis tantsib kitarristide ja banduristide "jõugu" akordide helide saatel … – kõik see on õhus keerises, nüüd lähenemas, siis taandumas , ja meie pidevalt ärkavat kujutlusvõimet pimestavad intensiivselt ekspressiivse ja rikkalike nüanssidega muusika võimsad voorused.

Viimast kümnendit Debussy elus iseloomustab lakkamatu loominguline ja esinev tegevus kuni Esimese maailmasõja puhkemiseni. Kontsertreisid dirigendina Austria-Ungarisse tõid heliloojale kuulsuse välismaal. Venemaal võeti ta eriti soojalt vastu 1913. aastal. Kontserdid Peterburis ja Moskvas saatsid suurt edu. Debussy isiklik kokkupuude paljude vene muusikutega tugevdas veelgi tema kiindumust vene muusikakultuuri.

Sõja algus tekitas Debussys isamaalisi tundeid. Trükitud avaldustes nimetab ta end rõhutatult: "Claude Debussy on prantsuse muusik." Mitmed nende aastate teosed on inspireeritud isamaalisest teemast: “Kangelaslik hällilaul”, laul “Kodutute laste jõulud”; süidis kahele klaverile “Valge ja must” soovis Debussy edasi anda oma muljeid imperialistliku sõja õudustest. Ood Prantsusmaale ja kantaat Joan of Arc jäid realiseerimata.

Debussy viimaste aastate loomingus võib leida mitmesuguseid žanre, millega ta varem kokku puutunud polnud. Kammervokaalmuusikas leiab Debussy hõngu Francois Villoni, Orleansi Charlesi jt vana prantsuse luule vastu. Nende luuletajatega soovib ta leida teema uuendamise allika ja samal ajal avaldada austust vanale prantsuse kunstile, mida ta on alati armastanud. Kammer-instrumentaalmuusika vallas kavandab Debussy kuuest sonaadist koosnevat tsüklit erinevatele pillidele. Paraku jõudis ta kirjutada vaid kolm – sonaadi tšellole ja klaverile (1915), sonaadi flöödile, harfile ja vioolale (1915) ning sonaadi viiulile ja klaverile (1916-1917). Nendes kompositsioonides järgib Debussy pigem süitkompositsiooni kui sonaadikompositsiooni põhimõtteid, taaselustades sellega XNUMX. sajandi prantsuse heliloojate traditsioone. Samas annavad need kompositsioonid tunnistust lakkamatust uute kunstitehnikate otsimisest, pillide värvikatest värvikombinatsioonidest (sonaadis flöödile, harfile ja vioolale).

Eriti suured on Debussy kunstilised saavutused tema elu viimasel kümnendil klaveritöös: “Lastenurk” (1906-1908), “Mängukast” (1910), kakskümmend neli prelüüdi (1910 ja 1913), “Kuus antiiki. Epigraafid” neljas käes ( 1914), kaksteist uurimust (1915).

Klaverisüit “Lastenurk” on pühendatud Debussy tütrele. Soov avada maailma muusikas läbi lapse silmade läbi tema tavapärastes kujundites – range õpetaja, nukk, väike karjane, mänguelevant – paneb Debussy laialdaselt kasutama nii igapäevaseid tantsu- ja laulužanre kui ka professionaalse muusika žanre. groteskses, karikatuurses vormis – hällilaul “Elevandi hällilaulus”, karjuseviis tollal moes olnud torti-kõnditantsus “Väike karjane”, samanimelises näidendis. Nende kõrval “Doctor Gradus ad Parnassumi” tüüpiline uurimus võimaldab Debussyl pehme karikatuuri abil luua pedant-õpetaja ja tüdinud õpilase kuvandi.

Debussy kaksteist etüüdi on seotud tema pikaajaliste katsetustega klaveristiili vallas, uut tüüpi klaveritehnika ja väljendusvahendite otsingutega. Kuid isegi nendes teostes püüab ta lahendada mitte ainult puhtvirtuoosseid, vaid ka heliprobleeme (kümnendat etüüdi nimetatakse: "Kontrastsete kõlakate jaoks"). Kahjuks ei suutnud kõik Debussy visandid kunstilist kontseptsiooni kehastada. Mõnes neist domineerib konstruktiivne põhimõte.

