Meloodia |

muu kreeka μελῳδία – lüürilise luule laul, alates μέλος – laul ja ᾠδή – laulmine, laulmine

Üksmeelselt väljendatud muusikaline mõte (IV Sposobini järgi). Homofoonilises muusikas on meloodia funktsioon tavaliselt omane ülemisele, juhtivale häälele, samas kui sekundaarsed keskhääled on harmoonilised. täidis ja bass, mis moodustavad harmoonilise. toetavad, ei oma täielikult tüüpilist. meloodia omadused. M. esindab peamist. muusika algus; "Muusika kõige olulisem aspekt on meloodia" (SS Prokofjev). Muusika teiste komponentide – kontrapunkti, instrumentatsiooni ja harmoonia – ülesanne on "täiendada, täiendada meloodilist mõtet" (MI Glinka). Meloodia võib eksisteerida ja kunsti esitada. mõju monofoonias, kombinatsioonis teiste häältega meloodiatega (polüfoonia) või homofoonilise, harmoonilisega. saatel (homofoonia). Üks hääl on Nar. muusika pl. rahvad; paljude rahvaste seas oli monofoonia ühtsus. omamoodi prof. muusika teatud ajalooperioodidel või isegi kogu nende ajaloo vältel. Meloodias esinevad lisaks intonatsioonilisele printsiibile, mis on muusikas kõige olulisem, ka sellised muusad. elemendid nagu režiim, rütm, muusika. struktuur (vorm). Just meloodia kaudu, meloodias, paljastavad nad ennekõike oma väljendused. ja võimaluste korraldamine. Kuid isegi polüfoonilises muusikas domineerib M. täielikult, ta on "muusikateose hing" (DD Šostakovitš).

Artiklis käsitletakse termini "M" etümoloogiat, tähendust ja ajalugu. (I), M. olemus (II), selle struktuur (III), ajalugu (IV), õpetused M.-st (V).

I. kreeka keel. termini “M.” aluseks olev sõna melos (vt Melos) oli algselt üldisema tähendusega ja tähistas kehaosa, aga ka keha kui liigendatud orgaanikat. terve (G. Hyushen). Selles mõttes on mõiste "M." y Homerost ja Hesiodest kasutatakse helide järjestuse tähistamiseks, mis moodustavad sellise terviku, seega originaali. termini meloodia tähendust võib mõista ka kui “lauluviisi” (G. Huschen, M. Vasmer). Tüvest mel – kreeka keeles. keeles esineb suur hulk sõnu: melpo – laulan, juhatan ringtantse; melograafia – laulude kirjutamine; melopoipa – teoste kompositsioon (lüüriline, muusikaline), kompositsiooniteooria; melpost – muusa nimi Melpomene (“Laulmine”). Kreeklaste peamine termin on "melos" (Platon, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilian jne). Muusad. Keskaja ja renessansi kirjanikud kasutasid lat. terminid: M., melos, melum (melum) (“melum on sama mis canthus” – J. Tinktoris). Kaasaegne terminoloogia (M., meloodiline, melismaatiline jms samatüvelised terminid) kinnistus muusikateoreetilises. traktaadid ja igapäevaelus latilt ülemineku ajastul. keel rahvuslikuks (16-17 sajand), kuigi erinevused asjakohaste mõistete tõlgendamisel püsisid kuni 20. sajandini. Vene keeles läks ürgne termin “laul” (ka “meloodia”, “hääl”) oma laia tähendusega järk-järgult (peamiselt alates 18. sajandi lõpust) teed mõistele “M.”. 10ndatel. 20. sajand BV Asafjev naasis kreeklaste juurde. termin "melos" meloodilise elemendi määratlemiseks. liikumine, meloodilisus (“heli ülekandmine heliks”). Kasutades terminit M., rõhutavad nad enamasti üht selle ülaltoodud külge ja avaldumissfääri, muust teatud määral abstraheerides. Sellega seoses tähendab põhimõiste järgmist:

1) M. – helide järjestikune jada, mis on omavahel ühendatud ühtseks tervikuks (M. rida), vastandina harmooniale (täpsemalt akordile) kui helide kombinatsioonile samaaegselt (“muusikahelide kombinatsioonid, ... milles kõlab järgneda üksteise järel, … nimetatakse meloodiaks” – PI Tšaikovski).

2) M. (homofoonilises kirjas) – põhihääl (näiteks väljendites „M. ja saatel“, „M. ja bass“); samas ei tähenda M. mingit horisontaalset helide assotsiatsiooni (seda leidub ka bassis ja teistes häältes), vaid ainult sellist, mis on meloodilisuse fookuses, muusika. seost ja tähendust.

3) M. – semantiline ja kujundlik ühtsus, „muusika. mõte”, muusika kontsentratsioon. väljendusrikkus; kui ajas lahtivolditud jagamatu tervik, M.-mõte eeldab protseduurilist kulgemist alguspunktist lõpp-punktini, mida mõistetakse ühe ja iseseisva kujundi ajaliste koordinaatidena; järjestikku ilmuvaid M. osi tajutakse kuuluvana samasse, vaid järk-järgult tekkivasse olemusse. Ka M. terviklikkus ja väljendusrikkus näivad olevat esteetilised. muusika väärtusega sarnane väärtus (“... Aga armastus on ka meloodia” – AS Puškin). Siit ka meloodia kui muusika vooruse tõlgendamine (M. – „helide jada, mis … tekitavad meeldiva või, kui nii võib öelda, harmoonilise mulje”, kui see nii ei ole, siis „nimetame helide järgnevust mittemeloodiline” – G. Bellerman).

