Maurizio Pollini (Maurizio Pollini) |

Maurizio Pollini

70. aastate keskel levis ajakirjanduses teade maailma juhtivate muusikakriitikute seas läbi viidud küsitluse tulemustest. Neilt küsiti väidetavalt üksainus küsimus: keda nad peavad meie aja parimaks pianistiks? Ja ülekaaluka häälteenamusega (kaheksa häält kümnest) loovutati peopesa Maurizio Pollinile. Siis aga hakati rääkima, et jutt pole mitte parimast, vaid ainult kõige edukamast salvestuspianistist üldse (ja see muudab asja oluliselt); kuid nii või teisiti oli noore itaalia kunstniku nimi ainult maailma pianistliku kunsti kõrgpille hõlmavas nimekirjas esikohal ning ületas vanuse ja kogemuste poolest teda kaugelt. Ja kuigi taoliste ankeetide mõttetus ja kunstis “järjekorratabeli” kehtestamine on ilmselge, räägib see tõsiasi palju. Tänaseks on selge, et Mauritsno Pollini on kindlalt väljavalitute hulka astunud... Ja ta astus sisse üsna kaua aega tagasi – umbes 70ndate alguses.

• Klaverimuusika Ozoni veebipoes →

Pollini kunstilise ja pianisti ande ulatus oli aga paljudele ilmne juba varem. Väidetavalt tuli 1960. aastal Varssavis Chopini konkursi võitjaks üks väga noor itaallane, kes edestas ligi 80 rivaali, hüüatas Arthur Rubinstein (üks neist, kelle nimed nimekirjas olid): „Ta mängib juba paremini kui igaüks meist – žürii liikmed! Võib-olla mitte kunagi varem selle võistluse ajaloos – ei enne ega pärast – pole publik ja žürii võitja mängule nii ühtselt suhtunud.

Vaid üks inimene, nagu selgus, sellist entusiasmi ei jaganud – see oli Pollini ise. Igal juhul ei paistnud ta kavatsevat “edu arendada” ja kasutada ära kõige avaramaid võimalusi, mis talle avanes jagamatu võit. Olles mänginud mitu kontserti erinevates Euroopa linnades ja salvestanud ühe plaadi (Chopini e-moll kontsert), keeldus ta tulusatest lepingutest ja suurtest tuuridest ning lõpetas siis üldse esinemise, teatades otse, et ei tunne end kontserdikarjääriks valmis.

Selline sündmuste pööre tekitas hämmeldust ja pettumust. Kunstniku Varssavi tõus polnud ju sugugi ootamatu – tundus, et vaatamata noorusele oli tal juba nii piisav ettevalmistus kui ka kindel kogemus.

Milanost pärit arhitekti poeg ei olnud imelaps, kuid ilmutas varakult haruldast musikaalsust ja õppis alates 11. eluaastast konservatooriumis väljapaistvate õpetajate C. Lonati ja C. Vidusso juhendamisel, sai kaks II preemiat. Rahvusvaheline konkurss Genfis (1957 ja 1958) ning esimene – E. Pozzoli nimelisel võistlusel Seregnos (1959). Kaasmaalased, kes nägid temas Benedetti Michelangeli järglast, olid nüüd selgelt pettunud. Ent selles sammus sai mõju ka Pollini kõige olulisem omadus, kaine enesevaatlusvõime, oma tugevuste kriitiline hindamine. Ta mõistis, et tõeliseks muusikuks saamiseks on tal veel pikk tee käia.

Selle teekonna alguses läks Pollini "koolitusele" Benedetti Michelangeli enda juurde. Kuid paranemine oli lühiajaline: kuue kuu jooksul oli ainult kuus õppetundi, mille järel Pollini katkestas tunnid põhjuseid selgitamata. Hiljem, kui temalt küsiti, mida need õppetunnid talle andsid, vastas ta napisõnaliselt: "Michelangeli näitas mulle kasulikke asju." Ja kuigi väliselt tunduvad esmapilgul loomemeetodis (kuid mitte loomingulise individuaalsuse olemuses) mõlemad kunstnikud väga lähedased, ei olnud vanema mõju nooremale tegelikult märkimisväärne.

Mitu aastat ei ilmunud Pollini lavale, ei salvestanud; lisaks põhjalikule tööle iseendaga oli selle põhjuseks raske haigus, mis nõudis mitu kuud ravi. Tasapisi hakkasid klaverisõbrad teda unustama. Kuid kui kunstnik 60ndate keskel taas publikuga kohtus, sai kõigile selgeks, et tema tahtlik (ehkki osaliselt sunnitud) eemalolek õigustas end. Publiku ette ilmus küps kunstnik, kes mitte ainult ei valda seda käsitööd suurepäraselt, vaid teadis ka, mida ja kuidas ta peaks publikule ütlema.

