Tonaalsus |

Prantsuse tonaliit, saksa keel. Tonalitat, ka Tonart

1) Režiimi kõrgusasend (määratud IV Sposobina, 1951, BL Yavorsky idee põhjal; näiteks C-duris tähistab "C" režiimi põhitooni kõrgust ja “dur” – “suur” – režiimi tunnus).

2) Hierarhiline. funktsionaalselt diferentseeritud kõrgusühenduste tsentraliseeritud süsteem; T. on selles mõttes režiimi ja tegeliku T. ühtsus, st tonaalsus (eeldatakse, et T. on lokaliseeritud teatud kõrgusel, kuid mõnel juhul mõistetakse terminit ka ilma sellise lokaliseerimiseta, täiesti ühtib režiimi mõistega, eriti välisriikides lit-re). T. on selles mõttes omane ka iidsele monodismile (vt: Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) ja 20. sajandi muusikale. (Vt nt: Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951).

3) Kitsamalt, konkreetselt. T. tähendus on funktsionaalselt diferentseeritud helikõrguse seoste süsteem, mis on hierarhiliselt tsentraliseeritud konsonantkolmkõla alusel. T. on selles mõttes sama, mis klassikalis-romantilisele omane “harmooniline tonaalsus”. 17.-19. sajandi harmooniasüsteemid; sel juhul paljude T. olemasolu ja määratletud. nende omavahelise korrelatsiooni süsteemid (T. süsteemid; vt Viiendate ring, Võtmete seos).

Viidatud kui "T." (kitsas spetsiifilises tähenduses) mooduseid – duur ja moll – võib kujutleda teiste viisidega (joonia, eoolia, früügia, argine, pentatooniline jne) samaväärsetena; tegelikult on erinevus nende vahel nii suur, et see on terminoloogiline üsna õigustatud. duuri ja molli vastandus harmoonilisena. monofoonilised tonaalsused. pahandab. Erinevalt monodiidist. frets, suur ja moll T .. on omased välisele. dünaamilisus ja aktiivsus, sihipärase liikumise intensiivsus, ülimalt ratsionaalselt kohandatud tsentraliseeritus ja funktsionaalsete suhete rikkus. Vastavalt nendele omadustele iseloomustab tooni (erinevalt monodaarsetest režiimidest) selgelt ja pidevalt tuntav tõmme režiimi keskmesse (“tegevus eemalt”, SI Taneev; toonik domineerib seal, kus see ei kõla); kohalike keskuste (sammude, funktsioonide) regulaarsed (meetrilised) muutused, mis mitte ainult ei tühista keskgravitatsiooni, vaid seda realiseerides ja maksimaalselt intensiivistades; dialektiline suhe toe ja ebastabiilsete vahel (eriti näiteks ühtse süsteemi raames, VII astme üldise gravitatsiooni korral I-s võib I astme heli VII külge tõmmata). Tänu võimsale külgetõmbele harmoonilise süsteemi keskmesse. T. absorbeeris teisi mooduseid nagu astmeid, "sisemisi režiime" (BV Asafjev, "Muusikaline vorm kui protsess", 1963, lk 346; sammud – Dorian, endine früügia režiim suure toonikuga früügiana pööre sai harmoonilise minoori osaks jne). Seega üldistasid duur ja moll neile ajalooliselt eelnenud moodused, olles samal ajal uute modaalse organiseerimise põhimõtete kehastuseks. Tonaalse süsteemi dünaamilisus on kaudselt seotud uusaja euroopaliku mõtlemise olemusega (eelkõige valgustusajastu ideedega). “Modaalsus esindab tegelikult stabiilset ja tonaalsus dünaamilist maailmavaadet” (E. Lovinsky).

T. süsteemis omandab eraldiseisev T. kindla. funktsioon dünaamilises harmoonilises. ja kolorist. suhted; Seda funktsiooni seostatakse laialt levinud ideedega tooni iseloomu ja värvi kohta. Seega näib C-dur, süsteemi "keskne" toon olevat "lihtsam", "valge". Muusikutel, sealhulgas suurematel heliloojatel, on sageli nn. värvikuulmine (NA Rimski-Korsakovi jaoks on T. E-dur värv erkroheline, pastoraalne, kevadiste kaskede värv, Es-dur on tume, sünge, hallikassinakas, toon “linnad” ja “kindlused” ; L Beethoven nimetas h-moll "mustaks tonaalsuseks"), nii et seda või teist T. seostatakse mõnikord definitsiooniga. väljendab. muusika olemus (näiteks WA Mozarti D-dur, Beethoveni c-moll, As-dur) ja toote transponeerimine. – stiilimuutusega (näiteks Mozarti motett Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, F. Liszti töötluses üle kantud H-durile, läbis seeläbi “romantiseerumise”).

Pärast klassikalise duur-moll T domineerimise ajastut hakati kasutama T mõistet. on seotud ka hargnenud muusikalis-loogilise ideega. struktuur, st mingi "järjekorra printsiibi" kohta mis tahes helikõrguse suhete süsteemis. Kõige keerulisematest toonistruktuuridest sai (alates 17. sajandist) oluline, suhteliselt autonoomne muusikavahend. ekspressiivsus ning tonaalne dramaturgia konkureerib kohati tekstilise, lavalise, temaatilisega. Täpselt nagu int. T. elu väljendub akordimuutustes (sammud, funktsioonid – omamoodi “mikropoisid”), terviklikus toonistruktuuris, kehastades kõrgeimat harmooniataset, elab sihikindlates modulatsioonikäikudes, T-muutustes. Seega kujuneb muusikamõtete arendamisel üheks olulisemaks elemendiks terviku tonaalne struktuur. "Olgu meloodiline muster paremini rikutud," kirjutas PI Tšaikovski, "kui muusikalise mõtte olemus, mis sõltub otseselt modulatsioonist ja harmooniast." Väljakujunenud toonistruktuuris otd. T. võib mängida teemadega sarnast rolli (näiteks Prokofjevi 7. sonaadi klaverile finaali teise teema e-moll sonaadi 2. osa E-duri peegeldusena loob kvaasi- temaatiline intonatsioon “kaar”-meenutus skaalal terve tsükkel).

