Vladimir Vladimirovitš Sofronitski |

Vladimir Sofronitski

Vladimir Vladimirovitš Sofronitski on omal moel ainulaadne kuju. Kui näiteks esitajat “X” on lihtne võrrelda esitajaga “Y”, leida midagi lähedast, seotut, viies need ühise nimetajani, siis on Sofronitskit peaaegu võimatu võrrelda ühegi tema kolleegiga. Kunstnikuna on ta ainulaadne ja võrreldamatu.

Teisest küljest on kergesti leitavad analoogiad, mis seovad tema kunsti luule-, kirjandus- ja maalimaailmaga. Juba pianisti eluajal seostati tema interpretatsiooniloomingut Bloki luuletuste, Vrubeli lõuendite, Dostojevski ja Greeni raamatutega. On uudishimulik, et midagi sarnast juhtus omal ajal ka Debussy muusikaga. Ja ta ei leidnud oma kaasheliloojate ringkondadest ühtegi rahuldavat analoogi; samas leidis kaasaegne muusiku kriitika need analoogiad kergesti luuletajate (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), näitekirjanike (Maeterlinck), maalikunstnike (Monet, Denis, Sisley jt) seas.

• Klaverimuusika Ozoni veebipoes →

Kunstis eristuda oma vendadest loomingulises töökojas, eemal sarnastest nägudest, on tõeliselt silmapaistvate kunstnike privileeg. Sofronitski kuulus kahtlemata selliste kunstnike hulka.

Tema elulugu ei olnud rikas väliste tähelepanuväärsete sündmuste poolest; selles ei olnud erilisi üllatusi, ei juhtunud ootamatult ja järsult saatust muutvaid õnnetusi. Tema elukronograafi vaadates jääb silma üks asi: kontserdid, kontserdid, kontserdid... Ta sündis Peterburis intelligentses peres. Tema isa oli füüsik; sugupuust leiate teadlaste, luuletajate, kunstnike, muusikute nimed. Peaaegu kõik Sofronitski biograafiad ütlevad, et tema emapoolne vanavanavanaisa oli XNUMX. sajandi lõpu – XNUMX. sajandi alguse silmapaistev portreemaalija Vladimir Lukitš Borovikovski.

Alates 5. eluaastast tõmbas poissi helide maailma, klaveri poole. Nagu kõik tõeliselt andekad lapsed, armastas ta klaviatuuril fantaseerida, midagi omaette mängida, juhuslikult kuuldud meloodiaid noppida. Ta näitas varakult teravat kõrva, visa muusikalist mälu. Sugulased ei kahelnud, et seda tuleks tõsiselt ja võimalikult kiiresti õpetada.

Alates kuuendast eluaastast hakkab Vova Sofronitski (tema pere elas sel ajal Varssavis) Anna Vasilievna Lebedeva-Getševitši juurest klaveritunde. NG Rubinšteini õpilane Lebedeva-Getševitš, nagu öeldakse, oli tõsine ja asjatundlik muusik. Tema õpingutes valitses mõõdukus ja raudne kord; kõik oli kooskõlas viimaste metoodiliste soovitustega; ülesanded ja juhised märgiti hoolikalt õpilaste päevikusse, nende täitmist kontrolliti rangelt. "Iga sõrme, iga lihase töö ei jätnud tema tähelepanu ja ta püüdis visalt kõrvaldada kõik kahjulikud ebakorrapärasused." (Sofronitski VN Memuaaridest // Sofronitski mälestused. – M., 1970. Lk 217)– kirjutab oma mälestustes pianisti isa Vladimir Nikolajevitš Sofronitski. Tunnid Lebedeva-Getševitšiga olid ilmselt tema pojale kasulikud. Poiss liikus õpingutes kiiresti, oli kiindunud oma õpetajasse ja meenutas teda hiljem rohkem kui korra tänuliku sõnaga.