II. Olles esile kerkinud muusika peamise vormina, on M. säilitab jälgi oma algsest seosest kõne, värsi, keha liikumisega. Sarnasus kõnega kajastub M-i struktuuri mitmetes tunnustes. nagu muusika. tervikuna ja selle sotsiaalsetes funktsioonides. Nagu kõne, M. on pöördumine kuulaja poole eesmärgiga teda mõjutada, inimestega suhtlemise viis; M. opereerib helimaterjaliga (vokaal M. – sama materjal – hääl); väljend M. tugineb teatud emotsionaalsele toonile. Kõrgus (tessitura, register), rütm, valjus, tempo, tämbrivarjundid, teatav lahkamine, loogika on olulised nii kõnes kui ka kõnes. osade vahekord, eriti nende muutuste dünaamika, nende vastastikmõju. Seos sõna, kõnega (eriti oratoorsega) ilmneb ka meloodia keskmises väärtuses. fraas, mis vastab inimese hingeõhu kestusele; sarnastes (või isegi üldistes) kõne ja meloodia kaunistamise meetodites (muz.-retoorika. arvud). Muusika struktuur. mõtlemine (avaldub M.-s) paljastab selle kõige üldisemate seaduste identsuse vastava üldloogikaga. mõtteprintsiibid (vt. reeglid kõne konstrueerimiseks retoorikas – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – koos muusika üldpõhimõtetega. mõtlemine). Helikõne tõsielu ja tingimis-kunstilise (muusikalise) sisu ühisuse sügav mõistmine võimaldas B. AT. Asafjev iseloomustama muusade kõlalist väljendust terminiga intonatsioon. mõte, mida mõistetakse kui avalikkuse muusade poolt sotsiaalselt määratud nähtust. teadvus (tema sõnul saab „intonatsioonisüsteemist üks sotsiaalse teadvuse funktsioone“, „muusika peegeldab intonatsiooni kaudu tegelikkust“). Meloodia erinevus. kõnest tulenev intonatsioon seisneb meloodia (nagu ka muusikalise üldiselt) erinevas olemuses – opereerimises täpselt fikseeritud kõrgusega astmeliste toonidega, muusad. vastava häälestussüsteemi intervallid; modaalses ja erirütmis. korraldus, M-i teatud spetsiifilises muusikalises struktuuris. Sarnasus värsiga on kõnega ühendamise eriline ja eriline juhtum. Eristub iidsest sünkreetikust. “Sangita”, “trochai” (muusika, sõna ja tantsu ühtsus), M., muusika pole kaotanud seda ühist, mis seostas seda värsi ja keha liikumisega – metrorütmi. aja korraldus (vokaalis, samuti marssimises ja tantsimises). rakendusmuusika, on see süntees osaliselt või isegi täielikult säilinud). "Liikumise kord" (Platon) on ühine joon, mis loomulikult hoiab kõiki neid kolme ala koos. Meloodia on väga mitmekesine ja klassifitseeritav dets. märgid – ajaloolised, stiililised, žanrilised, struktuurilised. Kõige üldisemas mõttes tuleks M põhimõtteliselt eraldada. monofooniline muusika M. polüfooniline. Monotoonselt M. hõlmab kogu muusikat. tervik on polüfoonias vaid üks kanga element (isegi kui see on kõige olulisem). Seetõttu, mis puudutab monofooniat, siis M. doktriini täielik katvus. on kogu muusikateooria ekspositsioon. Polüfoonias ei ole eraldi hääle uurimine, isegi kui see on peamine, täiesti legitiimne (või isegi ebaseaduslik). Või on see muusade täisteksti (polüfoonilise) seaduste projektsioon. töötab põhihääle jaoks (siis pole see "meloodiaõpetus" selle õiges tähenduses). Või eraldab see põhihääle teistest, mis on sellega orgaaniliselt seotud. elava muusika hääled ja kangaelemendid. organism (siis on "meloodiaõpetus" muusikas puudulik. seos). Põhihääle seos teiste homofoonilise muusika häältega. kudesid ei tohiks siiski absolutiseerida. Peaaegu iga homofoonilise lao meloodia võib olla raamitud ja on raamitud polüfooniasse erineval viisil. Sellegipoolest on eraldatud M. ja koos dr. pool, eraldi käsitlemine harmooniast (“harmooniaõpetustes”), kontrapunktist, instrumentatsioonist, puudub piisav analoogia, sest viimased uurivad, küll ühekülgselt, terviklikumalt muusikatervikut. Muusikaline mõte (M.) polüfoonilisest kompositsioonist ühes M. kunagi täielikult väljendatud; see saavutatakse ainult kõigi häälte kokkuvõttes. Seetõttu on kaebused M. teaduse vähearenenud, sobiva koolituskursuse puudumise kohta (E. Tokh ja teised) on ebaseaduslikud. Spontaanselt välja kujunenud suhe peamiste jäädistsipliinide vahel on vähemalt Euroopa suhtes üsna loomulik. klassikaline muusika, olemuselt polüfooniline. Seega spetsiifiline. M-i doktriini probleemid.

III. M. on muusika mitmekomponentne element. Muusika domineeriv positsioon teiste muusikaelementide seas on seletatav sellega, et muusika ühendab endas mitmeid eelpool loetletud muusika komponente, millega seoses võib muusika esindada ja sageli esindabki kogu muusikat. terve. Kõige spetsiifilisem. komponent M. – kõrgusjoon. Teised on nemad ise. muusika elemendid: modaal-harmoonilised nähtused (vt Harmony, Mode, Tonality, Interval); meeter, rütm; meloodia struktuurne jaotus motiivideks, fraasideks; temaatilised seosed M.-s (vt Muusikaline vorm, Teema, Motiiv); žanriomadused, dünaamiline. nüansid, tempo, agoogia, esitusvarjundid, löögid, tämbrivärvid ja tämbridünaamika, tekstuurse esituse tunnused. Teiste häälte kompleksi kõla (eriti homofoonilises laos) avaldab M.-le märkimisväärset mõju, andes selle väljendusele erilise täidluse, genereerides peeneid modaalseid, harmoonilisi ja intonatsiooninüansse, luues tausta, mis annab M.-le soodsalt esile. Kogu selle üksteisega tihedalt seotud elementide kompleksi tegevus toimub M. kaudu ja seda tajutakse nii, nagu kuuluks see kõik ainult M-le.

Meloodia mustrid. jooned on juurdunud elementaarses dünaamikas. tõusude ja mõõnade registri omadused. Mistahes M. prototüüp – vokaal M. paljastab need kõige selgemalt; instrumentaalne M. on tunda vokaali eeskujul. Üleminek kõrgemale võnkesagedusele on teatud pingutuse, energia avaldumise tagajärg (mis väljendub häälepinge, keelpillipinge jne astmes) ja vastupidi. Seetõttu on igasugune rea ülespoole liikumine loomulikult seotud üldise (dünaamilise, emotsionaalse) tõusuga ja allapoole langusega (mõnikord rikuvad heliloojad seda mustrit teadlikult, kombineerides liikumise tõusu dünaamika nõrgenemisega ja laskumisega suurenemisega ja saavutada seeläbi omapärane ekspressiivne efekt). Kirjeldatud seaduspärasus avaldub keerulises põimumises modaalse gravitatsiooni seaduspärasustega; Seega ei ole freti kõrgem heli alati intensiivsem ja vastupidi. Paindub meloodiliselt. jooned, tõusud ja langused on tundlikud kuvavarjundite suhtes vnutr. emotsionaalne seisund nende elementaarsel kujul. Muusika ühtsuse ja kindluse määrab helivoo ligitõmbamine kindlalt fikseeritud võrdluspunkti - abutmenti (BV Asafjevi järgi "meloodiline toonik"), mille ümber moodustub külgnevate helide gravitatsiooniväli. Põhineb kõrvaga akustiliselt tajutaval. sugulussuhe, tekib teine ​​tugi (enamasti kvart või viiendik lõplikust vundamendist kõrgemal). Tänu neljanda kvint-koordinatsioonile rivistuvad vundamentide vahelist ruumi täitvad mobiilsed toonid lõpuks diatoonilises järjekorras. gamma. Heli M. nihe sekundiks üles või alla ideaalis “kustutab jälje” eelnevast ja annab tunde toimunud nihkest, liikumisest. Seetõttu on sekundite kulg (Sekundgang, P. Hindemithi termin) spetsiifiline. M.-i vahendid (sekundite läbimine moodustab omamoodi “meloodiatüve”) ja M.-i elementaarne lineaarne aluspõhimõte on samal ajal selle meloodilis-modaalne rakk. Loomulik seos liini energia ja meloodia suuna vahel. liikumine määrab M. vanima mudeli – kahaneva joone (G. Schenkeri järgi “esmajoon”; “juhtiv võrdlusjoon, kõige sagedamini laskuv sekundites”, IV Sposobini järgi), mis algab kõrge heliga ( “peatoon” G. Schenkeri järgi; “ülemine allikas” LA Mazeli järgi) ja lõpeb kukkumisega alumisele tugipostile:

Vene rahvalaul "Põll oli kask."