T. roll muusade konstrueerimisel on erakordselt suur. vormid, eriti suured (sonaat, rondo, tsükliline, suur ooper): „Püsiv püsimine ühes võtmes, mis vastandub modulatsioonide enam-vähem kiirele muutumisele, kontrastsete skaalade kõrvutamisele, järkjärguline või äkiline üleminek uuele võtmele, ettevalmistatud tagasipöördumine peamine”, – kõik need on vahendid, mis “annavad reljeefi ja punni kompositsiooni suurtele lõikudele ning hõlbustavad kuulajal selle vormi tajumist” (SI Taneev; vt Muusikaline vorm).

Motiivide kordumise võimalus muus harmoonias viis uue, dünaamilise teemade kujunemiseni; teemade kordamise võimalus. moodustised teistes T. võimaldasid ehitada orgaaniliselt arenevaid suuri muusasid. vormid. Samad motiivielemendid võivad sõltuvalt toonistruktuuri erinevusest omandada erineva, isegi vastupidise tähenduse (näiteks pikaajaline killustatus toonimuutuste tingimustes annab ägenenud arengu efekti ja tooniku tingimustes peamine tonaalsus, vastupidi, “koagulatsiooni” mõju, arengu peatamine). Ooperivormis on T. muutumine sageli samaväärne süžeesituatsiooni muutumisega. Vaid ühest tooniplaanist võib saada muusade kiht. vormid, nt. T. muutus 1. d. Mozarti "Figaro abielu".

Klassikaliselt puhas ja küps tooni välimus (st “harmooniline toon”) on iseloomulik Viini klassikute ja neile kronoloogiliselt lähedaste heliloojate muusikale (kõige enam ajastule 17. ja 19. keskpaigast). sajandid). Harmooniline T. esineb aga palju varem, samuti on see levinud 20. sajandi muusikas. Täpsed kronoloogilised piirid T. kui erilise, spetsiifilise. pauna vorme on raske kindlaks teha, kuna dekomp. võib aluseks võtta. selle tunnuste kompleksid: A. Mashabe dateerib harmooniliste tekkimist. T. 14. sajand, G. Besseler – 15. sajand, E. Lovinsky – 16. sajand, M. Bukofzer – 17. sajand. (Vt Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, 1); IF Stravinsky viitab T. domineerimisele perioodile keskelt. 1968 kuni Ser. 17. sajandi kompleks Ch. klassikalise (harmoonilise) T. märgid: a) T. keskpunkt on kaashäälikukolmik (pealegi mõeldav ühtsusena, mitte väldekombinatsioonina); b) mood – duur või moll, mida esindab akordide süsteem ja meloodia, mis liigub nende akordide “mööda lõuendit”; c) 19 funktsioonil põhinev freti struktuur (T, D ja S); “iseloomulikud dissonantsid” (S kuuendiga, D seitsmendikuga; termin X. Riemann); T on konsonants; d) harmooniate muutumine T. sees, otsene kalduvustunne toonikule; e) kadentsiväliste akordide kadentside süsteem ja neljanda kvint-seosed (nagu oleks kadentsidest üle kantud ja laienenud kõikidele seostele; siit ka mõiste “kadents t.”), hierarhiline. harmooniate gradatsioon (akordid ja võtmed); f) tugevalt väljendunud meetriline ekstrapolatsioon (“tonaalne rütm”), samuti vorm – konstruktsioon, mis põhineb kandilisusel ja üksteisest sõltuvatel, “riimivatel” kadentsidel; g) modulatsioonil (st T. muutmisel) põhinevad suurvormid.

Sellise süsteemi domineerimine langeb 17.-19. sajandile, mil kompleks Ch. T. märgid esitatakse reeglina täielikult. Osalist märkide kombinatsiooni, mis annab T. tunde (erinevalt modaalsusest), täheldatakse isegi otd. renessansiajastu kirjutised (14.-16. sajand).

G. de Macho (kes komponeeris ka monofoonilisi muusikateoseid) ühes le (nr 12; "Le on death") osa "Dolans cuer las" on kirjutatud duurrežiimis toonika domineerimisega. kolmkõlad kogu helikõrguse struktuuris:

G. de Macho. Laat nr 12, taktid 37-44.

“Monoodne duur” katkendis teosest. Masho on klassikast veel kaugel. tüüp T., hoolimata mitmete märkide kokkulangemisest (ülalnimetatutest on esitatud b, d. e, f). Ch. erinevus on monofooniline ladu, mis ei tähenda homofoonilist saatepilti. Üks esimesi funktsionaalse rütmi avaldumisi polüfoonias on G. Dufay laulus (rondo) “Helas, ma dame” (“mille harmoonia näib olevat pärit uuest maailmast”, Besseleri järgi):

