Pierre Boulez |

Pierre boulez

2000. aasta märtsis sai Pierre Boulez 75-aastaseks. Ühe terava briti kriitiku sõnul oleks juubelipidustuste mastaapsus ja doksoloogia toon häbi teinud isegi Wagneril endal: "Välisvaatajale võib tunduda, et me räägime muusikamaailma tõelisest päästjast."

Sõnaraamatutes ja entsüklopeediates esineb Boulez "prantsuse helilooja ja dirigendina". Lõviosa autasudest läks kahtlemata dirigent Boulezile, kelle tegevus pole aastatega kahanenud. Mis puudutab Boulezi kui heliloojat, siis viimase kahekümne aasta jooksul pole ta loonud midagi põhimõtteliselt uut. Vahepeal on tema loomingu mõju sõjajärgsele lääne muusikale vaevalt võimalik üle hinnata.

Aastatel 1942-1945 õppis Boulez Olivier Messiaeni juures, kelle kompositsiooniklassist Pariisi konservatooriumis sai ehk peamiseks avangardideede “inkubaatoriks” natsismist vabanenud Lääne-Euroopas (Boulezi järgi muusikalise avangardi teised tugisambad – Karlheinz). Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami ja paljud teised). Messiaen edastas Boulezile erilise huvi rütmi- ja instrumentaalvärviprobleemide, mitte-Euroopa muusikakultuuride vastu, aga ka idee vastu, mis koosneb eraldi fragmentidest koosnevast vormist, mis ei tähenda järjepidevat arengut. Boulezi teine ​​mentor oli Rene Leibovitz (1913–1972), poola päritolu muusik, Schönbergi ja Weberni õpilane, kaheteistkümnetoonilise seriaalitehnika (dodekafoonia) tuntud teoreetik; viimast võtsid Boulezi põlvkonna noored Euroopa muusikud omaks ehtsa ilmutusena, kui absoluutselt vajaliku alternatiivi eilsetele dogmadele. Boulez õppis aastatel 1945–1946 Leibowitzi käe all seeriatehnikat. Peagi debüteeris ta Schönbergi retseptide järgi tehtud suhteliselt tagasihoidliku mastaabiga teostega Esimese klaverisonaadiga (1946) ning Sonatiiniga flöödile ja klaverile (1946). Teised Boulezi varajased oopusused on kantaadid "Pulmanägu" (1946) ja "Vete päike" (1948) (mõlemad silmapaistva sürrealistliku poeedi René Chari värssidel), Teine klaverisonaat (1948), "Raamat keelpillikvartetile" 1949) – loodi mõlema õpetaja, aga ka Debussy ja Weberni ühisel mõjul. Noore helilooja särav individuaalsus avaldus ennekõike muusika rahutus olemuses, närviliselt rebitud faktuuris ning teravate dünaamika- ja tempokontrastide rohkuses.

1950. aastate alguses lahkus Boulez trotslikult Schönbergi ortodokssest dodekafooniast, mida Leibovitz talle õpetas. Oma järelhüüdes uue Viini koolkonna juhile, trotsliku pealkirjaga “Schoenberg on surnud”, kuulutas ta Schönbergi muusikat, mille juured on hilisromantismi ja seetõttu esteetiliselt ebaolulised, ning tegeles radikaalsete eksperimentidega muusika erinevate parameetrite jäigas “struktureerimises”. Noor Boulez ületas oma avangardses radikalismis kohati selgelt mõistuse piiri: isegi Donaueschingeni, Darmstadti ja Varssavi rahvusvaheliste nüüdismuusika festivalide kogenud publik jäi parimal juhul ükskõikseks tema selle perioodi selliste seedimatute partituuride suhtes nagu "Polüfoonia". -X” 18 instrumendile (1951) ja Struktuuride esimene raamat kahele klaverile (1952/53). Boulez väljendas oma tingimusteta pühendumist helimaterjali korrastamise uutele tehnikatele mitte ainult oma loomingus, vaid ka artiklites ja deklaratsioonides. Nii teatas ta ühes oma 1952. aasta kõnes, et kaasaegne helilooja, kes ei tunne vajadust seeriatehnoloogia järele, lihtsalt "ei vaja seda kellelgi". Peagi aga leevenesid tema vaated mitte vähem radikaalsete, kuid mitte nii dogmaatiliste kolleegide – Edgar Varese, Yannis Xenakise, Gyorgy Ligeti – loominguga tutvumise mõjul; hiljem esitas Boulez meelsasti nende muusikat.