… Aeg läks. Glazunovi nõuandel läks Sofronitski 1910. aasta sügisel silmapaistva Varssavi spetsialisti, konservatooriumi professori Aleksandr Konstantinovitš Mihhalovski juhendamisse. Sel ajal hakkas teda üha enam huvitama teda ümbritsev muusikaelu. Ta käib klaveriõhtutel, kuuleb Rahmaninovit, noort Igumnovit ja kuulsat pianisti Vsevolod Buyuklit, kes linnas tuuritasid. Skrjabini teoste suurepärane esitaja, Buyukli avaldas noorele Sofronitskile tugevat mõju – vanematemajas olles istus ta sageli klaveri taha, meelsasti ja mängis palju.

Mitu Mihhalovskiga koos veedetud aastat mõjutas Safronitski kui kunstniku arengut kõige paremini. Mihhalovski ise oli silmapaistev pianist; kirglik Chopini austaja, esines ta üsna sageli oma näidenditega Varssavi laval. Sofronitski ei õppinud mitte ainult kogenud muusiku, vaid tõhusa õpetaja juures, vaid teda õpetati kontserdi esineja, mees, kes tundis sündmuskohta ja selle seadusi hästi. See oli oluline ja oluline. Lebedeva-Getševitš tõi talle omal ajal kahtlemata kasu: nagu öeldakse, pani ta käe sisse, pani aluse professionaalsele tipptasemele. Mihhalovski lähedal tundis Sofronitski esmalt kontserdilava põnevat aroomi, tabas selle ainulaadse võlu, mida ta igavesti armastas.

1914. aastal naasis Sofronitski perekond Peterburi. 13-aastane pianist astub konservatooriumi kuulsa klaveripedagoogika magistri Leonid Vladimirovitš Nikolajevi juurde. (Peale Sofronitski olid tema õpilasteks erinevatel aegadel M. Judina, D. Šostakovitš, P. Serebrjakov, N. Perelman, V. Razumovskaja, S. Savšinski ja teised tuntud muusikud.) Sofronitskil vedas siiski, et tal oli õpetajaid. Kõigi iseloomude ja temperamentide erinevusega (Nikolajev oli vaoshoitud, tasakaalukas, alati loogiline ning Vova kirglik ja sõltuvuses) rikastasid loomingulised kontaktid professoriga tema õpilast mitmel viisil.

Huvitav on märkida, et Nikolajev, kes polnud oma kiindumuses liiga ekstravagantne, meeldis kiiresti noorele Sofronitskile. Räägitakse, et ta pöördus sageli sõprade ja tuttavate poole: "Tulge kuulake imelist poissi ... Mulle tundub, et see on silmapaistev talent ja ta mängib juba hästi." (Leningradi konservatoorium mälestustes. – L., 1962. S. 273.).

Aeg-ajalt osaleb Sofronitsky üliõpilaskontsertidel ja heategevusüritustel. Nad märkavad teda, räägivad tungivamalt ja valjemini tema suurepärasest, võluvast andest. Juba praegu ennustavad talle kuulsusrikast kunstilist tulevikku mitte ainult Nikolajev, vaid ka Petrogradi muusikutest kõige ettenägelikumad – ja nende taga mõned arvustajad.

… Konservatoorium on valmis (1921), algab professionaalse kontsertmängija elu. Sofronitski nime võib üha sagedamini leida tema sünnilinna plakatitelt; traditsiooniliselt range ja nõudlik Moskva avalikkus õpib teda tundma ja võtab soojalt vastu; seda kuuleb Odessas, Saratovis, Tiflis, Bakuus, Taškendis. Tasapisi õpitakse seda tundma peaaegu kõikjal NSV Liidus, kus tõsist muusikat austatakse; ta seatakse samale joonele tolle aja kuulsaimate esinejatega.

