Rondo |

itaalia. rondo, prantsuse rondeau, sõnast rond – ring

Üks levinumaid muusikavorme, mis on läbinud pika ajaloolise arengutee. See põhineb põhimõttel, et vahelduvad peamine muutumatu teema – refrään ja pidevalt uuenevad episoodid. Mõiste "refrään" on samaväärne terminiga "koor". Koor-koor tüüpi laul, mille tekstis võrreldakse pidevalt uuenevat refrääni stabiilse refrääniga, on üks R-vormi allikaid. Seda üldist skeemi rakendatakse igal ajastul erinevalt.

Vanas, eelklassikasse kuuluv. R. sämplite ajastul ei esindanud episoodid reeglina uusi teemasid, vaid põhinesid muusikal. hoiduma materjalist. Seetõttu oli R. siis üks tume. Dekomp. stiilidel ja rahvuskultuuridel olid omad võrdlusnormid ja omavahelised seosed otd. osad R.

Franz. klavessiinimängijad (F. Couperin, J.-F. Rameau jt) kirjutasid väikeseid palasid R. kujul koos saatepealkirjadega (Daquinilt Kägu, Couperinilt The Reapers). Alguses öeldud refrääni temaatika oli neis samas võtmes ja muudatusteta edasi reprodutseeritud. Selle esituste vahel kõlanud episoode nimetati "värssiks". Nende arv oli väga erinev – kahest (Couperini “Viinamarjakorjajad”) üheksani (sama autori “Passacaglia”). Vormilt oli refrään korduva struktuuriga ruuduperiood (mõnikord korrati tervikuna pärast esimest esitust). Paleed olid välja toodud esimese sugulusastme võtmetes (viimane mõnikord ka põhivõtmes) ja neil oli keskmine arenguline iseloom. Mõnikord esitasid nad refrääniteemasid ka mittepõhises võtmes (Dakeni “Kägu”). Mõnel juhul tekkisid kuppeldes uued motiivid, mis aga ei moodustanud iseseisvaid. need (“Armastatud” Couperin). Kuplite suurus võib olla ebastabiilne. Paljudel juhtudel suurenes see järk-järgult, mis ühendati ühe väljendi arenguga. tähendab, enamasti rütm. Seega sai refräänis esitatava muusika puutumatuse, stabiilsuse, stabiilsuse välja kuppelettide liikuvus, ebastabiilsus.

Sellele vormi tõlgendusele lähedased on mõned. rondo JS Bach (näiteks 2. süidis orkestrile).

Mõnes proovis R. ital. heliloojad näiteks. G. Sammartini, refrään esitati erinevates võtmetes. FE Bachi rondod külgnesid sama tüübiga. Kaugete tonaalsuste ja mõnikord isegi uute teemade ilmnemine ühendati neis mõnikord kujundliku kontrasti ilmnemisega isegi peamise väljatöötamise ajal. Teemad; tänu sellele läks R. selle vormi iidsetest standardnormidest kaugemale.

Viini klassikute (J. Haydn, WA Mozart, L. Beethoven) teostes on R., nagu ka teised homofoonilisel harmoonikal põhinevad vormid. muusikamõtlemine, omandab kõige selgema, rangelt korrastatud iseloomu. R. neil on tüüpiline sonaadi-sümfoonia finaali vorm. tsükkel ja väljaspool seda iseseisvana. tükk on palju haruldasem (WA ​​Mozart, Rondo a-moll klaverile, K.-V. 511). R. muusika üldise iseloomu määrasid tsükli seadused, mille finaal kirjutati tol ajastul elavas tempos ja seostus Nari muusikaga. laulu- ja tantsutegelane. See mõjutab temaatilist R. Viini klassikat ja samas. defineerib olulise kompositsiooniuuenduse – temaatilise. kontrast refrääni ja episoodide vahel, mille arv muutub minimaalseks (kaks, harva kolm). Jõe osade arvu vähenemist kompenseerib nende pikkuse suurenemine ja suurem siseruum. arengut. Refräänile saab tüüpiliseks lihtne 2- või 3-osaline vorm. Kordamisel toimub refrään samas võtmes, kuid sageli võib see varieeruda; samas võib selle vormi taandada ka perioodiks.

Uusi mustreid kehtestatakse ka episoodide ülesehituses ja paigutuses. Suureneb refräänile vastandlike episoodide määr. Esimene, domineeriva tonaalsuse poole graviteeriv episood on kontrastsuse astmelt lihtvormi keskpaiga lähedal, kuigi paljudel juhtudel on see kirjutatud selges vormis – periood, lihtne 2- või 3-osaline. Teine, samanimelise või subdominantse tonaalsuse poole graviteeriv episood on oma selge kompositsioonilise struktuuriga lähedane kontrastiks keeruka 3-osalise vormi triole. Refrääni ja episoodide vahele jäävad reeglina ühendavad konstruktsioonid, mille eesmärk on tagada muusade järjepidevus. arengut. Vaid nek-ry üleminekuhetkedel võib sang puududa - kõige sagedamini enne teist episoodi. See rõhutab tekkiva kontrasti tugevust ja vastab kompositsioonitrendile, mille kohaselt võetakse uus kontrastmaterjal vahetult kasutusele. võrdlused ning algmaterjali juurde naasmine toimub sujuva ülemineku käigus. Seetõttu on episoodi ja refrääni vahelised seosed peaaegu kohustuslikud.