Põhirea laskumise põhimõte (M. struktuurne raamistik), mis on enamiku meloodiate aluseks, peegeldab M.-le omaste lineaarsete protsesside tegevust: energia avaldumist meloodia liigutustes. rida ja selle kategooria lõpus, väljendatuna järelduses. majanduslangus; samal ajal tekkiva pinge eemaldamine (kõrvaldamine) annab rahulolutunde, meloodilisuse hääbumine. energia aitab kaasa meloodia lakkamisele. liikumine, M lõpp. Laskumise printsiip kirjeldab ka M. spetsiifilisi, “lineaarseid funktsioone” (LA Mazeli termin). “Helisev liikumine” (G. Grabner) kui meloodia olemus. rea eesmärgiks on lõplik toon (lõpp). Meloodia algfookus. energia moodustab domineeriva tooni “dominantsetsooni” (rea teine ​​sammas laiemas tähenduses – meloodiline dominant; vt ülaltoodud näites heli e2; meloodiline dominant ei pruugi olla viiendiku võrra kõrgem kui finalis, see võib eraldada sellest neljas, kolmas ). Kuid sirgjooneline liikumine on primitiivne, tasane, esteetiliselt ebaatraktiivne. Kunst. huvi on selle mitmesugused värvingud, komplikatsioonid, kõrvalepõiked, vastuolulised hetked. Struktuurse tuuma (peamine laskuv joon) toonid on kasvanud hargnevate lõikudega, varjates meloodia elementaarset olemust. pagasiruum (varjatud polüfoonia):

A. Thomas. "Lendage meie juurde, vaikne õhtu."

Algmeloodia. domineeriv as1 on kaunistatud abivahendiga. heli (tähistatud tähega "v"); iga struktuuritoon (v.a viimane) annab elu sellest välja kasvavatele meloodiahelidele. "põgenemine"; rea lõpp ja struktuurituum (kõlab es-des) on viidud teise oktaavi. Selle tulemusel muutub meloodiline rida rikkalikuks, paindlikuks, kaotamata samal ajal terviklikkust ja ühtsust, mille annab sekundite esialgne liikumine konsonantsis as1-des-1 (des2).

Harmooniliselt. Euroopa süsteem. Muusikas mängivad stabiilsete toonide rolli kaashääliku kolmkõla helid (ja mitte kvartid või kvintid; kolmkõlapõhi esineb sageli rahvamuusikas, eriti hilisemal ajal; vene rahvalaulu meloodia näitel ülaltoodud, arvatakse ära minoorse kolmkõla kontuurid). Selle tulemusena on meloodilised helid ühtsed. dominandid – neist saavad kolmkõla kolmandaks ja viiendaks, mis on üles ehitatud lõpptoonile (argumendile). Ja meloodiliste helide suhe. jooned (nii struktuurne tuum kui ka selle harud), mis on läbi imbunud triaadiliste ühenduste tegevusest, on sisemiselt uuesti läbi mõeldud. Kunst muutub tugevamaks. varjatud polüfoonia tähendus; M. sulandub orgaaniliselt teiste häältega; joonistamine M. suudab jäljendada teiste häälte liikumist. Dekoratsioon pea tooni esmane joon võib kasvada teket sõltumatu. osad; allapoole liikumine hõlmab sel juhul ainult M. teist poolt või liigub isegi kaugemale, lõpu poole. Kui tõustakse peatoonile, siis laskumise põhimõte on järgmine:

muutub sümmeetria põhimõtteks:

(kuigi rea allapoole liikumine lõpus säilitab oma meloodilise energia tühjenemise väärtuse):

VA Mozart. “Väike öömuusika”, I osa.

F. Chopin. Nokturn op. 15 nr 2.

Struktuurset südamikku saab kaunistada mitte ainult skaalalaadsete kõrvaljoonte (nii laskuvate kui ka tõusvate) abil, vaid ka liigutuste abil mööda akordide helisid, kõiki meloodilisi vorme. ornamendid (figuurid nagu trillid, gruppetto; toetavad abistavad, sarnased mordentidega jne) ja nende kõigi omavaheline kombinatsioon. Nii avaldub meloodia struktuur mitmekihilise tervikuna, kus ülemise mustri all on meloodia. figuratsioonid on lihtsamad ja rangemad meloodilised. käigud, mis omakorda osutuvad primaarsest konstruktsioonikarkassist moodustatud veelgi elementaarsema konstruktsiooni kujundiks. Madalaim kiht on kõige lihtsam alus. närviline mudel. (Meloodilise struktuuri mitmetasandilise idee töötas välja G. Schenker; tema meetodit struktuuri kihtide järjestikuseks "eemaldamiseks" ja selle esmaseks mudeliks redutseerimiseks nimetati "reduktsioonimeetodiks"; IP Shishovi "esiletõstmise meetod skelett” on sellega osaliselt seotud.)

IV. Meloodika arenguetapid langevad kokku põhilisega. muusikaajaloo kui terviku etapid. M. tõeline allikas ja ammendamatu varakamber – Nar. muusika loomine. Nar. M. on kollektiivsete naride sügavuste väljendus. teadvus, looduslikult esinev “loomulik” kultuur, mis toidab professionaali, helilooja muusikat. Vene nari oluline osa. loovust on sajandite jooksul lihvinud iidne talupoeg M., kehastades ürgset puhtust, eepilist. selgus ja objektiivsus maailmavaade. Tunnete majesteetlik rahulikkus, sügavus ja vahetus on neis orgaaniliselt seotud diatoonika tõsiduse, “hingusega”. närvisüsteem. Vene rahvalaulu M.-i “Põllu teed on rohkem kui üks” (vt näide) esmaseks struktuuriraamiks on mõõtkavas mudel c2-h1-a1.

Vene rahvalaul "Ei üht teed põllul."

M. orgaaniline struktuur on kehastatud hierarhiliselt. kõigi nende struktuuritasandite alluvus ja väljendub kõige väärtuslikuma, ülemise kihi kerguses ja loomulikkuses.

Rus. mäed meloodiat juhib kolmkõla harmooniline. skelett (tüüpilised eriti avatud liigutused mööda akordi helisid), ruudukujulisus, enamasti selge motiiviliigendus, riimuvad meloodilised kadentsid:

Vene rahvalaul “Õhtuhelin”.

Mugham "Shur". Kirje nr. A. Karaeva.

Kõige iidseim idamaine (ja osalt euroopalik) meloodia põhineb struktuurilt maqam (raga printsiip, fret-mudel) põhimõttel. Korduvalt korduv struktuurne raamistiku skaala (bh kahanev) saab prototüübiks (mudeliks) konkreetsete helijadade komplektile, millel on spetsiifiline. helide põhirea variatsioon-variant arendus.

Juhtmeloodia-mudel on nii M. kui ka teatud mood. Indias nimetatakse sellist režiimi mudelit para, araabia-pärsia kultuuri maades ja paljudes Kesk-Aasia öökullides. vabariigid – maqam (moon, mugham, piin), Vana-Kreekas – nom (“seadus”), Jaava keeles – pathet (patet). Sarnane roll vanas vene keeles. muusikat esitab hääl laulukomplektina, millel lauldakse selle rühma M.-d (laulud on sarnased meloodia-mudeliga).