(Vormilik puudutus: Sofronitski ei osalenud kunagi muusikavõistlustel ja tema enda kinnitusel ei meeldinud talle. Au ei võitnud ta mitte võistlustel, mitte üksikvõitluses kuskil ja kellegagi; kõige vähem võlgneb ta selle kapriissetele õnnemäng, mis, juhtub, et üks tõstetakse paar astet üles, teine ​​taandub teenimatult varju.Ta tuli lavale nii, nagu varem, võistluseelsetel aegadel – esinemiste teel ja ainult nende kaudu. , mis tõendab tema õigust kontserttegevusele.)

1928. aastal läks Sofronitski välismaale. Tema ringreisid Varssavis Pariisis on edukad. Umbes poolteist aastat elab ta Prantsusmaa pealinnas. Kohtub luuletajate, kunstnike, muusikutega, tutvub Arthur Rubinsteini, Giesekingi, Horowitzi, Paderewski, Landowska kunstiga; küsib nõu säravalt pianismimeistrilt ja asjatundjalt Nikolai Karlovitš Medtnerilt. Pariis oma igivana kultuuri, muuseumide, vernissaažide, rikkalikuma arhitektuurivaraga jätab noorele kunstnikule palju eredaid muljeid, muudab tema kunstilise maailmanägemuse veelgi teravamaks ja teravamaks.

Pärast Prantsusmaaga lahkuminekut naaseb Sofronitski kodumaale. Ja jälle reisimine, tuuritamine, suured ja vähetuntud filharmooniastseenid. Varsti hakkab ta õpetama (teda kutsub Leningradi konservatoorium). Pedagoogika ei olnud määratud saama tema kireks, kutsumuseks, elutööks – nagu näiteks Igumnovi, Goldenweiseri, Neuhausi või tema õpetaja Nikolajevi jaoks. Ja ometi oli ta olude tahtel temaga seotud oma päevade lõpuni, ta ohverdas palju aega, energiat ja jõudu.

Ja siis saabub 1941. aasta sügis ja talv, uskumatult raskete katsumuste aeg Leningradi elanikele ja Sofronitskile, kes jäi ümberpiiratud linna. Kord, 12. detsembril, blokaadi kõige painajalikumatel päevadel, toimus tema kontsert – ebatavaline, igaveseks vajunud tema ja paljude teiste mällu. Ta mängis Puškini teatris (endine Aleksandrinski) inimestele, kes kaitsesid tema Leningradi. "Aleksandrinka saalis oli kolm kraadi külma," ütles Sofronitski hiljem. «Kuulajad, linnakaitsjad, istusid kasukates. Mängisin kinnastes, sõrmeotsad välja lõigatud... Aga kuidas nad mind kuulasid, kuidas ma mängisin! Kui kallid need mälestused on… Tundsin, et kuulajad mõistsid mind, et ma leidsin tee nende südamesse…” (Adzhemov KX Unustamatu. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitski veedab oma elu viimased kaks aastakümmet Moskvas. Sel ajal on ta sageli haige, mõnikord ei ilmu ta kuude kaupa avalikkuse ette. Mida kannatamatumalt nad tema kontserte ootavad; igaüks neist muutub kunstiliseks sündmuseks. Võib-olla isegi sõna kontsert mitte kõige parem, kui rääkida Sofronitski hilisematest esinemistest.