G. Dufay. Rondo “Helas, ma dame par amours”.

harmoonia mulje. T. tekib meetristatud funktsionaalsete nihete ja harmooniliste ülekaalu tulemusena. ühendeid kvartokvintide vahekorras, T – D ja D – T harmooniliselt. terviku struktuur. Samas ei ole süsteemi keskpunkt mitte niivõrd triaad (kuigi aeg-ajalt tuleb ette, taktid 29, 30), vaid kvint (võimaldab nii duur- kui ka minoorseid tertse ilma segatud duur-moll režiimi tahtliku efektita) ; režiim on rohkem meloodiline kui akord (akord ei ole süsteemi aluseks), rütm (ilma metrilise ekstrapolatsioonita) on mitte tonaalne, vaid modaalne (viis takti ilma igasuguse kandilisusele orienteerimata); tonaalne gravitatsioon on märgatav piki konstruktsioonide servi ja mitte täielikult (vokaalosa ei alga üldse toonikuga); puudub tonaalne-funktsionaalne gradatsioon, samuti konsonantsi ja dissonantsi seos harmoonia tonaalse tähendusega; kadentside jaotuses on kallutatus dominandi suunas ebaproportsionaalselt suur. Üldjuhul ei võimalda isegi need selged toonimärgid kui eritüüpi modaalsüsteem ikkagi selliseid struktuure omale toonile omistada; see on tüüpiline 15.–16. sajandi modaalsus (T. seisukohalt laias tähenduses – „modaalne tonaalsus”), mille raames valmivad eraldi lõigud. T. komponendid (vt Dahinaus C, 1968, lk 74-77). Kiriku kokkuvarisemine häirib mõnes muusikas. prod. con. 16 – palu. 17. sajand lõi eritüübi "tasuta T". – mitte enam modaalne, kuid mitte veel klassikaline (N. Vicentino motetid, Luca Marenzio ja C. Gesualdo madrigalid, G. Valentini enharmooniline sonaat; vt näide allpool veerus 567).

Stabiilse modaalskaala ja vastava meloodia puudumine. valemid ei võimalda selliseid struktuure kirikule omistada. pahandab.

C. Gesualdo. Madrigal “Merce!”.

Teatud seisu olemasolu kadentsides, keskel. akord – konsonantkolmkõla, “harmooniate-astmete” muutumine annab põhjust pidada seda T eritüübiks. – kromaatilis-modaalne T.

Duur-mollrütmi domineerimise järkjärguline kinnistumine algas 17. sajandil eelkõige tantsu-, argi- ja ilmalikus muusikas.

Vanad kirikud on aga 1. korruse muusikas kõikjal. 17. sajandil näiteks. J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, nr 7, 15), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, vt Tabuiatura nova, III. pars). Isegi JS Bach, kelle muusikas domineerib arenenud suupill. T., sellised nähtused pole näiteks haruldased. koraalid

J. Dowland. Madrigal "Ärgake, armastus!" (1597).

Aus tiefer Not schrei' ich zu dir ja Erbarm' dich mein, O Herre Gott (pärast Schmiederi nr 38.6 ja 305; phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer , heiliger Geist (370; miksolüüdlane).

Duuri-molli tüüpi rangelt funktsionaalse tämbri väljatöötamise kulminatsioonitsoon langeb Viini klassika ajastule. Selle perioodi harmoonia peamisi seaduspärasusi peetakse harmoonia peamisteks omadusteks üldiselt; need moodustavad peamiselt kõigi harmooniaõpikute sisu (vt Harmoonia, Harmooniafunktsioon).

T. arendus 2. korrusel. 19. sajand seisneb T. (segatud duur-moll, edasi kromaatilised. süsteemid) piiride laiendamises, tonaalsete-funktsionaalsete suhete rikastamises, diatoonilise polariseerimises. ja kromaatiline. harmoonia, värvi võimendamine. t tähendust, modaalse harmoonia taaselustamist uutel alustel (eeskätt seoses folkloori mõjuga heliloojate loomingule, eriti uutes rahvuskoolides, nt vene keel), loomulike viiside kasutamist, samuti “kunstlike” sümmeetrilistena (vt Sposobin I V. “Loengud harmoonia kulgemisest”, 1969). Need ja teised uued omadused näitavad kiiret arengut t. Uute omaduste koosmõju t. tüüp (F. Liszt, R. Wagner, MP Mussorgski, NA Rimski-Korsakov) võib range T. seisukohalt tunduda selle tagasilükkamisena. Diskussiooni tekitas näiteks Wagneri Tristan ja Isolde sissejuhatus, kus esialgset toonikut varjab pikk viivitus, mille tulemusena tekkis ekslik arvamus tooniku täielikust puudumisest näidendis (“totaalne vältimine toonikust”; vt Kurt E., „Romantiline harmoonia ja selle kriis Wagneri „Tristanis”, M., 1975, lk 305; see on ka põhjus, miks ta tõlgendas algosa harmoonilist struktuuri laiemalt mõistetuna valesti. "domineeriv optimistlik", lk 299, ja mitte normatiivse ekspositsioonina. , ja esialgse lõigu piiride vale määratlus – taktid 1-15 asemel 1-17). Sümptomaatiline on ühe Liszti hilise perioodi näidendi – Tonaalsuseta bagatell (1885) nimi.

T. uute omaduste tekkimine, nihutamine klassikalisest. tüüp, algusesse. 20. sajand tõi süsteemis kaasa põhjalikud muutused, mida paljud tajusid t.-i lagunemisena, hävimisena, “atonaalsusena”. Uue tonaalse süsteemi algust kirjeldas SI Tanejev (1906. aastal valminud teoses “Mobile Counterpoint of Strict Writing”).