Vanavene keeles Kultuslaulus teostatakse režiimimudeli funktsiooni nn glamuuride abil, mis on suulise laulutraditsiooni praktikas kristalliseerunud lühikesed meloodiad, mis on koostatud lauludesse kuuluvatest motiividest-lauludest. vastavat häält iseloomustav kompleks.

Poglasica ja psalm.

Antiikaja meloodika põhineb rikkalikumal moodi-intonatsioonilisel kultuuril, mis oma intervallide eristumise poolest ületab hilisema Euroopa meloodikat. muusika. Lisaks kahele tänapäevalgi eksisteerivale helikõrgussüsteemi dimensioonile – moodusele ja tonaalsusele, oli antiikajal veel üks, mida väljendas soo mõiste (genos). Kolm sugu (diatooniline, kromaatiline ja enharmooniline) oma variatsioonidega andsid mobiilsetele toonidele (kreeka kinoumenoi) palju võimalusi täita tetraakordi stabiilsete (estotes) servatoonide vahelisi ruume (moodustades puhta kvartaadi “sümfoonia”), sh. (koos diatooniliste. helidega) ja helid mikrointervallides – 1/3,3/8, 1/4 tooni jne Näide M. (katkend) enharmooniline. perekond (kriipsutatud tähistab 1/4 tooni vähenemist):

Esimene staasim Euripidese Orestesest (fragment).

M. liinil on (nagu muistses ida-M.-s) selgelt väljendatud allapoole suund (Aristotelese järgi aitab M. algus kõrgetes ja madalates registrites lõpp selle kindlusele, täiuslikkusele kaasa). M.-i sõltuvus sõnast (kreeka muusika on valdavalt vokaalne), kehaliigutused (tantsus, rongkäigus, võimlemismängus) avaldus antiikajal suurima täielikkuse ja vahetusega. Siit tuleneb rütmi domineeriv roll muusikas ajaliste suhete korda reguleeriva tegurina (Aristides Quintilianuse järgi on rütm mehelik printsiip, meloodia aga naiselik). Allikas on antiikne. M. on veelgi sügavam – see on uXNUMXbuXNUMXb lihas-motoorsete liigutuste valdkond, mis on aluseks nii muusikale kui ka luulele ehk kogu kolmikkoreale ”(RI Gruber).

Gregoriuse laulu meloodia (vt gregooriuse laul) vastab oma kristlikule liturgikale. kohtumine. Gregoriuse M. sisu on täiesti vastupidine paganliku antiigi väitele. rahu. Antiikaja M. kehalis-lihaslikule impulsile vastandub siin ülim irdumine keha-motoorikast. hetked ja keskendumine sõna tähendusele (mida mõistetakse kui “jumalik ilmutus”), üleval mõtisklusele, mõtisklusesse sukeldumisele, enesesüvenemisele. Seetõttu puudub koorimuusikas kõik tegevust rõhutav – tagaajatud rütm, artikulatsiooni mõõtmelisus, motiivide aktiivsus, tonaalse gravitatsiooni jõud. Gregoriuse laul on absoluutse melodraama kultuur ("südamete ühtsus" ei sobi kokku "eriarvamusega"), mis mitte ainult ei ole võõras igasugusele akordiharmooniale, vaid ei võimalda üldse "polüfooniat". Gregoriuse M. modaalne alus – nn. kirikutoonid (neli paari rangelt diatoonilisi režiime, mis on liigitatud finalise tunnuste järgi – lõputoon, ambitus ja vastukaja – korduse toon). Pealegi on iga moodus seotud teatud rühma iseloomulike motiivide-lauludega (koondunud nn psalmodilistesse toonidesse – toni psalmorum). Antud režiimi viiside tutvustamine erinevatesse sellega seotud muusikariistadesse, aga ka meloodiatesse. variatsioon teatud tüüpi gregooriuse laulus, mis sarnaneb iidse maqami põhimõttega. Koorimeloodiate rea tasakaalukus väljendub sageli esinevas kaarekujulises ehituses; M. algusosa (initium) on tõus kordustoonile (tenor või tuuba; ka repercussio), lõpuosa aga laskumine lõpptoonile (finalis). Koraali rütm pole täpselt fikseeritud ja sõltub sõna hääldusest. Teksti ja muusika suhe. alguses ilmub kaks DOS-i. nende koosmõju tüüp: retsitatsioon, psalmoodia (lectio, orationes; accentue) ja laulmine (cantus, modulatio; concentus) nende variatsioonide ja üleminekutega. Gregoriuse M. näide:

Antifoon “Asperges mind”, toon IV.