Neid etendusi kutsuti korraga erinevalt: "muusikaline hüpnoos", "poeetiline nirvaana", "vaimne liturgia". Tõepoolest, Sofronitski ei esitanud lihtsalt (hästi, suurepäraselt) seda või teist kontserdiplakatil märgitud kava. Muusikat mängides tundus ta inimestele pihtimist; Ta tunnistas ülima avameelsuse, siiruse ja, mis väga oluline, emotsionaalse pühendumusega. Ühe Schuberti – Liszti laulu kohta mainis ta: "Ma tahan nutta, kui ma seda asja mängin." Ühel teisel korral, olles publiku ette toonud tõeliselt inspireeritud tõlgenduse Chopini b-moll sonaadist, tunnistas ta kunstiruumi astudes: „Kui sa nii muretsed, siis ma ei mängi seda rohkem kui sada korda. .” Elage esitatavat muusikat tõeliselt uuesti läbi so, nagu ta klaveri juures koges, anti vähestele. Avalikkus nägi ja mõistis seda; siin peitus vihje kunstniku ebatavaliselt tugevale, “magnetilisele”, nagu paljud kinnitasid, mõjule publikule. Tema õhtutest oli nii, et nad lahkusid vaikselt, kontsentreeritud enesesüvenemise seisundis, justkui kontaktis saladusega. (Heinrich Gustovovitš Neuhaus, kes tundis Sofronitskit hästi, ütles kord, et "tema mängul on alati mingi erakordse, mõnikord peaaegu üleloomuliku, salapärase, seletamatu ja jõuliselt enda poole tõmbava tempel ...")

Jah, ja pianistid ise eile, ka kohtumised publikuga toimusid vahel omal, erilisel moel. Sofronitski armastas väikseid hubaseid ruume, “oma” publikut. Elu viimastel aastatel mängis ta kõige meelsamini Moskva Konservatooriumi väikeses saalis, Teadlaste Majas ja – ülimalt siiralt – AN Skrjabini majamuuseumis, helilooja, keda ta peaaegu ajast jumaldas. noor vanus.

Tähelepanuväärne on, et Sofronitski näidendis polnud kunagi klišeed (masendav, igav mänguklišee, mis mõnikord devalveerib kurikuulsate meistrite tõlgendusi); tõlgendusmall, vormikõvadus, pärit ülitugevast treeningust, skrupulaarsest “tehtud” programmist, samade palade sagedasest kordamisest erinevatel lavadel. Trafarett muusikalises esituses, kivistunud mõte olid tema jaoks kõige vihkamad asjad. "See on väga halb," ütles ta, "kui pärast mõnda esimest takti, mille pianist kontserdil võttis, kujutate juba ette, mis edasi saab." Loomulikult uuris Sofronitsky oma programme pikka aega ja hoolikalt. Ja kogu oma repertuaari piirituse tõttu oli tal võimalus korrata varem mängitud kontsertidel. Aga – hämmastav asi! – ei olnud kunagi stampi, ei tekkinud lavalt räägitu “päheõppimise” tunnet. Sest ta oli looja selle sõna tõelises ja kõrges tähenduses. "...Kas Sofronitski täideviija? VE Meyerhold hüüdis korraga. "Kes keeraks keele ära, et seda öelda?" (Ütledes sõna täideviija, Meyerhold, nagu võite arvata, mõtles esineja; ei tähendanud muusikalist jõudlus, ja muusikal hoolsus.) Tõepoolest: kas võib nimetada pianisti kaasaegset ja kolleegi, kelles oleks loomepulsi intensiivsus ja sagedus, loomingulise kiirguse intensiivsus tunda suuremal määral kui temas?