Tähendades T. ranget funktsionaalset duur-moll süsteemi, kirjutas Tanejev: „Olles kiriklike viiside asemele, on meie toonisüsteem nüüd omakorda mandumas uueks süsteemiks, mis püüab hävitada tonaalsust ja asendada harmoonia diatoonilise aluse. kromaatilisega ja tonaalsuse hävitamine viib muusikalise vormi lagunemiseni” (samas, Moskva, 1959, lk 9).

Hiljem nimetati "uut süsteemi" (kuid Tanejevile) terminiks "uus tehnoloogia". Selle põhiline sarnasus klassikalise T-ga seisneb selles, et "uus T." on ka hierarhiline. funktsionaalselt diferentseeritud kõrgmäestikuühenduste süsteem, mis kehastab loogilist. ühenduvus helikõrguse struktuuris. Erinevalt vanast tonaalsusest võib uus toetuda mitte ainult konsonanttoonikale, vaid ka suvalisele otstarbekalt valitud helirühmale, mitte ainult diatoonilisele. alusel, kuid laialdaselt kasutatakse harmooniaid mis tahes 12 heli puhul funktsionaalselt sõltumatutena (kõikide režiimide segamine annab polürežiimi või "fretless" – "uus, modaalsest erinevast T."; vt Nü11 E. von, "B Bartok, Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”, 1930); helide ja kaashäälikute semantiline tähendus võib kujutada klassikat uuel viisil. valemiga TSDT, kuid võib avaldada teisiti. Olendid. Erinevus seisneb ka selles, et range klassikaline T. on struktuurilt ühtlane, uus T. aga individualiseeritud ja seetõttu puudub tal ühtne kõlaelementide kompleks ehk tal puudub funktsionaalne ühtlus. Sellest lähtuvalt kasutatakse ühes või teises essees erinevaid T-märkide kombinatsioone.

Tootmises AN Scriabin loovuse hilise perioodi T. säilitab oma struktuursed funktsioonid, kuid traditsiooniline. harmooniad asendatakse uutega, mis loovad erirežiimi (“Scriabin mode”). Nii näiteks "Prometheuse" keskuses. akord – kuulus “Prometheuse” kuuetooniline osn-iga. toon Fis (näide A, allpool), keskpunkt. sfäär (“peamine T.”) – 4 sellist kuustooni madalsagedusseerias (vähendatud režiim; näide B); modulatsiooniskeem (ühendusosas – näide C), ekspositsiooni tonaalne plaan – näide D (“Prometheuse” harmooniline plaan oli omapäraselt, kuigi mitte päris täpne, helilooja poolt Luce osas fikseeritud):

Uue teatri põhimõtted on aluseks Bergi ooperi Wozzeck (1921) ülesehitusele, mida tavaliselt peetakse “Novenski atonaalse stiili” eeskujuks, vaatamata autori jõulistele vastuväidetele “saatanlikule” sõnale “atonaal”. Tonic on mitte ainult otd. ooperinumbrid (nt 2. d. 1. vaatus – “eis”; marss 3. d. 1. vaatusest – “C”, tema trio – “As”; tantsud 4. vaatuses 2. päev – “ g”, Maarja mõrva stseen, 2. päeva 2. vaatus – keskse tooniga “H” jne) ja kogu ooper tervikuna (akord põhitooniga “g” ), kuid rohkem kui see – kogu tootmises. järjepidevalt teostati “leitkõrguste” põhimõtet (leittonaalsuste kontekstis). Jah, ptk. kangelasel on leittoonika "Cis" (1. d., takt 5 – nime "Wozzeck" esimene hääldus; edasised taktid 87-89, sõdur Wozzecki sõnad "Just nii, härra kapten"; taktid 136- 153 – Wozzecki arioso “Me vaesed inimesed!”, 3d taktides 220-319 — cis-moll triaad “kumab läbi” 4. vaatuse peaakordis). Mõnda ooperi põhiideed ei saa mõista ilma tonaalset dramaturgiat arvestamata; Nii seisnebki lastelaulu traagika ooperi viimases vaatuses (pärast Wozzecki surma, 3. d., taktid 372-75) selles, et see laul kõlab toonis eis (moll), Wozzecki leitton; see paljastab helilooja arusaama, et muretud lapsed on väikesed “wozzetid”. (Vrd König W., Tona-litätsstrukturen Alban Bergsi ooperis “Wozzeck”, 1974.)

Dodekafooniline-seeria tehnika, mis toob sisse struktuuri koherentsuse toonist sõltumatult, saab ühtviisi kasutada tooni efekti ja ka ilma selleta. Vastupidiselt levinud eksiarvamusele on dodekafoonia hõlpsasti kombineeritav (uue) T. põhimõtte ja tsentri olemasoluga. toon on selle jaoks tüüpiline omadus. 12-toonilise seeria idee tekkis algselt vahendina, mis suudab kompenseerida tooniku ja tooniku kaotatud konstruktiivset mõju. kontsert, sonaaditsükkel). Kui seeriatootmine on koostatud tonaali eeskujul, siis vundamendi, tooniku, tonaalse sfääri funktsiooni saab täita kas seeria konkreetsel. helikõrgus või spetsiaalselt eraldatud võrdlushelid, intervallid, akordid. „Rea algsel kujul mängib nüüd sama rolli, mida varem mängis „põhivõti”; "reprise" naaseb loomulikult tema juurde. Kadentsime samal toonil! Seda analoogiat varasemate struktuuripõhimõtetega hoitakse üsna teadlikult (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, lk 79). Näiteks AA Babadzhanjani näidend “Koor” (filmist “Kuus pilti” klaverile) on kirjutatud ühes “peamises T-s”. keskel d (ja väikese värvusega). RK Shchedrini 12-toonilisel teemal fuuga on selgelt väljendunud T. a-moll. Mõnikord on kõrguse suhteid raske eristada.