Meloodia polüfooniline. Renessansi koolkonnad toetuvad osaliselt gregooriuse laulule, kuid erinevad kujundliku sisu poolest (seoses humanismi esteetikaga), omamoodi intonatsioonisüsteemiga, mis on mõeldud polüfooniaks. Kõrgussüsteem põhineb vanal kaheksal “kirikutoonil”, millele on lisandunud joonia ja eoolia koos nende plagiliste variatsioonidega (viimased viisid eksisteerisid ilmselt Euroopa polüfoonia ajastu algusest, kuid teoreetiliselt salvestati alles keskpaigas. 16. sajand). Diatoonika domineeriv roll sellel ajastul ei ole vastuolus süsteemsuse faktiga. sissejuhatava tooni kasutamine (musica ficta), kohati süvenenud (näiteks G. de Machaux), kohati pehmendav (Palestrinas), kohati paksenemine sedavõrd, et läheneb 20. sajandi kromaatilisusele. (Gesualdo, madrigali “Halju!” lõpp). Vaatamata seosele polüfoonilisusega, akordiharmoonia, polüfooniline. meloodia on ikkagi väljamõeldud lineaarselt (st ei vaja harmoonilist tuge ja võimaldab igasuguseid kontrapunktseid kombinatsioone). Liin on üles ehitatud skaala, mitte triaadi põhimõttel; ei avaldu (või avaldub väga nõrgalt) toonide monofunktsionaalsus kolmandiku kaugusel, liikumine diatoonilisele. teine ​​on Ch. liini arendamise tööriist. M. üldine kontuur on hõljuv ja laineline, ei näita kalduvust ekspressiivsetele süstidele; joonetüüp on valdavalt mittekulmineeruv. Rütmiliselt on M. helid organiseeritud stabiilselt, ühemõtteliselt (mille määrab juba polüfooniline ladu, polüfoonia). Arvestil on aga ajamõõtmisväärtus ilma mõõdiku märgatava erinevuseta. lähivõtte funktsioonid. Mõned rea ja intervallide rütmi üksikasjad on selgitatud kontrapunkteerivate häälte arvutustega (valmistatud retentsioonide, sünkoopide, kambaatide jne valemid). Üldise meloodiastruktuuri, aga ka kontrapunkti osas on märgatav tendents keelata kordused (helid, helirühmad), millest kõrvalekalded on lubatud ainult kindlate, muusikalise retoorikaga ette nähtud kujul. retseptid, ehted M.; keelu eesmärk on mitmekesisus (rule redicta, y autor J. Tinktoris). Pidev uuenemine muusikas, mis on eriti iseloomulik 15. ja 16. sajandi range kirjasõna polüfooniale. (nn Prosamelodik; G. Besseleri termin), välistab meetrika võimaluse. ja lähivõtte struktuurne sümmeetria (perioodilisus), kandilisuse kujunemine, klassika perioodid. tüüp ja sellega seotud vormid.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Vana vene meloodia. laulja. art-va esindab tüpoloogiliselt paralleeli lääne gregooriuse lauluga, kuid erineb sellest järsult intonatsioonilise sisu poolest. Kuna algselt laenatud Bütsantsilt M. ei olnud kindlalt fikseeritud, siis juba siis, kui need viidi üle vene keelde. pinnas ja veelgi enam Ch. seitsme sajandi pikkuse eksisteerimise protsessis. arr. suulises ülekandes (alates konksu rekordist enne 17. sajandit. ei näidanud täpset helide kõrgust) Nari pideva mõju all. laulude kirjutamine läbisid nad radikaalse ümbermõtlemise ja meieni jõudnud kujul (17. sajandi salvestusel) muutusid kahtlemata puhtalt venekeelseks. nähtus. Vanade meistrite meloodiad on vene keele väärtuslik kultuuriväärtus. inimest. ("Oma muusikalise sisu seisukohalt pole iidsed vene kultusmelosid vähem väärtuslikud kui iidse vene maalikunsti monumendid," märkis B. AT. Asafjev.) Znamennõi laulu modaalsüsteemi üldised alused, vähemalt 17. sajandist. (cm. Znamenny laul), – nn. igapäevane skaala (või igapäevane režiim) GAH cde fga bc'd' (neljast sama struktuuriga “akordionist”; skaala kui süsteem ei ole oktav, vaid neljas, seda võib tõlgendada nelja Joonia tetraakordina, liigendatud sulatatud viisil). Enamik M. klassifitseeritud kuuluvuse järgi ühte kaheksast häälest. Hääl on teatud laulude kogum (neid on igas hääles mitukümmend), mis on rühmitatud nende meloodiate ümber. toonik (2-3, enamiku häälte jaoks mõnikord rohkem). Oktaviväline mõtlemine kajastub ka modaalstruktuuris. M. võib koosneda mitmest kitsamahulisest mikromastaabisest moodustistest ühes ühises skaalas. Rida M. iseloomustab sujuvus, gamma ülekaal, teine ​​liikumine, konstruktsioonisiseste hüpete vältimine (mõnikord on kolmandikud ja neljandad). Väljendi üldise pehme olemusega (seda tuleks "laulda tasase ja vaikse häälega") meloodiline. joon on tugev ja tugev. Vana venelane. kultusmuusika on alati vokaalne ja valdavalt monofooniline. Ekspress. teksti hääldus määrab M-i rütmi. (rõhuliste silpide esiletõstmine sõnas, tähenduses olulised hetked; M lõpus. tavaline rütmiline. kadents, ptk. arr. pika kestusega). Välditakse mõõdetud rütmi, lähirütmi reguleerib tekstiridade pikkus ja liigendus. Tunnid on erinevad. M. talle kättesaadavate vahenditega kujutab ta mõnikord neid seisundeid või sündmusi, mida tekstis mainitakse. Kõik M. üldiselt (ja see võib olla väga pikk) on üles ehitatud viiside variandiarenduse põhimõttele. Dispersioon seisneb vaba kordusega uues laulmises, väljatõmbamises, otd lisamises. helid ja terved helirühmad (vt. hümnid ja psalmid). Kandle (helilooja) oskus avaldus oskuses luua pikka ja vaheldusrikast M. aluseks olevate motiivide piiratud arvust. Originaalsuse põhimõtet järgis vanavene keel suhteliselt rangelt. laulumeistrid, pidi uues reas olema uus viis (meloproos). Sellest ka variatsiooni kui arendusmeetodi suur tähtsus selle sõna laiemas tähenduses.

Sticherid Vladimiri Jumalaema ikooni pühaks, reisilaul. Tekst ja muusika (meeldib) Ivan Julmalt.

Euroopa meloodia 17.-19. sajand põhineb duur-moll toonisüsteemil ja on orgaaniliselt seotud polüfoonilise kangaga (mitte ainult homofoonias, vaid ka polüfoonilises laos). "Meloodia ei saa kunagi ilmuda mõtetesse teisiti kui koos harmooniaga" (PI Tšaikovski). M. on jätkuvalt mõtte keskmes, kuid M.-i komponeerides loob helilooja (võib-olla alateadlikult) selle koos põhilisega. kontrapunkt (bass; P. Hindemithi järgi – “põhiline kahehäälne”), vastavalt M.-is visandatud harmooniale. Muusika kõrge areng. mõte kehastub meloodilisuse fenomenis. struktuurid, mis on tingitud geneetika kooseksisteerimisest selles. kihid, tihendatud kujul, mis sisaldavad eelmisi meloodiavorme:

1) primaarne lineaarenergia. element (tõusude ja mõõnade dünaamika kujul, teise rea konstruktiivne selgroog);

2) metrorütmi tegur, mis seda elementi jagab (kõigil tasanditel peenelt diferentseeritud ajaliste suhete süsteemi kujul);

3) rütmiliini modaalne korraldus (rikkalt arenenud tonaal-funktsionaalsete seoste süsteemi näol; ka muusikalise terviku kõigil tasanditel).

Kõigile nendele struktuurikihtidele lisandub viimane – akordiharmoonia, mis projitseeritakse ühehäälsele liinile, kasutades muusikariistade ehitamisel uusi, mitte ainult mono-, vaid ka polüfoonilisi mudeleid. Liiniks kokkusurutuna kipub harmoonia omandama oma loomuliku polüfoonilise vormi; seetõttu sünnib “harmoonia” ajastu M. peaaegu alati koos oma taastunud harmooniaga – kontrapunktilise bassi ja täitvate keskhäältega. Järgmises näites, mis põhineb JS Bachi Hästitempereeritud klavüüri 1. köite Cis-duri fuuga teemal ja PI Tšaikovski fantaasia avamängu Romeo ja Julia teemal, on näidatud, kuidas akordiharmoonia (A ) muutub meloodiliseks režiimimudeliks (B), mis M.-s kehastununa taastoodab selles peituvat harmooniat (V; Q 1, Q2, Q3 jne – esimese, teise, tertsi jne ülemiste kvintide akordifunktsioonid Q1 – vastavalt viiendikud alla 0 – “null viiendiku”, toonik); analüüs (redutseerimise meetodil) paljastab lõpuks selle keskse elemendi (G):

Seetõttu on kuulsas vaidluses Rameau (kes väitis, et harmoonia näitab teed iga hääle juurde, sünnitab meloodia) ja Rousseau (kes arvas, et "meloodia muusikas on sama, mis joonistamine maalis; harmoonia on ainult värvide tegevus”) Rameau’l oli õigus ; Rousseau sõnastus annab tunnistust harmooniliste arusaamatusest. klassikalise muusika alused ja mõistete segadus: “harmoonia” – “akord” (Rousseau’l oleks õigus, kui “harmooniat” võiks mõista saatehäältena).