Sofronitski alati loodud kontserdilaval. Muusikalises esituses, nagu ka teatris, on võimalik enne tähtaega avalikkuse ette tuua hästi tehtud teose valminud tulemus (nagu mängib näiteks kuulus itaalia pianist Arturo Benedetti Michelangeli); Vastupidi, sealsamas, publiku ees, saab kujundada kunstilise kujundi: "siin, täna, praegu", nagu Stanislavski soovis. Sofronitski jaoks oli viimane seadus. Tema kontsertide külastajad ei pääsenud “avamispäevale”, vaid omamoodi loomingulisse töötuppa. Selles töötoas töötanud muusikule eilne tõlgiõnn reeglina ei sobinud – nii see juba oli… On teatud tüüpi kunstnik, kes peab edasiliikumiseks pidevalt midagi tagasi lükkama, millestki lahkuma. Väidetavalt tegi Picasso oma kuulsate paneelide “Sõda” ja “Rahu” jaoks umbes 150 esialgset visandit ega kasutanud neist ühtegi teose viimases, lõplikus versioonis, kuigi paljud neist visanditest ja visanditest pädeva pealtnägija sõnul kontod olid suurepärased. Picasso ei saanud orgaaniliselt korrata, paljundada ega koopiaid teha. Ta pidi iga minut otsima ja looma; mõnikord visake varem leitu kõrvale; ikka ja jälle, et probleem lahendada. Otsustage kuidagi teisiti kui näiteks eile või üleeile. Vastasel juhul kaotaks loovus ise kui protsess tema jaoks oma võlu, vaimse naudingu ja spetsiifilise maitse. Midagi sarnast juhtus Sofronitskiga. Ta võis kaks korda järjest sama asja mängida (nagu juhtus temaga nooruses, ühel klavirabendil, kui ta küsis avalikkuselt luba Chopini eksprompt korrata, mis teda tõlgina ei rahuldanud) – teine ​​“ versioon” on tingimata midagi erinevat esimesest. Sofronitski oleks pidanud pärast Mahleri ​​dirigent kordama: "Mulle on kujuteldamatult igav juhtida teost mööda ühte läbimõeldud teed." Tegelikult väljendas ta end sel viisil rohkem kui korra, kuigi erinevate sõnadega. Vestluses ühe oma sugulasega ütles ta kuidagi: "Ma mängin alati erinevalt, alati erinevalt."

Need “ebavõrdsed” ja “erinevad” tõid tema mängu ainulaadse võlu. See aimas alati midagi improvisatsioonist, hetkelistest loomingulistest otsingutest; varem räägiti juba, et Sofronitski läks lavale looma – ära loo uuesti. Vestlustes kinnitas ta – rohkem kui korra ja täie õigusega –, et tal kui tõlgil on peas alati “kindel plaan”: “enne kontserti tean, kuidas mängida kuni viimase pausini. ” Siis aga lisas ta:

“Teine asi on kontserdi ajal. See võib olla sama, mis kodus, või olla täiesti erinev. Täpselt nagu kodus – sarnane – Tal ei olnud…

Selles olid plussid (tohutu) ja miinused (arvatavasti paratamatud). Pole vaja tõestada, et improvisatsioon on nii hinnaline omadus, kui see on tänapäeva muusikatõlgijate praktikas haruldane. Improviseerida, anda järele intuitsioonile, esitades laval vaevarikkalt ja kaua õpitud teost, kõige otsustavamal hetkel rihveldatud rajalt maha tulla, vaid rikka kujutlusvõime, jultumuse ja tulihingelise loomingulise fantaasiaga artist. saab seda teha. Ainus "aga": te ei saa, allutades mängu "hetke seadusele, selle minuti seadusele, antud meeleseisundile, antud kogemusele ..." - ja just nendes väljendites kirjeldas GG Neuhaus Sofronitski lavaline maneeriga – ilmselgelt on võimatu oma leidudes alati sama õnnelikud olla. Ausalt öeldes ei kuulunud Sofronitski võrdväärsete pianistide hulka. Stabiilsus ei kuulunud tema kui kontsertesineja vooruste hulka. Temaga vaheldusid erakordse jõuga poeetilised taipamised, see juhtus, apaatia, psühholoogilise transi, sisemise demagnetiseerumise hetkedega. Säravamad kunstilised õnnestumised, ei, ei, jah, segatud solvavate ebaõnnestumistega, võidukäikudega – ootamatute ja kahetsusväärsete kokkuvarisemistega, loominguliste kõrgustega – teda sügavalt ja siiralt häirivate “platoodega”…