Boulezi stiil heliloojana on arenenud suurema paindlikkuse suunas. 1954. aastal tuli tema sule alt “Haamer ilma meistrita” – üheksaosaline vokaal-instrumentaaltsükkel kontraltile, altflöödile, ksülorimbale (laiendatud ulatusega ksülofon), vibrafonile, löökpillidele, kitarrile ja vioolale René Chari sõnadele. . "Haamris" pole tavamõistes episoode; samas määrab kogu teose kõlakoe parameetrite komplekti seriaalsuse idee, mis eitab igasuguseid traditsioonilisi regulaarsuse ja arengu vorme ning kinnitab muusikalise aja üksikute hetkede ja punktide loomupärast väärtust. ruumi. Tsükli ainulaadse tämbrihõngu määrab madala naishääle ja sellele lähedaste instrumentide (alti)registri kooslus.

Kohati tekivad eksootilised efektid, mis meenutavad traditsioonilise Indoneesia gamelani (löökpilliorkester), jaapani koto keelpilli jne kõla. Seda teost kõrgelt hindanud Igor Stravinski võrdles selle heliatmosfääri jääkristallide peksmise heliga. vastu seina klaasist tassi. Haamer on ajalukku läinud kui üks peenemaid, esteetiliselt kompromissitumaid ja eeskujulikumaid partituure “suure avangardi” hiilgeaegadest.

Uuele muusikale, eriti nn avangardmuusikale, heidetakse tavaliselt ette meloodia puudumist. Boulezi suhtes on selline etteheide rangelt võttes ebaõiglane. Tema meloodiate ainulaadse väljendusrikkuse määravad paindlik ja muutlik rütm, sümmeetriliste ja korduvate struktuuride vältimine, rikkalik ja läbimõeldud melismaatika. Kogu ratsionaalse “ehituse” juures pole Boulezi meloodialiinid kuivad ja elutud, vaid plastilised ja isegi elegantsed. Boulezi meloodialaad, mis kujunes välja René Chari fantaasialikust luulest inspireeritud oopustes, arenes välja teoses “Kaks improvisatsiooni pärast Mallarmét” sopranile, löökpillidele ja harfile prantsuse sümbolisti kahe soneti tekstidel (1957). Hiljem lisas Boulez kolmanda improvisatsiooni sopranile ja orkestrile (1959), samuti valdavalt instrumentaalse sissejuhatava osa "The Gift" ja suurejoonelise orkestri finaali vokaalkoodiga "The Tomb" (mõlemad Mallarme sõnadele; 1959–1962). . Saadud viieosaline tsükkel pealkirjaga "Pli selon pli" (umbes tõlgitud "Koldi volti") ja alapealkirjaga "Mallarme portree" esitati esmakordselt 1962. aastal. Pealkirja tähendus selles kontekstis on umbes järgmine: loor, mis visatakse luuletaja portreele aeglaselt, voldide haaval, langeb muusika arenedes maha. Umbes tund aega kestev tsükkel “Pli selon pli” jääb helilooja monumentaalseimaks, suurimaks partituuriks. Vastupidiselt autori eelistustele tahaksin seda nimetada “vokaalsümfooniaks”: ta väärib seda žanrinime, kas või juba seetõttu, et sisaldab osade vahel väljatöötatud muusikateemaliste seoste süsteemi ning toetub väga tugevale ja mõjusale dramaturgilisele tuumale.