A. Webern. Kontsert op. 24.

Seega, kasutades seeriate afiinsust kontserdis op. 24 (seeria kohta vt art. Dodecaphony), saab Webern konkreetse jaoks kolmetoonilise rühma. kõrgusel, Krimmi naasmist tajutakse naasmisena “põhivõtme” juurde. Allolevas näites on kolm peamise heli. sfäärid (A), 1. osa algus (B) ja Weberni kontserdi finaali lõpp (C).

12-toonilise muusika puhul pole aga selline “ühetoonilise” kompositsiooni põhimõte vajalik (nagu klassikalises tonaalses muusikas). Sellegipoolest kasutatakse T. teatud komponente, isegi kui need on uuel kujul, väga sageli. Niisiis, EV Denisovi tšellosonaadil (1971) on keskpunkt, toon “d”, AG Schnittke 2. viiulikontserdil on toonik “g”. 70ndate muusikas. 20. sajandil on tendentsid tugevdada uue T põhimõtet.

T.-teemaliste õpetuste ajalugu on juurdunud kirikuteoorias. režiimid (vt keskaegsed režiimid). Selle raames arendati ideid finaali kui režiimi omamoodi “tooniku” kohta. Laias laastus võib “režiimi” (režiimi) pidada üheks T vormiks (tüübiks). Tooni (musica ficta, musica falsa) sissetoomise praktika lõi tingimused heli ilmumiseks. meloodiline efekt. ja akordiline gravitatsioon tooniku suunas. Klausliteooria valmistas ajalooliselt ette “toonikadentsi” teooria. Glarean oma Dodecachordis (1547) legitimeeris teoreetiliselt juba ammu eksisteerinud Joonia ja Lipari moodused, mille skaalad langevad kokku duur- ja naturaalmollis. J. Tsarlino (“Õpetus harmooniast”, 1558) keskajal. proportsioonide õpetus tõlgendas konsonantkolmkõla ühikutena ning lõi duuri ja molli teooria; ta märkis ka kõigi režiimide duur või moll iseloomu. 1615. aastal nimetas hollandlane S. de Co (de Caus) tagasilöögikiriku ümber. toonid dominandiks (autentsetes režiimides – viies aste, plagis – IV). I. Rosenmuller kirjutas u. 1650 ainult kolme mooduse olemasolust – duur, moll ja früügia. 70ndatel. 17. sajandi NP Diletsky jagab "muusika" "naljakaks" (st. duur), "haletsusväärseks" (minoorseks) ja "segaseks". 1694. aastal leidis Charles Masson ainult kaks režiimi (Mode majeur ja Mode mineur); igas neist on 3 etappi "oluline" (finale, mediante, dominante). S. de Brossardi "Muusikalises sõnastikus" (1703) on 12 kromaatilisel pooltoonil täkked. gamma. Põhidoktriin t. (ilma selle terminita) lõi JF Rameau ("Traité de l'harmonie …", 1722, "Nouveau systéme de musique théorique", 1726). Pael on ehitatud akordi (ja mitte skaala) alusel. Rameau iseloomustab režiimi kui järgnevusjärjestust, mille määrab kolmikproportsioon ehk kolme põhiakordi – T, D ja S – vahekord. Kadentsi akordide suhte põhjendus koos konsonanttoonika ja dissonantse D kontrastiga. ja S, selgitasid tooniku domineerimist režiimi kõigi akordide üle.

Mõiste "T". ilmus esmakordselt FAJ Castile-Blazis (1821). T. – “muusikarežiimi omadus, mis väljendub (olemas) selle oluliste sammude kasutamises” (st I, IV ja V); FJ Fetis (1844) pakkus välja 4 tüüpi T. teooria: ühtsus (ordre unito-nique) – kui toode. see on kirjutatud ühes võtmes, ilma modulatsioonideta teistesse (vastab 16. sajandi muusikale); transitonaalsus – modulatsioone kasutatakse lähedastes toonides (ilmselt barokkmuusika); pluritonaalsus – kasutatakse modulatsioone kaugetes toonides, anharmonisme (Viini klassika ajastu); omnitonaalsus (“all-tonality”) – erinevate võtmete elementide segu, igale akordile võib järgneda igaüks (romantismi ajastu). Siiski ei saa öelda, et Fetise tüpoloogia on põhjendatud. X. Riemann (1893) lõi rangelt funktsionaalse tämbriteooria. Nagu Rameau, lähtus ta akordi kui süsteemi keskpunkti kategooriast ning püüdis tonaalsust selgitada helide ja kaashäälikute suhete kaudu. Erinevalt Rameau'st ei lähtunud Riemann lihtsalt T. 3 ch. akordi, vaid taandatuna neile (“ainsateks olemuslikeks harmooniateks”) kõik ülejäänud (st T. Riemanni puhul on ainult 3 baasi, mis vastavad 3 funktsioonile – T, D ja S; seetõttu on rangelt funktsionaalne ainult Riemanni süsteem) . G. Schenker (1906, 1935) põhjendas tooni kui helimaterjali ajalooliselt mittearenenud omadustega määratud loodusseadust. T. põhineb konsonantkolmikul, diatoonilisel ja konsonantkontrapunktil (nagu contrapunctus simplex). Kaasaegne muusika on Schenkeri sõnul tonaalsust tekitavate loomulike potentsiaalide mandumine ja allakäik. Schoenberg (1911) uuris üksikasjalikult kaasaegse ressursse. tema jaoks harmooniline. süsteemi ja jõudis järeldusele, et kaasaegne. tonaalne muusika on "T piiril". (T. vana arusaama alusel). Ta nimetas (ilma täpse definitsioonita) uusi tooni "seisundeid" (umbes 1900–1910; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) terminitega "ujuv" toon (schwebende; toonik esineb harva, välditakse piisavalt selge toon). ; näiteks Schönbergi laul “The Temptation” op. 6, No 7) ja “tõmbunud” T. (aufgehobene; välditakse nii tooni- kui kaashäälikukolmkõla, kasutatakse “rändakorde” – nutikaid septakorde, suurendatud kolmkõla, muid tonaalseid mitmikakorde).