Artisti lähedased teadsid, et kunagi ei olnud võimalik vähemalt teatud kindlusega ennustada, kas tema eesootav esinemine õnnestub või mitte. Nagu sageli närviliste, habraste ja kergesti haavatavate natuuride puhul (üks kord ta ütles enda kohta: "Ma elan ilma nahata"), ei suutnud Sofronitski kaugeltki alati enne kontserti end kokku võtta, oma tahet koondada, raskuste spasmist üle saada. ärevus, leia meelerahu. Suunav on selles mõttes tema õpilase IV Nikonovitši lugu: „Õhtul, tund enne kontserti, helistasin tema palvel talle sageli taksoga järele. Tee kodust kontserdimajja oli tavaliselt väga raske... Keelatud oli rääkida muusikast, eelseisvast kontserdist, muidugi kõrvalistest proosalistest asjadest, küsida igasuguseid küsimusi. Keelatud oli olla ülemäära kõrge või vaikida, kontserdieelsest õhkkonnast tähelepanu kõrvale juhtida või vastupidi sellele tähelepanu koondada. Tema närvilisus, sisemine magnetism, ärev mõjutatavus, konflikt teistega saavutasid nendel hetkedel haripunkti. (Nikonovitš IV VV Sofronitski mälestused // Sofronitski mälestused. S. 292.).

Põnevus, mis piinas peaaegu kõiki kontsertmuusikuid, kurnas Sofronitskit peaaegu rohkem kui ülejäänud. Emotsionaalne ülepinge oli kohati nii suur, et kõik kava esimesed numbrid ja isegi kogu õhtu esimene osa läksid, nagu ta ise ütles, "klaveri alla". Ainult järk-järgult, raskustega, ei tulnud peagi sisemine emantsipatsioon. Ja siis tuli peamine. Algasid Sofronitski kuulsad “söödud”. Algas asi, mille pärast rahvahulgad pianisti kontsertidele läksid: muusika pühad ilmutati inimestele.

Närvilisust, Sofronitski kunsti psühholoogilist elektriseerumist tundis peaaegu iga tema kuulaja. Läbinägelikumad aimasid selles kunstis aga midagi muud – selle traagilisi varjundeid. Just see eristas teda muusikutest, kes tundusid olevat talle lähedased oma poeetilistes püüdlustes, loomingulise olemuse ladu, maailmavaateline romantism, nagu Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; omaette, eriline koht kaasaegsete ringis. Sofronitski mängu analüüsinud muusikakriitikal ei jäänud tõesti muud üle, kui otsida paralleele ja analoogiaid kirjanduse ja maalikunstiga: Bloki, Dostojevski, Vrubeli segaste, murelike, hämaravärviliste kunstimaailmade poole.

Inimesed, kes seisid Sofronitski kõrval, kirjutavad tema igavesest ihast olemise dramaatiliselt teravnenud servade järele. "Isegi kõige rõõmsama animatsiooni hetkedel," meenutab pianisti poeg AV Sofronitski, "ei lahkunud tema näolt mõni traagiline korts, temast polnud kunagi võimalik tabada täielikku rahulolu." Maria Yudina rääkis tema "kannatavast välimusest", "elulisest rahutusest..." Ütlematagi selge, et Sofronitski, mehe ja kunstniku keerulised vaimsed ja psühholoogilised kokkupõrked mõjutasid tema mängu, andsid sellele väga erilise jälje. Mõnikord muutus see mäng peaaegu veritsevaks. Vahel nutti pianisti kontsertidel.

Nüüd räägitakse peamiselt Sofronitski viimastest eluaastatest. Nooruses oli tema kunst paljuski erinev. Kriitika kirjutas “ülendustest”, noore muusiku “romantilisest paatosest”, tema “ekstaatilistest seisunditest”, “tundete suuremeelsusest, läbitungivast lüürikast” jms. Nii mängis ta Skrjabini klaverioopuseid ja Liszti muusikat (sealhulgas h-moll sonaati, millega ta lõpetas konservatooriumi); samas emotsionaalses ja psühholoogilises vaimus interpreteeris ta Mozarti, Beethoveni, Schuberti, Schumanni, Chopini, Mendelssohni, Brahmsi, Debussy, Tšaikovski, Rahmaninovi, Medtneri, Prokofjevi, Šostakovitši ja teiste heliloojate teoseid. Siin oleks ilmselt vaja konkreetselt sätestada, et kõike, mida Sofronitski esitas, loetleda ei saa – ta hoidis mälus ja näppudes sadu teoseid, võis välja kuulutada (mida ta, muide, ka tegi) enam kui tosinast kontserdist. saateid, kordamata üheski neist: tema repertuaar oli tõeliselt piiritu.