Nagu teate, tõmbas Mallarmé luule tabamatu atmosfäär Debussyt ja Ravelit erakordselt.

Olles avaldanud austust poeedi teose sümbolistlik-impressionistlikule aspektile teoses The Fold, keskendus Boulez tema kõige hämmastavamale loomingule – postuumselt avaldatud lõpetamata raamatule, milles „iga mõte on luurull” ja mis tervikuna meenutab "tähtede spontaanne hajumine", st koosneb autonoomsetest, mitte lineaarselt järjestatud, vaid sisemiselt omavahel seotud kunstifragmentidest. Mallarmé “Raamat” andis Boulezile idee nn mobiilsest vormist ehk “work in progress” (inglise keeles – “work in progress”). Esimene sedalaadi kogemus Boulezi loomingus oli Kolmas klaverisonaat (1957); selle sektsioone ("formandid") ja üksikuid lõikude sees olevaid episoode saab esitada mis tahes järjekorras, kuid üks formantidest ("tähtkuju") peab kindlasti olema keskel. Sonaadile järgnesid Figuurid-Doublid-Prismes orkestrile (1963), Domaines klarnetile ja kuuele pillirühmale (1961-1968) ning hulk teisi oopuseid, mida helilooja siiani pidevalt arvustab ja toimetab, sest põhimõtteliselt on need ei saa lõpule viia. Üks väheseid, suhteliselt hiliseid antud vormiga Boulezi partituure on pidulik pooletunnine “Ritual” suurele orkestrile (1975), mis on pühendatud mõjuka Itaalia helilooja, õpetaja ja dirigendi Bruno Maderna (1920-1973) mälestusele.

Juba oma professionaalse karjääri alguses avastas Boulez silmapaistva organisatoorse talendi. 1946. aastal asus ta Pariisi teatri Marigny (The'a ^ tre Marigny) muusikalise juhi kohale, mida juhtis kuulus näitleja ja lavastaja Jean-Louis Barraud. 1954. aastal asutas Boulez teatri egiidi all koos German Scherkheni ja Piotr Suvchinskyga kontserdiorganisatsiooni “Domain musical” (“The Domain of Music”), mida juhtis aastani 1967. Selle eesmärk oli propageerida iidseid ja kaasaegne muusika ning kammerorkester Domain Musical sai eeskujuks paljudele XNUMX. sajandi muusikat esitavatele ansamblitele. Boulezi ja hiljem tema õpilase Gilbert Amy juhatusel salvestas Domaine Musicali orkester plaatidele palju uute heliloojate teoseid alates Schönbergist, Webernist ja Varesest kuni Xenakise, Boulezi enda ja tema kaaslasteni.

