Senezino (Senezino) |

Senesino

1650. sajandi ooperiteatri eesotsas olid primadonna (“primadonna”) ja kastraat (“primo uomo”). Ajalooliselt pärinevad jäljed kastraatide kasutamisest lauljatena XNUMX sajandi kahest viimasest aastakümnest ja nad alustasid oma sissetungi ooperisse umbes XNUMX. Monteverdi ja Cavalli kasutasid oma esimestes ooperiteostes siiski nelja loomuliku lauluhääle teenuseid. Kuid kastraatikunsti tõeline õitseng jõudis Napoli ooperisse.

Noormeeste kastreerimine, et neid lauljateks teha, on ilmselt alati olemas olnud. Kuid alles polüfoonia ja ooperi sünniga 1588. ja XNUMX sajandil muutus kastraat vajalikuks ka Euroopas. Selle vahetu põhjus oli XNUMX paavstlik keeld naistel laulda kirikukoorides, aga ka paavstlikest osariikides teatrilavadel esineda. Poisse kasutati naisaldi ja sopranipartiide esitamiseks.

Kuid vanuses, mil hääl laguneb ja sel ajal on neist saamas juba kogenud lauljad, kaotab hääle tämber oma selguse ja puhtuse. Et seda ei juhtuks, kastreeriti nii Itaalias kui ka Hispaanias poisse. Operatsioon peatas kõri arengu, säilitades eluks tõelise hääle – aldi või soprani. Vahepeal arenes edasi rinnakorv ja isegi rohkem kui tavalistel noortel, seega oli kastraatidel palju suurem väljahingatav õhuhulk kui isegi sopranihäälega naistel. Nende hääle tugevust ja puhtust ei saa praeguste omadega võrrelda, isegi kui need on kõrged hääled.

Operatsioon tehti tavaliselt kaheksa- kuni kolmeteistaastastele poistele. Kuna sellised toimingud olid keelatud, tehti neid alati mõne haiguse või õnnetuse ettekäändel. Laps kasteti sooja piima vanni, talle anti valu leevendamiseks annus oopiumi. Meeste suguelundeid ei eemaldatud, nagu idas harjutati, vaid munandid lõigati ja tühjendati. Noored jäid viljatuks, kuid kvaliteetse operatsiooniga polnud nad impotentsed.

Kastraate mõnitati oma südameasjaks kirjanduses ja peamiselt puhvisooperis, mis hiilgas jõuliselt. Need rünnakud aga ei viidanud nende laulukunstile, vaid peamiselt nende välisele kandvusele, naiselikkusele ja üha talumatumaks muutumisele. Endiselt kiideti kõigi laulusaavutuste tipuna kastraadi laulu, mis ühendas suurepäraselt poisiliku hääle tämbri ja täiskasvanud mehe kopsude tugevuse. Nendest märkimisväärsel kaugusel asuvatele peaesinejatele järgnesid teise järgu artistid: üks või mitu tenorit ja naishäält. Primadonna ja kastraat hoolitsesid selle eest, et need lauljad ei saaks liiga suuri ja eriti tänuväärseid rolle. Meesbassid kadusid tõsisest ooperist järk-järgult juba Veneetsia ajal.

Mitmed Itaalia ooperilauljad-kastraadid on vokaal- ja etenduskunstis saavutanud kõrge täiuslikkuse. Suurepäraste “Muziko” ja “Wonder” hulgas, nagu Itaalias kastraatlauljaid kutsuti, on Caffarelli, Carestini, Guadagni, Pacciarotti, Rogini, Velluti, Cresentini. Esimeste seas on vaja märkida Senesino.

Senesino (pärisnimi Fratesco Bernard) hinnanguline sünniaeg on 1680. Siiski on väga tõenäoline, et ta on tegelikult noorem. Sellise järelduse võib teha sellest, et tema nime on esinejate nimekirjades märgitud alles aastast 1714. Seejärel laulis ta Veneetsias Pollarolo vanema laulus "Semiramide". Senesino laulu hakkas ta õppima Bolognas.

1715. aastal kirjutab impressaario Zambekkari laulja esinemisviisist:

«Senesino käitub ikka imelikult, seisab liikumatult nagu ausammas ja kui vahel teeb mingisuguse žesti, siis see on täpselt vastupidine sellele, mida oodatakse. Tema retsitatiivid on sama kohutavad kui Nicolini omad, ja mis puudutab aariaid, siis ta esitab neid hästi, kui tal juhtub olema hääl. Aga eile õhtul läks ta parimas aarias kaks takti ette.

Casati on täiesti väljakannatamatu ning tema igava haletsusväärse laulmise ja ülisuure uhkuse tõttu on ta Senesinoga koostööd teinud ja neil pole kellegi vastu austust. Seetõttu ei näe neid keegi ja peaaegu kõik napollased peavad neid (kui neile üldse mõeldakse) ennastõigustavate eunuhkide paariks. Nad ei laulnud kunagi minuga, erinevalt enamikust ooperikastraatidest, kes esinesid Napolis; ainult neid kahte ma pole kunagi kutsunud. Ja nüüd võin end lohutada sellega, et kõik kohtlevad neid halvasti.