Pianisti emotsionaalsed paljastused muutuvad aja jooksul vaoshoitumaks, afektiivsus annab teed elamuste sügavusele ja mahutavusele, millest juba juttu oli, ja päris palju. Selle piirjoontes kristalliseerub kujund Sofronitskist, kunstnikust, kes elas üle sõja, kohutava neljakümne ühe aasta Leningradi talve, lähedaste kaotuse. Ilmselt mängida sokuidas ta kahanevatel aastatel mängis, oli võimalik vaid maha jätta tema elutee. Oli juhus, kui ta ütles selle kohta otsekoheselt ühele õpilasele, kes üritas oma õpetaja vaimus klaveri juures midagi kujutada. Inimesed, kes neljakümnendatel ja viiekümnendatel pianisti klahvpillibände külastasid, ei unusta tõenäoliselt kunagi tema tõlgendust Mozarti c-moll fantaasiast, Schubert-Liszti lauludest, Beethoveni “Apassionatast”, Traagilisest poeemist ja Skrjabini viimastest sonaatidest, Chopini paladest, Fa- teravast. minoorsenaat, “Kreisleriana” ja teised Schumanni teosed. Sofronitski helikonstruktsioonide uhke majesteetlikkus, peaaegu monumentaalsus ei unune; pianistlike detailide, joonte, kontuuride skulptuurne reljeef ja kühm; ülimalt väljendusrikas, hinge hirmutav “deklamato”. Ja veel üks asi: esitusstiili üha selgemini avalduv lapidaarsus. "Ta hakkas kõike mängima palju lihtsamalt ja rangemalt kui varem," märkisid tema maneeri põhjalikult tundnud muusikud, "kuid see lihtsus, lakoonilisus ja tark lahkus vapustas mind rohkem kui kunagi varem. Ta andis ainult kõige alastima olemuse, nagu teatud ülim kontsentraat, tunde, mõtte, tahte klomb ... olles saavutanud kõrgeima vabaduse ebatavaliselt kidurates, kokkusurutud, vaoshoitult intensiivsetes vormides. (Nikonovitš IV mälestused VV Sofronitskist // Viidatud toim.)

Sofronitski ise pidas viiekümnendate perioodi oma kunstilises eluloos kõige huvitavamaks ja märkimisväärsemaks. Tõenäoliselt oli see nii. Teiste kunstnike päikeseloojangukunst on kohati maalitud täiesti erilistes toonides, ainulaadsetes oma ekspressiivsuses – elu- ja loomingulise „kuldse sügise“ toonid; need toonid, mis on nagu peegeldus, heidab kõrvale vaimne kirgastumine, endasse süvenemine, tihendatud psühhologism. Kirjeldamatu põnevusega kuulame Beethoveni viimaseid oopuseid, vaatame Rembrandti vanade ja naiste leinavaid nägusid, kes on jäädvustatud vahetult enne tema surma, ning loeme Goethe Fausti, Tolstoi ülestõusmise või Dostojevski Vennad Karamazovid lõpuvaateid. Tõeliste muusika- ja etenduskunstide – Sofronitski meistriteostega – kontakti saamine jäi sõjajärgsele nõukogude kuulajate põlvkonnale. Nende looja on siiani tuhandete inimeste südames, meenutades tänulikult ja armastusega tema imelist kunsti.

G. Tsypin