Alates kuuekümnendate keskpaigast on Boulez hoogustanud tegevust “tavalise” tüüpi ooperi- ja sümfooniadirigendina, kes ei ole spetsialiseerunud iidse ja kaasaegse muusika esitamisele. Sellest tulenevalt langes Boulezi kui helilooja produktiivsus märkimisväärselt ja pärast “Rituaali” see peatus mitmeks aastaks. Selle üheks põhjuseks koos dirigendikarjääri arenguga oli intensiivne töö suurejoonelise uue muusika keskuse – Muusika- ja Akustiliste Uurimisuuringute Instituudi IRCAM – korraldamisel Pariisis. IRCAM-i, mille juht oli Boulez kuni 1992. aastani, tegevuses paistavad silma kaks kardinaalset suunda: uue muusika propageerimine ja kõrghelisünteesi tehnoloogiate arendamine. Instituudi esimene avalik aktsioon oli 70-st 1977. sajandi muusikakontserdist koosnev tsükkel (1992). Instituudis tegutseb esinemisrühm “Ensemble InterContemporain” (“Rahvusvaheline kaasaegse muusika ansambel”). Erinevatel aegadel olid ansambli eesotsas erinevad dirigendid (alates 1982. aastast inglane David Robertson), kuid just Boulez on selle üldtunnustatud mitteametlik või poolformaalne kunstiline juht. IRCAM-i tehnoloogiline baas, mis sisaldab tipptasemel helisünteesiseadmeid, on tehtud kättesaadavaks heliloojatele üle kogu maailma; Boulez kasutas seda mitmes oopuses, millest olulisim on “Responsoorium” instrumentaalkoosseisule ja arvutis sünteesitud helidele (1990). XNUMX-ides viidi Pariisis ellu veel üks suuremahuline Boulezi projekt – Cite' de la musique'i kontsert, muuseum ja hariduskompleks. Paljud arvavad, et Boulezi mõju prantsuse muusikale on liiga suur, et tema IRCAM on sektantlikku tüüpi institutsioon, mis viljeleb kunstlikult skolastilist muusikat, mis on teistes riikides juba ammu oma aktuaalsuse kaotanud. Lisaks seletab Boulezi liigne esinemine Prantsusmaa muusikaelus tõsiasja, et kaasaegsed prantsuse heliloojad, kes ei kuulu Boulezianide ringkonda, aga ka prantsuse keskmise ja noore põlvkonna dirigendid ei suuda teha kindlat rahvusvahelist karjääri. Kuid olgu kuidas on, Boulez on piisavalt kuulus ja autoriteetne, et kriitilisi rünnakuid ignoreerides jätkata oma tööd või, kui soovite, oma poliitikat järgida.

Kui helilooja ja muusikategelasena kutsub Boulez esile raske suhtumise iseendasse, siis võib Boulezit dirigendina täie kindlusega nimetada selle elukutse üheks suurimaks esindajaks kogu selle eksisteerimise ajaloo jooksul. Boulez ei saanud eriharidust, dirigeerimistehnika küsimustes nõustasid teda uue muusika asjale pühendunud vanema põlvkonna dirigendid – Roger Desormière, Herman Scherchen ja Hans Rosbaud (hilisem “Haamer ilma a. Meister” ja kaks esimest “Improvisatsioonid Mallarme järgi”). Erinevalt peaaegu kõigist teistest tänapäeva "staar" dirigentidest alustas Boulez kaasaegse muusika, eeskätt omaenda, aga ka oma õpetaja Messiaeniga. Kahekümnenda sajandi klassikast domineeris tema repertuaaris esialgu Debussy, Schönbergi, Bergi, Weberni, Stravinski (Vene periood), Varese, Bartoki muusika. Boulezi valiku ei tinginud sageli mitte vaimne lähedus ühe või teise autoriga või armastus selle või teise muusika vastu, vaid objektiivse hariduskorralduse kaalutlused. Näiteks tunnistas ta avameelselt, et Schönbergi teoste hulgas on neid, mis talle ei meeldi, kuid peab oma kohuseks esitada, kuna on selgelt teadlik nende ajaloolisest ja kunstilisest tähendusest. Selline tolerantsus ei laiene aga kõikidele autoritele, keda reeglina uue muusika klassika hulka arvatakse: Boulez peab Prokofjevit ja Hindemithi endiselt teisejärgulisteks heliloojateks ning Šostakovitš lausa kolmanda järgu (muide, ID jutustab). Glikmani raamatus “Kirjad sõbrale” on lugu sellest, kuidas Boulez New Yorgis Šostakovitši kätt suudles, apokrüüfiline, tegelikult ei olnud see tõenäoliselt mitte Boulez, vaid Leonard Bernstein, tuntud selliste teatraalsete žestide armastaja.