Milline ta on – see uus Pollini, kelle tugevuses ja originaalsuses pole enam kahtlust, kelle kunsti tänapäeval ei käsitleta mitte niivõrd kriitikat, kuivõrd uurimist? Sellele küsimusele pole nii lihtne vastata. Tema välimuse kõige iseloomulikumaid jooni püüdes meenub ehk esimesena kaks epiteeti: universaalsus ja täiuslikkus; Pealegi on need omadused lahutamatult sulandunud, avaldudes kõiges – repertuaarihuvides, tehniliste võimaluste piirituses, eksimatus stiilihõngus, mis võimaldab ühtviisi usaldusväärselt tõlgendada karakteri poolest polaarsemaid teoseid.

Juba oma esimestest salvestustest (tehtud pärast pausi) rääkides märkis I. Harden, et need peegeldavad uut etappi kunstniku kunstnikuisiksuse kujunemises. „Isiklik, individuaalne ei peegeldu siin mitte üksikasjades ja ekstravagantsetes, vaid terviku loomises, heli paindlikus tundlikkuses, iga teost juhtiva vaimse printsiibi pidevas avaldumises. Pollini demonstreerib väga intelligentset mängu, mida ei puutu ebaviisakus. Stravinski “Petruškat” oleks võinud mängida kõvemini, konarlikumalt, metalsemalt; Chopini etüüdid on romantilisemad, värvikamad, meelega tähendusrikkamad, kuid neid teoseid on raske ette kujutada hingestatumalt esitatuna. Tõlgendamine näib sel juhul vaimse taasloomise aktina…”

Pollini ainulaadne individuaalsus peitub võimes tungida sügavale helilooja maailma, taasluua tema mõtteid ja tundeid. Pole juhus, et kriitikud nimetavad paljusid või õigemini peaaegu kõiki tema salvestusi üksmeelselt viideteks, neid tajutakse muusika lugemise näidetena, selle usaldusväärsete "helitavate väljaannetena". See kehtib ühtviisi nii tema plaatide kui ka kontserttõlgenduste kohta – erinevus pole siin kuigi märgatav, sest nii rahvarohkes saalis kui inimtühjas stuudios on mõistete selgus ja teostuse terviklikkus peaaegu võrdsed. See kehtib ka eri vormide, stiilide, ajastute teoste kohta – Bachist Boulezini. Tähelepanuväärne on see, et Pollinil pole lemmikautoreid, igasugune esinemise “spetsialiseerumine”, isegi vihje sellele, on talle orgaaniliselt võõras.

Juba tema plaatide väljaandmise järjekord räägib palju. Chopini kavale (1968) järgneb Prokofjevi seitsmes sonaat, fragmendid Stravinski Petruškast, taas Chopin (kõik etüüdid), siis Schönbergi täispikk, Beethoveni kontserdid, siis Mozart, Brahms ja siis Webern… Mis puudutab kontserdikavasid, siis loomulikult. , veelgi mitmekesisem. Beethoveni ja Schuberti sonaadid, suurem osa Schumanni ja Chopini heliloomingust, Mozarti ja Brahmsi kontserdid, “Uue Viini” koolkonna muusika, isegi K. Stockhauseni ja L. Nono palad – selline on tema ulatus. Ja kõige kütkestavam kriitik pole kunagi öelnud, et üks asi õnnestub tal rohkem kui teine, et see või teine ​​sfäär on pianistile üle jõu.

Aegade seost muusikas, etenduskunstis peab ta enda jaoks väga oluliseks, määrates paljuski mitte ainult repertuaari iseloomu ja kavade ülesehituse, vaid ka esituslaadi. Tema kreedo on järgmine: „Meie, interpretaatorid, peame tooma klassikute ja romantikute teosed tänapäeva inimese teadvusele lähemale. Peame mõistma, mida klassikaline muusika oma aja jaoks tähendas. Dissonantse akordi võib näiteks leida Beethoveni või Chopini muusikast: tänapäeval ei kõla see eriti dramaatiliselt, aga tol ajal oli see täpselt nii! Peame lihtsalt leidma viisi, kuidas muusikat mängida nii põnevil, nagu see tol ajal kõlas. Peame selle "tõlkima". Selline küsimuse sõnastus iseenesest välistab täielikult igasuguse muuseumi, abstraktse tõlgenduse; jah, Pollini näeb end vahendajana helilooja ja kuulaja vahel, kuid mitte ükskõikse, vaid huvilise vahendajana.