Riemanni õpilane G. Erpf (1927) püüdis 10. ja 20. aastate muusikanähtusi seletada rangelt funktsionaalse teooria seisukohalt ning läheneda muusika fenomenile ajalooliselt. Erpf esitas ka mõiste „konsonantskeskus” (Klangzentrum) ehk „helikeskus” (näiteks Schönbergi näidend op. 19 nr 6), mis on uue tooni teooria jaoks oluline; Sellise keskusega T.-d nimetatakse mõnikord ka Kerntonalitätiks (“core-T”). Webern (ptk. arr. klassikalise t. seisukohast) iseloomustab muusika arengut “pärast klassikat” kui “t hävingut”. (Webern A., Lectures on Music, lk 44); olemus T. määras ta jälje. viis: “toetumine põhitoonile”, “kujundamise vahend”, “suhtlusvahend” (samas, lk 51). T. hävis diatoonika “hargnemine”. sammud (lk 53, 66), „heliressursside laiendamine“ (lk 50), tonaalse mitmetähenduslikkuse levik, peamise juurde tagasipöördumise vajaduse kadumine. toon, kalduvus toonide mittekordamisele (lk 55, 74-75), kujundamine ilma klassikata. idioom T. (lk 71-74). P. Hindemith (1937) koostab uue T. üksikasjaliku teooria, mis põhineb 12-astmelisel (süsteemis näiteks "seeria I"

dissonantsi võimalus igaühel neist. Hindemithi väärtussüsteem T. elementide jaoks on väga erinev. Hindemithi järgi on kogu muusika tonaalne; tonaalse suhtluse vältimine on sama raske kui maa gravitatsioon. KUI Stravinski vaade tonaalsusele on omapärane. Tonaalset (kitsas tähenduses) harmooniat silmas pidades kirjutas ta: „Harmoonial … oli hiilgav, kuid lühike ajalugu” (“Dialoogid”, 1971, lk 237); “Me ei ole enam kooli mõistes klassikalise T. raamides” (“Musikalische Poetik”, 1949, S. 26). Stravinsky peab kinni "uuest T-st". (“mittetonaalne” muusika on tonaalne, “aga mitte 18. sajandi toonisüsteemis”; “Dialoogid”, lk 245) ühes selle variandis, mida ta nimetab “heli polaarsuseks, intervalliks ja isegi helikompleks”; "tonaalne (või heli-"tonaal") poolus on … muusika peatelg," T. on vaid "viis muusikat nende pooluste järgi suunata." Mõiste "poolus" on aga ebatäpne, kuna see viitab ka "vastaspoolusele", mida Stravinski ei mõelnud. J. Rufer pakkus välja uue Viini koolkonna ideedele tuginedes mõiste “uus toon”, pidades seda 12-toonilise sarja kandjaks. X. Langi väitekiri “Tonaalsuse mõiste ja termini ajalugu” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität”, 1956) sisaldab fundamentaalset teavet tonalismi ajaloo kohta.

Venemaal arenes tooniteooria algselt välja seoses mõistetega "toon" (VF Odojevski, Kiri kirjastajale, 1863; GA Laroche, Glinka ja selle tähendus muusikaajaloos, Vene bülletään, 1867-68; PI Tšaikovski , “Harmoonia praktilise uurimise juhend”, 1872), “süsteem” (saksa Tonart, tõlkinud AS Famintsyn “Harmoonia õpik”, EF Richter, 1868; HA Rimski -Korsakov, “Harmoonia õpik”, 1884-85 ), “režiim” (Odojevski, ibid; Tšaikovski, ibid), “vaade” (raamatust Ton-art, tõlkinud Famintsyn AB Marxi universaalsest muusikaõpikust, 1872). Tšaikovski "Lühike harmoonia käsiraamat" (1875) kasutab laialdaselt mõistet "T". (aeg-ajalt ka harmoonia praktilise uurimise juhendis). SI Tanejev esitas "ühendava tonaalsuse" teooria (vt tema tööd: "Modulatsiooniplaanide analüüs ...", 1927; näiteks G-duri kõrvalekallete järjestus A-dur kutsub esile T. D. -dur, ühendades neid ja loob selle vastu ka tonaalse tõmbe). Nagu lääneski, nii ka Venemaal tajuti uusi nähtusi tonaalsuse vallas algselt kui "tonaalse ühtsuse" (Laroche, ibid.) või tonaalsuse puudumist (Tanejev, 6. augusti 1880. aasta kiri Tšaikovskile) "väljaspool süsteemi piire" (Rimski-Korsakov, ibid.). Yavorsky kirjeldas mitmeid uue tooniga (ilma selle terminita) seotud nähtusi (12-pooltooniline süsteem, dissonantne ja hajutatud toonik, modaalstruktuuride paljusus toonis ning enamik režiime on väljaspool duurid ja molli ); venelase Javorski mõjul. teoreetiline muusikateadus püüdis leida näiteks uusi mooduseid (uusi kõrghooneid). loovuse hilise perioodi lavastuses Skrjabin (BL Yavorsky, "Muusikalise kõne struktuur", 1908; "Mõned mõtted seoses Liszti aastapäevaga", 1911; Protopopov SV, "Muusikalise kõne struktuuri elemendid"). , 1930) ega ka impressionistid, – kirjutas BV Asafjev, – ei ületanud tonaalse harmoonilise süsteemi piire ”(“ Muusikaline vorm kui protsess “, M., 1963, lk 99). GL Catuar (järgides PO Gewartit) töötas välja tüübid nn. laiendatud T. (duur-moll ja kromaatilised süsteemid). BV Asafjev analüüsis tooni nähtusi (tooni, D ja S funktsioonid, “euroopaliku režiimi” struktuur, sissejuhatav toon ja tooni elementide stilistiline tõlgendus) intonatsiooniteooria seisukohast. . Yu. N. Tyulini muutujate idee väljatöötamine täiendas oluliselt toonifunktsioonide funktsioonide teooriat. Mitmed öökullide muusikateadlased (MM Skorik, SM Slonimsky, ME Tarakanov, HP Tiftikidi, LA Karklinsh jt) 60.-70. uuris üksikasjalikult kaasaegse struktuuri. 12-astmeline (kromaatiline) tonaalsus. Tarakanov arendas spetsiaalselt "uue T" idee (vt tema artiklit: "Uus tonaalsus 1972. sajandi muusikas", XNUMX).