Boulezi kui dirigendi eluloo üheks võtmehetkeks oli Alban Bergi ooperi Wozzeck ülimenukas lavastus Pariisi ooperis (1963). Selle esituse, mille peaosades mängivad suurepärased Walter Berry ja Isabelle Strauss, salvestas CBS ja see on tänapäevasele kuulajale saadaval Sony Classical plaatidel. Lavastades sensatsioonilise, tolle aja kohta veel suhteliselt uudse ja ebatavalise ooperi konservatiivsuse tsitadellis, mida peeti Suureks Ooperiteatriks, realiseeris Boulez oma lemmikidee ühendada akadeemilised ja kaasaegsed esinemispraktikad. Võib öelda, et siit sai alguse Boulezi karjäär “tavalise” tüüpi kapellmeistrina. 1966. aastal kutsus Wieland Wagner, helilooja lapselaps, ooperilavastaja ja mänedžer, kes oli tuntud oma ebatavaliste ja sageli paradoksaalsete ideede poolest, Bayreuthi, juhatama Parsifali. Aasta hiljem juhatas Boulez Jaapanis Bayreuthi trupi ringreisil Tristan und Isolde (sellest etendusest on videosalvestus, kus peaosades on eeskujulik 1960. aastate Wagneripaar Birgit Nilsson ja Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS); 1967 .

Kuni 1978. aastani naasis Boulez korduvalt Bayreuthi, et esitada Parsifal, ja tema Bayreuthi karjääri kulminatsiooniks oli juubeliaasta (esilinastuse 100. aastapäeval) lavastuse Der Ring des Nibelungen 1976. aastal; maailma ajakirjandus reklaamis seda lavastust laialdaselt kui “Sajandi ring”. Bayreuthis juhatas Boulez tetraloogiat järgmised neli aastat ja tema esinemised (tegevust moderniseerida püüdnud Patrice Chereau provokatiivses suunas) salvestas Philips plaatidele ja videokassettidele (12 CD-d: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Seitsmekümnendaid ooperi ajaloos tähistas veel üks suursündmus, millega Boulez oli otseselt seotud: 1979. aasta kevadel toimus tema juhtimisel Pariisi ooperi laval Bergi ooperi Lulu täisversiooni maailmaesiettekanne. toimus (teadaolevalt Berg suri, jättes suurema osa ooperi kolmandast vaatusest sketšidesse; töö nende orkestratsiooni kallal, mis sai võimalikuks alles pärast Bergi lese surma, teostas Austria helilooja ja dirigent Friedrich Cerha). Shero lavastus püsis selle lavastaja jaoks tavapärases keerukas erootilises stiilis, mis aga sobis suurepäraselt Bergi ooperisse oma hüperseksuaalse kangelannaga.

Lisaks neile teostele kuuluvad Boulezi ooperirepertuaari Debussy Pelléas et Mélisande, Bartóki hertsog Sinihabeme loss, Schönbergi Mooses ja Aaron. Verdi ja Puccini puudumine selles nimekirjas on indikatiivne, rääkimata Mozartist ja Rossinist. Boulez on korduvalt väljendanud oma kriitilist suhtumist ooperižanri kui sellisesse; ilmselt on midagi ehedatele, sündinud ooperidirigentidele omast tema kunstiloomusele võõrast. Boulezi ooperisalvestused jätavad sageli mitmetähendusliku mulje: ühest küljest tunnevad nad Boulezi stiili "kaubamärgilisi" tunnuseid kõrgeima rütmilise distsipliinina, kõigi suhete hoolikat joondust vertikaalselt ja horisontaalselt, ebatavaliselt selget, selget liigendust isegi kõige keerulisemas tekstuuris. kuhjaga, teisega on see, et lauljate valik jätab kohati selgelt soovida. Iseloomulik on “Pelléas et Mélisande” stuudiosalvestus, mille CBS tegi 1960. aastate lõpus: Pelléase roll, mis on mõeldud tüüpiliselt prantsuse kõrgbaritonile, nn bariton-Martinile (laulja J.-B järgi). Martin, 1768–1837), mis on miskipärast usaldatud paindlikule, kuid stiililiselt oma rollile üsna ebaadekvaatsele dramaturgilisele tenorile George Shirleyle. “Sajandi ringi” põhisolistid – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – on üldiselt aktsepteeritavad, aga ei midagi enamat: neil puudub särav individuaalsus. Enam-vähem sama võib öelda ka 1970. aastal Bayreuthis lindistatud “Parsifali” peategelaste – James Kingi (Parsifal), sama McIntyre’i (Gurnemanz) ja Jonesi (Kundry) kohta. Teresa Stratas on silmapaistev näitleja ja muusik, kuid ta ei reprodutseeri Lulu keerulisi koloratuurlõike alati vajaliku täpsusega. Samas ei saa märkimata jätta Boulezi tehtud teisel salvestusel Bartoki “Sinihabeme lossi” osaliste Jesse Norman ja Laszlo Polgara (DG 447 040-2; 1994) suurepärast vokaalset ja muusikalist oskust.