Euroopa meloodilise "harmoonia" ajastu areng on ajalooline ja stiililine rida. etapid (B. Sabolchi järgi barokk, rokokoo, Viini klassika, romantism), millest igaüht iseloomustab konkreetne kompleks. märgid. JS Bachi, WA Mozarti, L. Beethoveni, F. Schuberti, F. Chopini, R. Wagneri, MI Glinka, PI Tšaikovski, MP Mussorgski individuaalsed meloodiastiilid. Kuid domineeriva esteetika iseärasustest tulenevalt võib täheldada ka “harmoonilise” ajastu meloodia teatud üldmustreid. paigaldised, mille eesmärk on sisemise kõige täielikum avalikustamine. indiviidi, inimese maailm. isiksused: väljenduse üldine, “maine” iseloom (erinevalt eelmise ajastu meloodia teatud abstraktsioonist); vahetu kontakt igapäevaelu intonatsioonilise sfääriga, rahvamuusikaga; tantsu rütmi ja meetriga läbitungimine, marss, keha liikumine; keeruline, hargnenud meetriline korraldus kergete ja raskete lobade mitmetasandilise eristamisega; tugev vormimisimpulss rütmist, motiivist, meetrist; metrorütm. ja motiivkordus kui elutunde aktiivsuse väljendus; gravitatsioon nelinurksuse suunas, millest saab struktuurne võrdluspunkt; kolmkõla ja harmooniliste manifestatsioon. funktsioonid M.-s, varjatud polüfoonia reas, harmoonia vihjatud ja M.-le mõeldud; ühe akordi osadena tajutavate helide selge monofunktsionaalsus; selle alusel rea sisemine ümberkorraldamine (näiteks c – d – nihe, c – d – e – väliselt, “kvantitatiivselt” edasiliikumine, sisemiselt aga tagasipöördumine varasema konsonantsi juurde); spetsiaalne tehnika selliste viivituste ületamiseks rea arengus rütmi, motiivi arendamise, harmoonia abil (vt ülaltoodud näidet, osa B); rea, motiivi, fraasi, teema struktuuri määrab meeter; meetriline tükeldamine ja perioodilisus on ühendatud harmooniliste tükeldamise ja perioodilisusega. struktuurid muusikas (eriti iseloomulikud on regulaarsed meloodiakadentsid); seoses tõelise (samas näites Tšaikovski teema) või kaudse (Bachi teema) harmooniaga on kogu M. rida selgelt (Viini klassiku stiilis isegi rõhutatult kindlalt) jagatud akordiks ja mitte- akordhelid, näiteks Bachi teemas gis1 alguses esimene samm – kinnipidamine. Mõõturi poolt genereeritud vormisuhete sümmeetria (ehk osade vastastikune vastavus) ulatub suurte (vahel väga suurte) laiendusteni, aidates kaasa pikaajaliselt arenevate ja üllatavalt terviklike arvestite loomisele (Chopin, Tchaikovsky).

20. sajandi Melodika avab pildi suurest mitmekesisusest – kõige iidsemate naride kihtide arhailisusest. muusika (IF Stravinsky, B. Bartok), mitte-euroopa originaalsus. muusikakultuurid (neegri, ida-aasia, india), massi-, pop-, džässlaulud kaasaegse tonaalini (SS Prokofjev, DD Šostakovitš, N. Ja. Mjaskovski, AI Hatšaturjan, RS Ledenev, R. K. Štšedrin, BI Tištšenko, TN Hrennikov, AN Aleksandrov, A. Ya. Stravinsky jt), uusmodaalne (O. Messiaen, AN Cherepnin), kaheteisttooniline, seriaalne, sarimuusika (A. Schönberg, A. Webern, A. Berg, hiline Stravinski, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev jt), elektrooniline, aleatoorika (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky jt), stohhastiline (J. Xenakis), kollaažitehnikas muusikat (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tšaikovski) ja muid veelgi ekstreemsemaid hoovusi ja suundi. Siin ei saa juttugi olla ühestki üldisest stiilist ja üldistest meloodiaprintsiipidest; paljude nähtuste puhul ei ole meloodia mõiste kas üldse rakendatav või peaks omama teistsugust tähendust (näiteks “tämbrimeloodia”, Klangfarbenmelodie – schönbergilikus või muus tähenduses). M. 20. sajandi näidised: puhtalt diatooniline (A), kaheteisttooniline (B):

SS Prokofjev. “Sõda ja rahu”, Kutuzovi aaria.

DD Šostakovitš. 14. sümfoonia, V osa.

V. M. õpetuse alged sisalduvad dr. Kreeka ja dr. Easti muusikateostes. Kuna iidsete rahvaste muusika on valdavalt monofooniline, oli kogu rakenduslik muusikateooria sisuliselt muusikateadus (“Muusika on täiuslike melode teadus” – Anonymous II Bellerman; “täiuslik” ehk “täis”, melod on sõna, viisi ja rütmi ühtsus). Vahendite poolest sama. kõige vähem puudutab see Euroopa ajastu muusikateadust. keskajast, paljuski, välja arvatud suurem osa kontrapunktiõpetusest, ka renessansiajast: „Muusika on meloodiateadus“ (Musica est peritia modulationis – Sevilla Isidore). M. õpetus selle sõna õiges tähenduses pärineb ajast, mil muusad. teooria hakkas eristama harmoonilisi, rütme ja meloodiaid kui selliseid. M. õpetuse rajajaks peetakse Aristoxenust.

Vana muusikaõpetus peab seda sünkreetiliseks nähtuseks: “Melosel on kolm osa: sõnad, harmoonia ja rütm” (Platon). Hääle kõla on ühine muusikale ja kõnele. Erinevalt kõnest on melos helide intervall-sammuline liikumine (Aristoxenus); hääle liikumine on kahekordne: „üht nimetatakse pidevaks ja kõnekeeleks, teist intervalli (diastnmatikn) ja meloodiliseks” (Anonüümne (Cleonides), samuti Aristoxenus). Intervalliliikumine „lubab (sama kõrgusega heli) viivitusi ja nende vahelisi intervalle”, mis vahelduvad. Üleminekuid ühelt kõrguselt teisele tõlgendatakse lihasdünaamika tõttu. tegurid (“viivitused, mida me nimetame pingeteks, ja nendevahelised intervallid – üleminekud ühelt pingelt teisele. Pingete erinevuse tekitab pinge ja vabanemine” – Anonüümne). Sama Anonymous (Cleonides) liigitab meloodia tüübid. liigutused: „on neli meloodiapööret, millega meloodiat esitatakse: agogia, plok, petteia, toon. Agoog on meloodia liikumine üle kohe üksteise järel järgnevate helide (astmeline liikumine); plokk – helide paigutus intervallidena läbi teadaoleva arvu astmete (hüppeliigutus); petteiya – sama heli korduv kordamine; toon – heli edasilükkamine pikemaks ajaks ilma katkestusteta. Aristides Quintilian ja Bacchius vanem seostavad M. liikumist kõrgematelt helidelt madalamale nõrgenemisega ja vastupidises suunas võimendusega. Quintilianuse järgi eristuvad M. tõusvad, kahanevad ja ümarad (lainelised) mustrid. Antiikaja ajastul märgati seaduspärasust, mille kohaselt üleshüpe (prolnpiz või prokroysiz) toob endaga kaasa tagasi liikumise sekunditega alla (analüüs) ja vastupidi. M. on varustatud ekspressiivse iseloomuga (“eetos”). "Mis puudutab meloodiaid, siis need sisaldavad ise tegelaste reprodutseerimist" (Aristoteles).