Kahte tema klaveriprelüüdide märkmikku tuleks pidada kogu Debussy loometee vääriliseks lõpetuseks. Siia koondusid justkui kõige iseloomulikumad ja tüüpilisemad küljed helilooja kunstilisest maailmavaatest, loomemeetodist ja stiilist. Tsükkel sisaldab kogu Debussy loomingu kujundlikku ja poeetilist sfääri.

Kuni viimaste elupäevadeni (suri 26. märtsil 1918 sakslaste poolt Pariisi pommitamise ajal) ei katkestanud Debussy hoolimata raskest haigusest oma loomingulisi otsinguid. Ta leiab traditsiooniliste žanrite poole pöördudes uusi teemasid ja süžeesid ning murrab neid omapäraselt. Kõik need otsingud ei arene Debussys kunagi eesmärgiks omaette – "uus uue pärast". Viimaste aastate teostes ja kriitilistes seisukohtades teiste kaasaegsete heliloojate loomingu kohta seisab ta väsimatult vastu sisu puudumisele, vormi keerukusele, muusikakeele tahtlikule keerukusele, mis on iseloomulik paljudele Lääne-Euroopa modernistliku kunsti esindajatele XNUMX. ja XNUMX sajandi alguses. Ta märkis õigesti: "Üldiselt näitab igasugune kavatsus vormi ja tunnet keerulisemaks muuta, et autoril pole midagi öelda." "Muusika muutub keeruliseks iga kord, kui seda pole." Helilooja elav ja loominguline meel otsib väsimatult sidemeid eluga läbi muusikažanrite, mida ei lämmata kuiv akadeemilisus ja dekadentlik rafineeritus. Need püüdlused ei saanud Debussylt tõelist jätku tänu kodanliku keskkonna teatud ideoloogilisele piiratusele sellel kriisiajastul, loominguliste huvide kitsikuse tõttu, mis oli omane isegi sellistele suurkunstnikele nagu ta ise.

B. Ionin

• Debussy klaveriteosed →
• Debussy sümfoonilised teosed →
• Prantsuse muusikaline impressionism →

Koostised:

ooperid – Rodrigue ja Jimena (1891-92, ei lõppenud), Pelléas ja Mélisande (lüüriline draama M. Maeterlincki järgi, 1893-1902, lavastatud 1902, Opera Comic, Pariis); balletid – Mängud (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, post. 1913, tr Champs Elysees, Pariis), Kamma (Khamma, 1912, klaveripartituur; orkestreeris Ch. Kouklen, lõppettekanne 1924, Pariis), Toy Box (La) boîte à joujoux, lasteballett, 1913, arranžeeritud 2 kaadrit, orkestreerinud A. Caplet, umbes 1923); solistidele, koorile ja orkestrile – Daniel (kantaat, 1880-84), Kevad (Printemps, 1882), Call (Invocation, 1883; säilinud klaveri- ja vokaalpartiid), Prodigal Son (L'enfant prodigue, lüüriline stseen, 1884), Diana metsas (kantaat , mis põhineb T. de Banville'i kangelaskomöödial, 1884–1886, lõpetamata), Valitud (La damoiselle élue, lüüriline poeem, inglise poeedi DG Rossetti luuletuse süžee põhjal, prantsuskeelne tõlge G. Sarrazin, 1887-88), Ode Prantsusmaale (Ode à la France, kantaat, 1916-17, lõpetamata, pärast Debussy surma valmis visandid ja trükkis MF Gaillard); orkestrile – Bacchuse triumf (divertimento, 1882), Intermezzo (1882), Kevad (Printemps, sümfooniline süit kell 2, 1887; ümber orkestreeritud Debussy, prantsuse helilooja ja dirigendi A. Busset’ juhiste järgi, 1907) , Fauni pärastlõuna eelmäng (Prélude à l'après-midi d'un faune, S. Mallarme samanimelise ekloogia põhjal, 1892-94), Nokturnid: pilved, pidustused, sireenid (Nocturnes: Nuages , Fêtes; Sirènes, koos naiskooriga; 1897-99 ), Meri (La mer, 3 sümfoonilist visandit, 1903-05), Pildid: Gigues (orkestratsiooni lõpetas Caplet), Iberia, Kevadtantsud (Pildid: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906–12); pillile ja orkestrile — Süit tšellole (Intermezzo, umbes 1880–84), Fantaasia klaverile (1889–90), Rapsoodia saksofonile (1903–05, lõpetamata, lõpetanud JJ Roger-Ducas, publits 1919), tantsud (harfile koos keelpilliorkester, 1904), Esimene rapsoodia klarnetile (1909–10, algselt klarnetile ja klaverile); kammer-instrumentaalansamblid – klaveritrio (G-dur, 1880), keelpillikvartett (g-moll, op. 10, 1893), sonaat flöödile, vioolale ja harfile (1915), sonaat tšellole ja klaverile (d-moll, 1915), sonaat viiulile ja klaverile (g-moll, 1916); klaverile 2 käega – Mustlastants (Danse bohémienne, 1880), Kaks arabeskit (1888), Bergamasi süit (1890-1905), Unenäod (Rêverie), Ballaad (Ballaade ori), Tants (Steiermarki tarantella), Romantiline valss, Nokturn, Mazurka (kõik 6) näidendid – 1890), Süit (1901), Prints (1903), Rõõmusaar (L'isle joyeuse, 1904), Maskid (Maskid, 1904), Pildid (Pildid, 1. seeria, 1905; 2. seeria, 1907), Laste Nurk (Lastenurk, klaverisüit, 1906-08), Kakskümmend neli prelüüdi (1. märkmik, 1910; 2. märkmik, 1910-13), Heroic hällilaul (Berceuse héroïque, 1914; orkestriväljaanne, 1914) ja teised; klaverile 4 käega – Divertimento ja Andante cantabile (umbes 1880), sümfoonia (h-moll, 1 tund, 1880, leitud ja avaldatud Moskvas, 1933), Väike süit (1889), Šoti marss rahvateemal (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891, transkribeerinud ka Debussy sümfoonilisele orkestrile), Six Antique Epigraphs (Six épigraphes antiques, 1914) jne; 2 klaverile 4 kätt – Lindaraja (Lindaraja, 1901), Valgel ja mustal (En blanc et noir, süit 3 tk, 1915); flöödile – Paani flööt (Syrinx, 1912); cappella koori jaoks – Charles d'Orleansi kolm laulu (1898-1908); häälele ja klaverile – Laulud ja romansid (sõnad T. de Banville, P. Bourget, A. Musset, M. Bouchor, umbes 1876), Kolm romanssi (sõnad L. de Lisle, 1880–84), Baudelaire’i viis luuletust (1887) - 89), Unustatud arietes (Ariettes oubliées, sõnad P. Verlaine, 1886-88), Kaks romanssi (sõnad Bourget, 1891), Kolm meloodiat (sõnad Verlaine, 1891), Lüüriline proosa (Proses lyriques, sõnad autor D ., 1892-93), Songs of Bilitis (Chansons de Bilitis, sõnad P. Louis, 1897), Kolm laulu Prantsusmaalt (Trois chansons de France, sõnad C. Orleans ja T. Hermite, 1904), Kolm ballaadi laulusõnad. F. Villon (1910), S. Mallarmé kolm luuletust (1913), Laste jõulud, kellel pole enam peavarju (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, sõnad Debussy, 1915) jne; muusika draamateatri etendustele – Kuningas Lear (sketšid ja visandid, 1897–99), Püha Sebastiani märtrisurm (muusika G. D'Annunzio samanimelisele oratooriumi-müsteeriumile, 1911); transkriptsioonid – KV Glucki, R. Schumanni, C. Saint-Saensi, R. Wagneri, E. Satie, PI Tšaikovski teosed (3 tantsu balletist “Luikede järv”) jne.