Enne IRCAMi ja Entercontamporen Ensemble'i juhtimist oli Boulez Clevelandi orkestri (1970–1972), British Broadcasting Corporationi sümfooniaorkestri (1971–1974) ja New Yorgi Filharmooniaorkestri (1971–1977) peadirigent. Nende bändidega tegi ta mitmeid salvestusi CBS-ile, nüüdseks Sony Classicalile, millest paljud on liialdamata püsiva väärtusega. Eelkõige puudutab see Debussy (kahel plaadil) ja Raveli (kolmel plaadil) orkestriteoste kogumikke.

Boulezi tõlgenduses toob see muusika, kaotamata midagi graatsilisuse, üleminekute pehmuse, tämbrivärvide mitmekesisuse ja viimistlemise poolest, kristallilist läbipaistvust ja liinide puhtust ning paiguti ka alistamatut rütmilist survet ja laia sümfoonilist hingamist. Ehtsate etenduskunstide meistriteoste hulka kuuluvad salvestused "Imeline mandariini", Muusika keelpillidele, löökpillidele ja tselestale, Bartóki kontsert orkestrile, viis pala orkestrile, Serenaad, Schönbergi orkestrivariatsioonid ja mõned noore Stravinski (samas Stravinski enda) partituurid. ei olnud liiga rahul kevadise riituse varasema salvestusega, kommenteerides seda nii: "See on hullem, kui ma ootasin, teades Maestro Boulezi kõrget taset"), Varese América ja Arcana, kõik Weberni orkestriteosed ...

Nagu tema õpetaja Hermann Scherchen, ei kasuta Boulez taktikepi ning dirigeerib tahtlikult vaoshoitud, asjalikult, mis – koos külmade, destilleeritud, matemaatiliselt arvutatud partituuride kirjutaja mainega – toidab populaarset arvamust temast kui puhtmuusika esitajast. objektiivne ladu, pädev ja usaldusväärne , kuid pigem kuiv (isegi tema võrreldamatuid impressionistide tõlgendusi kritiseeriti liigse graafilisuse ja nii-öelda ebapiisavalt “impressionistlikkuse” pärast). Selline hinnang on Boulezi kingituse ulatusele täiesti ebaadekvaatne. Olles nende orkestrite juht, esitas Boulez mitte ainult Wagneri ja 4489. sajandi muusikat, vaid ka Haydni, Beethoveni, Schuberti, Berliozi, Liszti…. Näiteks andis firma Memories välja Schumanni stseenid Faustist (HR 90/7), mis esitati 1973. aasta märtsis 425 Londonis BBC koori ja orkestri ning Dietrich Fischer-Dieskau osalusel nimiosas (muide, peagi). enne seda esines ja salvestas laulja Fausti "ametlikult" firmas Decca (705 2-1972; XNUMX) Benjamin Britteni juhtimisel – selle hilise, ebaühtlase kvaliteediga, kuid kohati kahekümnenda sajandi tegelik avastaja. suurepärane Schumanni skoori). Kaugeltki eeskujulik salvestuse kvaliteet ei takista meid hindamast idee suurejoonelisust ja teostuse täiuslikkust; kuulajal jääb vaid kadestada neid õnnelikke, kes sel õhtul kontserdimajja sattusid. Boulezi ja Fischer-Dieskau – muusikud, näib olevat andekuse poolest nii erinevad – suhtlus ei jäta soovida. Fausti surmastseen kõlab paatose kõrgeimal astmel ning sõnadel “Verweile doch, du bist so schon” (“Oh, kui imeline sa oled, oota natuke!” – tõlkes B. Pasternak) on illusioon. peatatud aeg saavutatakse hämmastavalt.