Uus muusikaõpetuses väljendus keskajal ja renessansiajal eelkõige muude suhete loomises sõnaga, kõne kui ainsate legitiimsetega. Ta laulab nii, et mitte laulja hääl, vaid sõnad meeldiksid Jumalale ”(Jerome). “Modulatiot”, mida ei mõisteta ainult tegeliku M.-i meloodiana, vaid ka meeldiva, “kaashääliku” lauluna ja muusade hea konstruktsioonina. tervikut, mille Augustinus toodab tüvimodusest (mõõdust), tõlgendatakse kui „teadust hästi liikumisest ehk mõõdu järgi liikumisest“, mis tähendab „aja ja intervallide järgimist“; “modulatsiooni” mõiste alla kuuluvad ka rütmi ja režiimi elementide mood ja kooskõla. Ja kuna M. (“modulatsioon”) tuleb sõnast “mõõt”, siis peab Augustinus neopütagorismi vaimus M.-i ilu aluseks numbrit.

Guido d'Arezzo b.ch. "Micrologi" "meloodiate mugava kompositsiooni" (modulatione) reeglid. puudutab mitte niivõrd meloodiat selle sõna kitsas tähenduses (vastandina rütmile, režiimile), vaid kompositsiooni üldiselt. "Meloodia väljendus peaks vastama subjektile endale, nii et kurbades oludes peaks muusika olema tõsine, rahulikes oludes meeldiv, õnnelikes oludes rõõmsameelne jne." M. ülesehitust võrreldakse verbaalse teksti struktuuriga: „nagu poeetilistes meetrites on tähed ja silbid, osad ja peatused, värsid, nii on ka muusikas (harmoonias) ftongid ehk helid, mis … liidetakse silpideks ja ise (silbid ), lihtsad ja kahekordsed, moodustavad nevma, st osa meloodiast (kantileenid), ”, osad lisatakse osakonda. Laulmine peaks olema "nagu mõõdetud meetriliste sammudega". M. osakonnad, nagu ka luules, peaksid olema võrdsed ja mõned peaksid üksteist kordama. Guido osutab võimalikele osakondade ühendamise viisidele: "sarnasus tõusvas või laskuvas meloodilises liikumises", mitmesugused sümmeetrilised suhted: M.-i korduv osa võib minna "tagurpidi liikumises ja isegi samades sammudes, millega ta läks". kui see esmakordselt ilmus”; ülemisest helist lähtuv M. figuur vastandub samale alumisest helist lähtuvale figuurile ("see on nagu see, kuidas me kaevu vaadates näeme oma näo peegeldust"). "Fraaside ja lõikude järeldused peaksid ühtima teksti samade järeldustega, ... lõigu lõpus olevad helid peaksid olema nagu jooksval hobusel üha aeglasemad, justkui väsinud ja raskesti hingata. .” Edasi pakub Guido – keskaegne muusik – kurioosset muusikaloomemeetodit, nn. evvokalismi meetod, mille puhul M. kõrgust tähistab antud silbis sisalduv vokaal. Järgmises M.-s langeb täishäälik "a" alati helile C (c), "e" - helile D (d), "i" - E (e), "o" - F ( f) ja G(g) „ja ». (“Meetod on rohkem pedagoogiline kui komponeerimine,” märgib K. Dahlhaus):

Renessansiaegse tsarlino esteetika silmapaistev esindaja traktaadis “Harmoonia alused”, viidates M. iidsele (platoonilisele) määratlusele, annab heliloojale ülesandeks “taasesitada kõnes sisalduvat tähendust (soggetto). Iidse traditsiooni vaimus eristab Zarlino muusikas nelja printsiipi, mis koos määravad selle hämmastava mõju inimesele, need on harmoonia, meeter, kõne (oratione) ja kunstiline idee (soggetto – “süžee”); kolm esimest neist on tegelikult M. Väljendite võrdlemine. M-i võimalused. (selle mõiste kitsas tähenduses) ja rütmi, eelistab ta M. kui "suurem jõud muuta kirge ja moraali seestpoolt". Artusi ("Kontrapunktikunstis") iidse meloodiatüüpide klassifikatsiooni eeskujul. liikumine seab teatud meloodia. joonised. Muusika tõlgendamine afekti representatsioonina (tihedas seoses tekstiga) puutub selle mõistmisega kokku muusikalise retoorika alusel, mille detailsem teoreetiline areng langeb 17.–18. Uue aja muusikaõpetused uurivad juba homofoonilist meloodiat (mille liigendus on ühtlasi ka kogu muusikalise terviku liigendus). Kuid ainult Ser. 18. sajandil võib kohata oma olemuselt vastavat teaduslikku ja metoodilist. taustal. Rameau rõhutatud homofoonilise muusika sõltuvus harmooniast (“See, mida me nimetame meloodiaks, see tähendab ühe hääle meloodiaks, kujuneb helide diatoonilise järjekorra kaudu koos põhilise järjestusega ja kõigi võimalike harmooniliste helide järjekordadega välja võetud “fundamentaalsetest”) asetasid muusikateooria ette muusika ja harmoonia korrelatsiooni probleemi, mis määras pikka aega muusikateooria arengut. Muusikaõpetus 17.-19. sajandil. läbi bh mitte spetsiaalselt talle pühendatud teostes, vaid kompositsiooni, harmoonia, kontrapunkti käsitlevates teostes. Baroki ajastu teooria valgustab M struktuuri. osalt muusikalise retoorika seisukohalt. figuurid (eriti väljendusrikkad pöörded M. on seletatud muusikalise kõne dekoratsioonidena – mõned joonejoonised, mitmesugused kordused, hüüumotiivid jne). Ser. 18. sajandi doktriin M. muutub see, mida praegu selle mõiste all mõeldakse. M-i uue doktriini esimene kontseptsioon. moodustati I raamatutes. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Probleem M. (lisaks traditsioonilistele muusikalis-retoorilistele ruumidele näiteks Matthesonil), need saksa. teoreetikud otsustavad meetri ja rütmi doktriini (Ripeli “Taktordnung”) alusel. Valgustuse ratsionalismi vaimus näeb Mattheson M. kokkuvõttes ennekõike selle 1755. aasta spetsiifilised omadused: kergus, selgus, sujuvus (fliessendes Wesen) ja ilu (atraktiivsus – Lieblichkeit). Kõigi nende omaduste saavutamiseks soovitab ta võrdselt spetsiifilisi tehnikaid. määrused.

1) jälgima hoolikalt helipeatuste (Tonfüsse) ja rütmi ühtlust;

2) ei riku geomeetrilist. teatud sarnaste osade (Sdtze) suhted (Verhalt), nimelt numerum musicum (muusikanumbrid), st jälgige täpselt meloodilist. arvulised proportsioonid (Zahlmaasse);

3) mida vähem sisemisi järeldusi (förmliche Schlüsse) M.-s, seda sujuvam jne. Rousseau eeliseks on see, et ta rõhutas teravalt meloodia tähendust. intonatsioon (“meloodia … jäljendab keele intonatsioone ja neid pöördeid, mis igas murdes vastavad teatud vaimsetele liikumistele”).