viited: Nikolai Diletski muusiku grammatika (toim. C. AT. Smolenski), St. Peterburi, 1910, kordustrükk. (tellimusel. AT. AT. Protopopova), M., 1979; (Odojevski V. F.), Prints V kiri. P. Odojevski kirjastusele ürgsest suurest vene muusikast, kogumikus: Kaliki passable?, XNUMX osa. 2, ei. 5, M., 1863, sama, raamatus: Odojevski V. F. Muusikaline ja kirjanduslik pärand, M., 1956; Laroche G. A., Glinka ja selle tähendus muusikaajaloos, “Vene sõnumitooja”, 1867, nr 10, 1868, nr 1, 9-10, sama, raamatus: Laroche G. A., Valitud artiklid, kd. 1, L., 1974; Tšaikovski P. I., Harmoonia praktilise uurimise juhend, M., 1872; Rimski-Korsakov N. A., Harmoonia õpik, nr. 1-2, St. Peterburi, 1884-85; Yavorsky B. L., Muusikalise kõne struktuur, osa. 1-3, M., 1908; tema, Paar mõtet seoses P aastapäevaga. Liszt, “Muusika”, 1911, nr 45; Taneev S. I., Range kirjutamise liikuv kontrapunkt, Leipzig, 1909, M., 1959; Beljajev V., "Modulatsioonide analüüs Beethoveni sonaatides" S. JA. Taneeva, raamatus: Vene raamat Beethovenist, M., 1927; Taneev S. I., kiri P. JA. Tšaikovski dateeritud 6. augustil 1880, raamatus: P. JA. Tšaikovski. C. JA. Tanejev. Letters, M., 1951; tema, Mitmed kirjad muusikateoreetilistest küsimustest, raamatus: S. JA. Tanejev. materjalid ja dokumendid jne. 1, Moskva, 1952; Avramov A. M., “Ultrakromatism” või “kõikehõlmavus”?, “Muusika kaasaegne”, 1916, raamat. 4-5; Roslavets N. A., Minust ja minu loomingust, “Moodne muusika”, 1924, nr 5; Cathar G. L., Harmoonia teoreetiline kursus, osa. 1-2, M., 1924-25; Rosenov E. K., Tonaalse süsteemi laienemisest ja transformatsioonist, in: Muusikaakustika komisjoni tööde kogumik, kd. 1, M., 1925; Risk P. A., Tonaalsuse lõpp, Moodne muusika, 1926, nr 15-16; Protopopov S. V., Muusikalise kõne struktuuri elemendid, osa. 1-2, M., 1930-31; Asafjev B. V., Muusikaline vorm kui protsess, raamat. 1-2, M., 1930-47, (mõlemad raamatud koos), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., Esseid teoreetilise muusikateaduse ajaloost, kd. 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu. H., Harmoonia õpetus, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., Sissejuhatus kaasaegsesse muusikalisse mõtlemisse, M., 1946; Sposobin I. V., Muusika algteooria, M., 1951; tema oma, Loengud harmoonia kulgemisest, M., 1969; Slonimsky C. M., Prokofjevi sümfooniad, M.-L., 1964; Skrebkov C. S., Kuidas tõlgendada tonaalsust?, “SM”, 1965, nr 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, in: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Prokofjevi sümfooniate stiil, M., 1968; tema, Uus tonaalsus XX sajandi muusikas, kogumikus: Muusikateaduse probleemid, kd. 1, Moskva, 1972; Skorik M., Ladovaya süsteem S. Prokofjeva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., Klassikalise harmoonia probleemid, M., 1972; Dyachkova L., Stravinski harmoonilise süsteemi (pooluste süsteemi) põhiprintsiibist, raamatus: I. P. Stravinski. Artiklid ja materjalid, M., 1973; Müller T. F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (faksimiil: Muusika ja muusikakirjanduse monumendid faksimiilis, Teine seeria, N. Y., 1965); Сaus S. de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., Harmoonialeping…, R., 1722; его же, Uus teoreetilise muusika süsteem…, R., 1726; Castil-Blaze F. H. J., Moodsa muusika sõnaraamat, c. 1-2, R., 1821; Fйtis F. J., Täielik teooria…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (vene. per. – Riman G., Lihtsustatud harmoonia?, M., 1896, sama, 1901); tema oma, Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; tema oma, bber Tonalität, oma raamatus: Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); tema oma, Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A., Teoreetilise ja praktilise harmoonia leping, v. 1-2, R.-Brux., 1905-07, Schenker H., Uued muusikateooriad ja fantaasiad…, kd. 1, Stuttg.-B., 1906, kd. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E., Teoreetiliste harmooniliste eeldused…, Bern, 1913; его же, Romantiline harmoonia…, Bern-Lpz., 1920 (рус. per. – Kurt E., Romantiline harmoonia ja selle kriis Wagneri Tristanis, M., 1975); Hu11 A., Moodne harmoonia…, L., 1914; Touzé M., La tonalité chromatique, “RM”, 1922, v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H., uurimusi nüüdismuusika harmooniast ja helitehnikast, Lpz., 1927; Steinbauer O., Tonaalsuse olemus, München, 1928; Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, nr. 2; Hamburger W., tonaalsus, “Prelüüd”, 1930, 10. aasta, H. 1; Nüll E. alates, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S., Heli ja tonaalsuse polaristlik teooria (harmooniline loogika), Lpz., 1931; Yasser I, areneva tonaalsuse teooria, N. Y., 1932; tema, Tonaalsuse tulevik, L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (rus. per. – Stravinski I., Minu elu kroonika, L., 1963); tema enda, Poétique musicale, (Dijon), 1942 (rus. per. – Stravinski I., Mõtteid “Muusikalisest poeetikast”, raamatus: I. F. Stravinski. Artiklid ja materjalid, M., 1973); Stravinsky vestluses Robert Craftiga, L., 1958 (rus. per. – Stravinski I., Dialoogid …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15. 16 und. Sajand, В., 1936 (diss.); Hindemith P., Kompositsioonijuhend, kd. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Meloodiline tonaalsus ja tonaalne suhe, «Muusika», 1941/42, kd. 34; Waden J. L., Tonaalsuse aspektid varajases Euroopa muusikas, Phil., 1947; Кatz A., Väljakutse muusikalisele traditsioonile. Uus tonaalsuse kontseptsioon, L., 1947; Rohwer J., Tonale Instructions, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, Tonaalsuse olemuse küsimusest…, «Mf», 1954, kd. 7, H. 2; Вesseler H., Bourdon ja Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., Tonaalsuse probleem, Z., 1 (dis.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J., Kaheteistkümne tooni seeria: uue tonaalsuse kandja, «ЦMz», 1951, aasta. 6, nr 6/7; Salzer F., Struktuurne kuulmine, v. 1-2, N. Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classicique, P., 1955; Neumann F., Tonaalsus ja atonaalsus…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., Sissejuhatus а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., Termini «tonaalsus» kontseptuaalne ajalugu, Freiburg, 1956 (dis.); Reti R., Tonaalsus. Atonaalsus. Pantonality, L., 1958 (rus. per. – Reti R., Tonaalsus nüüdismuusikas, L., 1968); Travis R., Towards a new concept of tonality?, Journal of Music Theory, 1959, v. 3, nr2; Zipp F., Kas loomulikud ülemtoonid ja tonaalsus on aegunud?, «Musica», 1960, kd. 14, H. 5; Webern A., Tee uue muusika juurde, W., 1960 (рус. per. – Webern A., Loengud muusikast, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H. 1; Hibberd L., «Tonaalsus» ja sellega seotud probleemid terminoloogias, «MR», 1961, v. 22, ei. 1; Lowinsky E., Tonality and atonality in 1961th century music, Berk.-Los Ang., 1; Apfe1962 E., Hiliskeskaegse muusika tonaalne struktuur duur-moll tonaalsuse alusena, «Mf», XNUMX, kd. 15, H. 3; tema oma, Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität, ibid., 1963, Jahrg. 16, H. 2; Dah1haus C., The concept of tonality in new music, Kongressi aruanne, Kassel, 1962; eго же, harmoonilise tonaalsuse päritolu uurimised, Kassel — (u. a.), 1968; Finscher L., Tonaalikorrad uusaja alguses, в кн.: Aja muusikalised küsimused, kd. 10, Kassel, 1962; Pfrogner H., Meie aja tonaalsuse mõistest, «Musica», 1962, kd. 16, H. 4; Reck A., Tonaalse kuuldemängu võimalused, «Mf», 1962, kd. 15, H. 2; Reichert G., Võti ja tonaalsus vanemas muusikas, в кн.: Aja muusikalised küsimused, kd. 10, Kassel, 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, nr 3; Las J., Gregoriuse meloodiate tonaalsus, Kr., 1965; Sanders E. H., 13. sajandi inglise polüfoonia tonaalsed aspektid, «Acta musicologica», 1965, v. 37; Ernst. V., Tonaalsuse mõistest, Kongressi aruanne, Lpz., 1966; Reinecke H P., Tonaalsuse mõistest, там же; Marggraf W., tonaalsus ja harmoonia prantsuse šansoonis Machaut ja Dufay vahel, «AfMw», 1966, kd. 23, H. 1; George G., Tonaalsus ja muusikaline struktuur, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., Key and mode in 17th century, "Journal of Music Theory", 1973, v. 17, nr 2; Кцnig W., Tonaalsuse struktuurid Alban Bergi ooperis "Wozzeck", Tutzing, 1974.

Yu. N. Kholopov