IRCAMi ja Ensemble Entercontamporeni juhina pööras Boulez loomulikult palju tähelepanu uusimale muusikale.

Lisaks Messiaeni ja enda loomingule lülitas ta oma kavadesse eriti meelsasti ka IRCAM-i ringi suhteliselt noorte heliloojate Elliot Carteri, György Ligeti, György Kurtági, Harrison Birtwistle’i muusikat. Ta oli ja on jätkuvalt skeptiline moekas minimalismi ja "uue lihtsuse" suhtes, võrreldes neid kiirtoidurestoranidega: "mugav, kuid täiesti ebahuvitav." Kritiseerides rokkmuusikat primitivismi, “absurdse stereotüüpide ja klišeede rohkuse pärast”, tunneb ta selles siiski ära eluterve “elujõu”; 1984. aastal salvestas ta isegi koos Ensemble Entercontamporeniga Frank Zappa (EMI) muusikaga plaadi “The Perfect Stranger”. 1989. aastal sõlmis ta eksklusiivse lepingu Deutsche Grammophoniga ja kaks aastat hiljem lahkus ametlikult IRCAM-i juhi kohalt, et pühenduda täielikult kompositsioonile ja esinemistele külalisdirigendina. Deutsche Grammo-phonil andis Boulez välja uued Debussy, Raveli, Bartoki, Webburni orkestrimuusika kogud (koos Clevelandi, Berliini Filharmoonikute, Chicago sümfooniaorkestrite ja Londoni sümfooniaorkestritega); kui salvestuste kvaliteet välja arvata, pole need kuidagi paremad kui varasemad CBS-i väljaanded. Silmapaistvate uudiste hulka kuuluvad Skrjabini ekstaasi poeem, klaverikontsert ja Prometheus (kahe viimase teose solist on pianist Anatoli Ugorski); I, IV-VII ja IX sümfoonia ning Mahleri ​​“Maa laul”; Bruckneri sümfooniad VIII ja IX; R. Straussi “Nii kõneles Zarathustra”. Boulezi Mahleris võidab kujundlikkus, väline muljetavaldamine väljenduslikkuse ja metafüüsiliste sügavuste paljastamise soovi üle. 1996. aastal Bruckneri pidustuste ajal koos Viini Filharmoonikutega ette kantud Bruckneri Kaheksanda sümfoonia salvestus on väga stiilne ega jää muljetavaldava heliehituse, kulminatsioonide grandioossuse poolest sugugi alla sündinud “brucknerlaste” tõlgendustele. väljendusrikas meloodialiinide rikkus, scherzo hullumeelsus ja adagio ülev mõtisklus. Samal ajal ei suuda Boulez teha imet ja kuidagi siluda Bruckneri vormi skemaatiliselt, jadade halastamatut ebakindlust ja ostinato kordusi. Kummalisel kombel on Boulez viimastel aastatel selgelt pehmendanud oma kunagist vaenulikku suhtumist Stravinski “neoklassikalistesse” oopustesse; üks tema viimase aja parimaid plaate sisaldab Psalmide sümfooniat ja Sümfooniat kolmes osas (koos Berliini Raadio koori ja Berliini Filharmooniaorkestriga). On lootust, et meistri huvide ring aina laieneb ja kes teab, ehk kuuleme tema esituses veel Verdi, Puccini, Prokofjevi ja Šostakovitši teoseid.

Levon Hakopyan, 2001