Mõned Beethoveni klaverisonaatide tunnused

Beethoven, suur maestro, sonaadivormi meister, otsis kogu oma elu selle žanri uusi tahke, värskeid viise oma ideede selles kehastamiseks.

Helilooja jäi oma elu lõpuni truuks klassikalistele kaanonitele, kuid uue kõla otsimisel väljus ta sageli stiilipiiridest, leides end uue, veel tundmatu romantismi avastamise äärel. Beethoveni geniaalsus seisnes selles, et ta viis klassikalise sonaadi täiuslikkuse tippu ja avas akna uude kompositsioonimaailma.

Ebatavalised näited Beethoveni tõlgendusest sonaaditsüklist

Sonaadivormi raames lämbudes püüdis helilooja üha enam eemalduda sonaaditsükli traditsioonilisest formatsioonist ja ülesehitusest.

Seda on näha juba teisest sonaadist, kus menueti asemel tutvustab ta skertsot, mida ta teeb rohkem kui korra. Ta kasutab laialdaselt sonaatide jaoks ebatavalisi žanre:

• märts: sonaatides nr 10, 12 ja 28;
• instrumentaalretsitatiivid: sonaadis nr 17;
• arioso: sonaadis nr 31.

Sonaaditsüklit ennast tõlgendab ta väga vabalt. Aeglaste ja kiirete liigutuste vaheldumise traditsioone vabalt käsitledes alustab ta aeglase muusika sonaadiga nr 13, “Moonlight Sonata” nr 14. Sonaadis nr 21 nn “Aurora” (mõnel Beethoveni sonaadil on pealkirjad), lõpuosale eelneb omamoodi sissejuhatus või sissejuhatus, mis toimib teise osana. Vaatleme omamoodi aeglase avamängu olemasolu sonaadi nr 17 esimeses osas.

Beethovenit ei rahuldanud ka traditsiooniline osade arv sonaaditsüklis. Tema sonaadid nr 19, 20, 22, 24, 27 ja 32 on kaheosalised; enam kui kümnel sonaadil on neljaosaline ülesehitus.

Sonaatides nr 13 ja nr 14 pole ainsatki sonaadi allegrot kui sellist.

Variatsioonid Beethoveni klaverisonaatidesse

Helilooja L. Beethoven

Oluline koht Beethoveni sonaadimeistriteostes on variatsioonide vormis tõlgendatud osadel. Üldiselt kasutati tema loomingus laialdaselt variatsioonitehnikat, variatsiooni kui sellist. Aastate jooksul omandas see suurema vabaduse ja erines klassikalistest variatsioonidest.

Sonaadi nr 12 esimene osa on suurepärane näide sonaadivormi kompositsiooni variatsioonidest. Vaatamata oma lakoonilisusele väljendab see muusika laia valikut emotsioone ja seisundeid. Ükski muu vorm peale variatsioonide ei suudaks nii graatsiliselt ja siiralt väljendada selle kauni teose pastoraalset ja mõtisklevat olemust.

Autor ise nimetas selle osa olekut läbimõeldud aukartuseks. Need looduse sülle sattunud unistava hinge mõtted on sügavalt autobiograafilised. Katse valusate mõtete eest põgeneda ja kauni ümbruse mõtisklusse sukelduda lõpeb alati veelgi süngemate mõtete tagasitulekuga. Ega asjata ei järgne neile variatsioonidele matusemarss. Muutlikkust kasutatakse sel juhul suurepäraselt sisemise võitluse jälgimise viisina.

Ka “Appassionata” teine ​​osa on täis selliseid “peegeldusi iseendas”. Pole juhus, et mõned variatsioonid kõlavad madalas registris, sukeldudes tumedatesse mõtetesse ja seejärel hüppavad ülemisse registrisse, väljendades lootuse soojust. Muusika varieeruvus annab edasi kangelase meeleolu ebastabiilsust.

Ka sonaatide nr 30 ja nr 32 finaalid olid kirjutatud variatsioonide vormis. Nende osade muusika on läbi imbunud unenäolistest mälestustest; see ei ole tõhus, vaid mõtisklev. Nende teemad on rõhutatult hingestatud ja aupaklikud; need ei ole teravalt emotsionaalsed, vaid pigem vaoshoitud meloodilised, nagu mälestused läbi möödunud aastate prisma. Iga variatsioon muudab pildi mööduvast unenäost. Kangelase südames on kas lootus, siis võitlussoov, meeleheitele tee andmine, siis jälle unenäopildi tagasitulek.

Fuugad Beethoveni hilistes sonaatides

Beethoven rikastab oma variatsioone uue polüfoonilise kompositsioonikäsitluse põhimõttega. Beethoven oli polüfoonilisest kompositsioonist nii inspireeritud, et tutvustas seda üha enam. Polüfoonia on sonaadi nr 28, sonaadi nr 29 ja 31 finaali arenduse lahutamatu osa.

Oma loometöö hilisematel aastatel tõi Beethoven välja kõiki tema töid läbiva keskse filosoofilise idee: kontrastide omavaheline seotus ja läbitungimine üksteisesse. Keskmistel aastatel nii elavalt ja ägedalt peegeldunud idee hea ja kurja, valguse ja pimeduse konfliktist moondub tema töö lõpuks sügavaks mõtteks, et võit katsumustes ei tule kangelaslikus lahingus, vaid läbimõtlemise ja vaimse jõu kaudu.

Seetõttu jõuab ta oma hilisemates sonaatides fuuga kui dramaatilise arengu kroonini. Lõpuks mõistis ta, et temast võib saada nii dramaatiline ja leinav muusika, et isegi elu ei saa jätkuda. Fuuga on ainuvõimalik variant. Nii rääkis G. Neuhaus sonaadi nr 29 lõpufuugast.

Pärast kannatusi ja šokki, kui viimane lootus kustub, pole emotsioone ega tundeid, jääb vaid mõtlemisvõime. Külm, kaine mõistus kehastatud polüfooniasse. Teisest küljest on apellatsioon religioonile ja ühtsusele Jumalaga.

Täiesti kohatu oleks sellist muusikat lõpetada rõõmsa rondo või rahulike variatsioonidega. See oleks ilmselge lahknevus kogu selle kontseptsiooniga.

Sonaadi nr 30 finaali fuuga oli esitaja jaoks täielik õudusunenägu. See on tohutu, kaheteemaline ja väga keeruline. Selle fuuga loomisega püüdis helilooja kehastada ideed mõistuse võidukäigust emotsioonide üle. Tugevaid emotsioone selles tõesti pole, muusika areng on askeetlik ja läbimõeldud.

Sonaat nr 31 lõpeb samuti polüfoonilise finaaliga. Kuid siin, pärast puhtpolüfoonilist fuugaepisoodi, naaseb faktuuri homofooniline struktuur, mis viitab sellele, et emotsionaalne ja ratsionaalne printsiip meie elus on võrdsed.