Konstruktsioonide ühendamisel kasutatakse reeglina temaatilist. refrääni või episoodi materjali. Paljudel juhtudel, eriti enne refrääni tagasitulekut, lõpeb link domineeriva predikaadiga, tekitades intensiivse ootuse tunde. Tänu sellele tajutakse refrääni ilmumist kui vajalikkust, mis aitab kaasa vormi kui terviku plastilisusele ja orgaanilisusele, selle ringliikumisele. R. kroonitakse tavaliselt laiendatud koodiga. Selle tähtsus on tingitud kahest põhjusest. Esimene on seotud R. enda sisemise arenguga — kaks vastandlikku võrdlust nõuavad üldistust. Seetõttu on viimases osas võimalik justkui liikuda inertsist, mis taandub koodirefrääni ja koodiepisoodi vaheldumisele. Üks koodi märke on R.-s – nn. “hüvastijätunimekirjad” – kahe äärmusliku registri intonatsioonidialoogid. Teine põhjus on see, et R. on tsükli lõpp ja R. koodiga lõpetatakse kogu tsükli arendamine.

Beethoveni-järgse perioodi R.-le on iseloomulikud uued jooned. Endiselt sonaaditsükli finaali vormina kasutatakse R.-d sagedamini iseseisva vormina. mängib. R. Schumanni töös ilmneb multi-tume R. erivariant (“kaleidoskoopiline R.” – GL Catuari järgi), milles sidemete roll on oluliselt vähenenud – need võivad üldse puududa. Sel juhul (näiteks Viini karnevali 1. osas) läheneb näidendi vorm Schumanni armastatud miniatuuride süidile, mida hoiab koos esimese esitus. Schumann ja teised 19. sajandi meistrid. R. kompositsiooni- ja toonikavad muutuvad vabamaks. Refrääni saab esitada ka mitte põhivõtmes; juhtub, et ilmub üks tema esitustest, sel juhul järgnevad kaks episoodi kohe üksteisele; episoodide arv ei ole piiratud; neid võib olla palju.

R. vorm tungib ka vokki. žanrid – ooperiaaria (Farlafi rondo ooperist “Ruslan ja Ljudmila”), romantika (Borodini “Uinuv printsess”). Üsna sageli esindavad terved ooperistseenid ka rondokujulist kompositsiooni (Rimski-Korsakovi ooperi Sadko 4. vaatuse algus). 20. sajandil leidub rondokujulist struktuuri ka otd. balletimuusika episoode (näiteks Stravinski Petruška 4. vaatuses).

R. aluseks olev põhimõte võib saada vabama ja paindlikuma murdumise mitmel viisil. rondokujuline. Nende hulgas on kahekordne 3-osaline vorm. See on lihtsa 3-osalise vormi laiune edasiarendus areneva või temaatiliselt kontrastse keskpaigaga. Selle olemus seisneb selles, et pärast repriisi valmimist on teine ​​– teine ​​– keskmine ja siis teine ​​kordus. Teise keskmiku materjaliks on esimese üks või teine ​​variant, mis kas esitatakse teises võtmes või mõne muu olendiga. muuta. Arenevas keskel, selle teises teostuses, võivad tekkida ka uued motiiviteemalised lähenemised. haridust. Kontrastse puhul on olendid võimalikud. temaatiline transformatsioon (F. Chopin, Nocturne Des-dur, op. 27 nr 2). Vorm tervikuna võib alluda ühele ots-otsa variatsiooni-dünaamilisele arenguprintsiibile, mille tõttu peamise mõlemad kordused. teemad võivad samuti oluliselt muutuda. Sarnane kolmanda keskmise ja kolmanda repriisi sissejuhatus loob kolmekordse 3-osalise vormi. Neid rondokujulisi vorme kasutas laialdaselt F. Liszt oma fi-s. näidendid (kahekordse 3-osalise näitena on Petrarka sonett nr 123, kolmik on Campanella). Rondokujuliste vormide hulka kuuluvad ka refrääniga vormid. Erinevalt normatiivsest r.-st moodustavad refrään ja selle kordused neis ühtlased lõigud, millega seoses nimetatakse neid “paaristeks rondodeks”. Nende skeem on ab koos b ja b-ga, kus b on refrään. Nii ehitatakse üles lihtne 3-häälne refrääniga vorm (F. Chopin, Seitsmes valss), kompleksne 3-häälne vorm refrääniga (WA ​​Mozart, Rondo alla turca sonaadist klaverile A-dur, K .-V. 331) . Seda tüüpi koor võib esineda mis tahes muul kujul.

viited: Catuar G., Muusikaline vorm, 2. osa, M., 1936, lk. 49; Sposobin I., Muusikaline vorm, M.-L., 1947, 1972, lk. 178-88; Skrebkov S., Muusikateoste analüüs, M., 1958, lk. 124-40; Mazel L., Muusikateoste struktuur, M., 1960, lk. 229; Golovinsky G., Rondo, M., 1961, 1963; Muusikaline vorm, toim. Yu. Tyulina, M., 1965, lk. 212-22; Bobrovsky V., Muusikalise vormi funktsioonide muutlikkusest, M., 1970, lk. 90-93. Vaata ka lit. juures Art. Muusikaline vorm.

VP Bobrovski