18. sajandi õpetustega tihedalt külgnev. A. Reich oma "Traktaati meloodiast" ja AB Marx "Muusikalise kompositsiooni doktriinis". Nad töötasid üksikasjalikult läbi struktuurse jaotuse probleemid. Reich defineerib muusikat kahest küljest – esteetilist („meloodia on tundekeel“) ja tehnilist („meloodia on helide jada, nagu harmoonia on akordide järgnevus“) ning analüüsib üksikasjalikult perioodi, lauset (membre), fraas (dessin melodique), "teema või motiiv" ja isegi jalad (pieds mélodiques) - trocheus, iambic, amphibrach jne. Marx sõnastab vaimukalt motiivi semantilise tähenduse: "Meloodia peab olema motiveeritud."

X. Riemann mõistab M. kui kõigi põhialuste tervikut ja vastasmõju. muusikavahendid – harmoonia, rütm, biit (meeter) ja tempo. Skaala ülesehitamisel lähtub Riemann skaalast, selgitades iga selle häälikut akordide järgnevuse kaudu, ning liigub edasi tonaalse ühenduseni, mille määrab suhe keskmega. akord, lisab seejärel järjest rütmi, meloodilise. dekoratsioonid, artikulatsioon kadentside kaudu ja lõpuks pärineb motiividest lauseteni ja edasi suurvormideni (vastavalt "Õpetus meloodia kohta" l köites "Suur õpetus kompositsioonist"). Erilise jõuga rõhutas E. Kurt 20. sajandi muusikaõpetuse iseloomulikke tendentse, vastandades arusaama akordiharmooniast ja ajaliselt mõõdetavast rütmist kui muusika alustest. Seevastu esitas ta idee lineaarse liikumise energiast, mis väljendub kõige otsesemalt muusikas, kuid peidetud ("potentsiaalse energia" kujul), mis eksisteerib akordis, harmoonias. G. Schenker nägi M.-s ennekõike kindla eesmärgi poole pürgivat liikumist, mida reguleerivad harmooniasuhted (peamiselt 3 tüüpi – “primaarliinid”

,

и

; kõik kolm punkti allapoole). Nende “primaarsete joonte” alusel “õitsevad” haruliinid, millest omakorda “idanevad” võrsed jne. P. Hindemithi meloodiateooria sarnaneb Schenkeri omaga (ja mitte ilma selle mõjuta) (M. rikkus seisneb erinevate teise liigutuste lõikuvas, eeldusel, et sammud on tonaalselt seotud). Mitmed käsiraamatud kirjeldavad dodekafoni meloodia teooriat (selle tehnika erijuhtum).

Vene kirjandusteoorias kirjutas esimese eriteose “Meloodiast” I. Gunke (1859, “Muusika loomise täieliku juhendi” 1. osana). Oma üldiste hoiakute poolest on Gunke Reichile lähedane. Muusika aluseks on metrorütm (Juhendi algussõnad: “Muusika mõeldakse välja ja komponeeritakse mõõtude järgi”). M. sisu ühe tsükli jooksul nn. kella motiiv, motiivide sees olevad figuurid on maketid või joonised. M. uurimine moodustab suurel määral iidse ja ida folkloori uurivaid teoseid. muusika (DV Razumovski, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; nõukogude ajal – MV Bražnikov, VM Beljajev, ND Uspenski jt).

IP Šišov (2. aastate 1920. poolel õpetas ta Moskva konservatooriumis meloodiakursust) võtab muu kreeka keele. M.-i ajalise jaotuse põhimõte (mille töötas välja ka Yu. N. Melgunov): väikseim üksus on mora, mora liidetakse peatusteks, need ripatsiks, ripatsid perioodideks, punktid stroofideks. Vorm M. järgib b.ch. sümmeetriaseadus (selgesõnaline või varjatud). Kõne analüüsimeetod hõlmab kõigi hääle liikumisest moodustunud intervallide ja muusikas tekkivate osade vastavussuhete arvessevõtmist. LA Mazel raamatus “On Melody” käsitleb M. interaktsioonis peamist. väljendab. muusikavahend – meloodiline. read, mood, rütm, struktuurne liigendus, annab esseesid ajaloolisest. muusika areng (J. S. Bachilt, L. Beethovenilt, F. Chopinilt, PI Tšaikovskilt, SV Rahmaninovilt ja mõnelt nõukogude heliloojalt). MG Aranovsky ja MP Papush tõstatavad oma töödes küsimuse M-i olemuse ja M-i kontseptsiooni olemuse kohta.

viited: Gunke I., Meloodia doktriin, raamatus: Täielik muusikaloomingu juhend, Peterburi, 1863; Serov A., Vene rahvalaul kui teaduse õppeaine, „Muusika. hooaeg”, 1870-71, nr 6 (jagu 2 – Vene laulu tehnikaladu); sama, tema raamatus: Valitud. artiklid, kd. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Aaria laulu meloodialaost. Ajalooline ja võrdlev kogemus, SPV, 1899; Metallov V., Znamenny laulu osmoos, M., 1899; Küffer M., Rütm, meloodia ja harmoonia, “RMG”, 1900; Shishov IP, Meloodiastruktuuri analüüsi küsimusest, “Muusikaline kasvatus”, 1927, nr 1-3; Beljajeva-Kakzempljarskaja S., Javorski V., Meloodia struktuur, M., 1929; Asafiev BV, Muusikaline vorm kui protsess, raamat. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; tema oma, Kõne intonatsioon, M.-L., 1965; Kulakovsky L., Meloodiaanalüüsi metoodikast, “SM”, 1933, nr 1; Gruber RI, Muusikakultuuri ajalugu, kd. 1, 1. osa, M.-L., 1941; Sposobin IV, Muusikaline vorm, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O meloodia, M., 1952; Iidne muusikaesteetika, sissekanne. Art. ja kol. tekstid AF Losev, Moskva, 1960; Beljajev VM, Esseesid NSV Liidu rahvaste muusikaloost, kd. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Vana-Vene laulukunst, M., 1965, 1971; Shestakov VP (koost.), Lääne-Euroopa keskaja ja renessansi muusikaline esteetika, M., 1966; tema, XVII-XVIII sajandi Lääne-Euroopa muusikaline esteetika, M., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofjev, L., 1969; Korchmar L., Meloodiaõpetus XVIII sajandil, kogumikus: Muusikateooria küsimusi, kd. 2, M., 1970; Papush MP, Meloodia mõiste analüüsist, in: Musical Art and Science, vol. 2, M., 1973; Zemtsovski I., Kalendrilaulude meloodika, L., 1975; Platon, Riik, Teosed, tlk. vanakreeka keelest A. Egunova, kd. 3, 1. osa, M., 1971, lk. 181, § 398d; Aristoteles, Poliitika, tlk. vanakreeka keelest S. Zhebeleva, M., 1911, lk. 373, §1341b; Anonüümne (Cleonides?), Suupilli tutvustus, tlk. vanakreeka keelest G. Ivanova, “Filoloogiline ülevaade”, 1894, s 7, raamat. üks.

Yu. N. Kholopov