1719. aastal laulab Senesino Dresdeni õukonnateatris. Aasta hiljem tuli kuulus helilooja Händel siia, et värvata esinejaid Londonis loodud Kuninglikku Muusikaakadeemiasse. Koos Senesinoga läksid “uduse Albioni” kallastele ka Berenstadt ja Margherita Durastanti.

Senesino jäi pikaks ajaks Inglismaale. Ta laulis akadeemias suure eduga, lauldes peaosi kõigis Bononcini, Ariosti ja eelkõige Händeli ooperites. Kuigi ausalt öeldes tuleb öelda, et laulja ja helilooja suhted ei olnud kõige paremad. Senesinost sai mitme Händeli ooperi peaosade esiettekandja: Otto ja Flavius ​​(1723), Julius Caesar (1724), Rodelinda (1725), Scipio (1726), Admetus (1727) ), “Cyrus” ja "Ptolemaios" (1728).

5. mail 1726 toimus Händeli ooperi Aleksander esietendus, mis saatis suurt edu. Nimiosa mänginud Senesino oli kuulsuse tipus. Edu jagasid temaga kaks primadonnat – Cuzzoni ja Bordoni. Kahjuks on britid moodustanud kaks leppimatute primadonnade austajate leeri. Senesino oli lauljate tülist väsinud ja, olles öelnud end haigeks, läks ta kodumaale – Itaaliasse. Juba pärast akadeemia kokkuvarisemist, 1729. aastal, tuli Händel ise Senesinosse, et paluda tal tagasi pöörduda.

Nii hakkas Senesino kõigist erimeelsustest hoolimata alates 1730. aastast esinema Händeli organiseeritud väikeses trupis. Ta laulis helilooja kahes uues teoses Aetius (1732) ja Orlando (1733). Vastuolud osutusid aga liiga sügavaks ja 1733. aastal toimus lõplik murdepunkt.

Nagu hilisemad sündmused näitasid, oli sellel tülil kaugeleulatuvad tagajärjed. Temast sai üks peamisi põhjuseid, miks Händeli trupile vastandudes loodi “Aadli ooper”, mille juht oli N. Porpora. Koos Senesinoga laulis siin veel üks silmapaistev “muziko” – Farinelli. Vastupidiselt ootustele said nad hästi läbi. Võib-olla on põhjus selles, et Farinelli on sopran, Senesinol aga kontralt. Või imetles Senesino lihtsalt siiralt noorema kolleegi oskusi. Teise kasuks on lugu, mis juhtus 1734. aastal A. Hasse ooperi “Artaxerxes” esietendusel Londoni Kuninglikus Teatris.

Selles ooperis laulis Senesino esimest korda koos Farinelliga: ta mängis vihase türanni rolli ja Farinelli - õnnetut aheldatud kangelast. Kuid juba oma esimese aariaga puudutas ta raevunud türanni paadunud südant nii, et Senesino, unustades oma rolli, jooksis Farinelli juurde ja võttis ta omaks.

Siin on arvamus helilooja I.-I. Quantz, kes kuulis lauljat Inglismaal:

“Tal oli võimas, selge ja meeldiv kontralt, suurepärase intonatsiooni ja suurepäraste trillidega. Tema laulumaneer oli meisterlik, väljendusrikkus ei tundnud võrdset. Adagiot ornamentidega üle koormamata laulis ta põhinoodid uskumatu rafineeritult. Tema allegrod olid tuld täis, selgete ja kiirete tsesuuridega, need tulid rinnast, ta esitas neid hea artikulatsiooni ja meeldivate kommetega. Ta käitus laval hästi, kõik tema žestid olid loomulikud ja õilsad.

Kõiki neid omadusi täiendas majesteetlik kuju; tema välimus ja käitumine sobisid rohkem kangelase kui armukese peole.

Kahe ooperimaja rivaalitsemine lõppes mõlema kokkuvarisemisega 1737. aastal. Pärast seda naasis Senesino Itaaliasse.

Kõige kuulsamad kastraatid said väga suuri tasusid. Oletame, et 30ndatel Napolis sai kuulus laulja 600–800 Hispaania doublooni hooaja kohta. Summa oleks võinud hüvitiste tulemustest mahaarvamiste tõttu oluliselt suureneda. See oli 800 dublooni ehk 3693 dukaati, mille Senesino, kes laulis aastatel 1738/39 San Carlo teatris, sai siin hooajaks.

Üllataval kombel reageerisid kohalikud kuulajad laulja etteastele ilma piisava aukartuseta. Järgmisel hooajal Senesino kihlust ei pikendatud. See üllatas sellist muusikagurmaani nagu de Brosse: “Peaosa esitas suurepärane Senesino, mind paelus tema laulu- ja mängumaitse. Küll aga märkasin üllatusega, et tema kaasmaalased ei olnud rahul. Nad kurdavad, et ta laulab vanas stiilis. Siin on tõestus, et muusikaline maitse muutub siin iga kümne aasta tagant.

Napolist naaseb laulja kodumaale Toscanasse. Tema viimased etendused toimusid ilmselt kahes Orlandini ooperis – “Arsaces” ja “Ariadne”.

Senesino suri 1750. aastal.