Eraldi arutelu väärib Pollini suhtumine nüüdismuusikasse. Kunstnik ei pöördu lihtsalt tänapäeval loodud kompositsioonide poole, vaid peab end põhimõtteliselt kohustatud seda tegema ning valib selle, mida peetakse raskeks, kuulaja jaoks ebatavaliseks, mõnikord vastuoluliseks, ning püüab paljastada tõelisi eeliseid, elavaid tundeid, mis määravad selle väärtuse. igasugune muusika. Sellega seoses on suunav tema tõlgendus Schönbergi muusikast, millega nõukogude kuulajad kohtusid. "Minu jaoks pole Schönbergil midagi pistmist sellega, kuidas teda tavaliselt maalitakse," ütleb kunstnik (mõnevõrra jämedas tõlkes peaks see tähendama "kurat pole nii kohutav, kui teda maalitakse"). Tõepoolest, Pollini “võitlusrelvaks” välise dissonantsi vastu saab Pollini tohutu tämbriline ja dünaamiline Pollini paleti mitmekesisus, mis võimaldab avastada selles muusikas peidetud emotsionaalset ilu. Iseloomulik on samasugune kõlarikkus, mehaanilise kuivuse puudumine, mida peetakse kaasaegse muusika esituse peaaegu vajalikuks atribuudiks, võime tungida keerukasse struktuuri, paljastada teksti taga olevat allteksti, mõtteloogikat. selle teiste tõlgendustega.

Teeme reservatsiooni: mõni lugeja võib arvata, et Maurizio Pollini on tõesti kõige täiuslikum pianist, kuna tal pole puudusi ega nõrkusi ning selgub, et kriitikutel oli õigus, pannes ta kurikuulsas ankeedis esikohale ja see küsimustik ise on vaid kinnitus asjade valitsevast seisust. Muidugi ei ole. Pollini on suurepärane pianist ja võib-olla isegi kõige toredamate pianistide seas, kuid see ei tähenda sugugi, et ta on parim. Vahel võib ju miinuseks muutuda ka juba nähtavate, puhtinimlike nõrkuste puudumine. Võtame näiteks tema hiljutised salvestused Brahmsi esimesest kontserdist ja Beethoveni neljandast kontserdist.

Inglise muusikateadlane B. Morrison märkis neid kõrgelt hinnates objektiivselt: „On palju kuulajaid, kellel pole Pollini mängus soojust ja individuaalsust; ja tõsi, tal on kalduvus hoida kuulajat käe-jala ulatuses”… Kriitikud, kes tunnevad näiteks tema Schumanni kontserdi “objektiivset” tõlgendust, eelistavad üksmeelselt Emil Gilelsi palju tulisemat, emotsionaalselt rikkalikku tõlgendust. Tema tõsises, sügavas, lihvitud ja tasavägises mängus jääb mõnikord puudu isiklikust, raskelt võidetust. "Muidugi on Pollini tasakaalust saanud legend," märkis üks eksperte 70ndate keskel, "kuid üha selgemaks saab, et nüüd hakkab ta selle enesekindluse eest kõrget hinda maksma. Tema selgel tekstimeisterlikkusel on vähe võrdseid, tema hõbedane heliemanatsioon, meloodiline legato ja elegantne fraseering köidavad kindlasti, kuid nagu Leta jõgi, võivad need mõnikord unustuse hõlma uinutada ...

Ühesõnaga, Pollini, nagu teisedki, pole sugugi patuta. Kuid nagu iga suur kunstnik, tunnetab ta oma "nõrkusi", tema kunst muutub ajaga. Selle arengu suunast annab tunnistust ka mainitud B. Morrisoni arvustus ühele artisti Londoni kontserdile, kus kõlasid Schuberti sonaadid: Seetõttu on mul hea meel teatada, et sel õhtul kadusid kõik reservatsioonid justkui võluväel, ja kuulajaid haaras muusika, mis kõlas nii, nagu oleks selle äsja loonud jumalate kogu Olümpose mäel.

Pole kahtlustki, et Maurizio Pollini loominguline potentsiaal pole täielikult ammendatud. Selle võti pole mitte ainult tema enesekriitika, vaid võib-olla isegi suuremal määral aktiivne elupositsioon. Erinevalt enamikust kolleegidest ei varja ta oma poliitilisi vaateid, osaleb avalikus elus, nähes kunstis selle elu üht vormi, üht ühiskonna muutmise vahendit. Pollini esineb regulaarselt mitte ainult maailma suuremates saalides, vaid ka Itaalia tehastes ja tehastes, kus teda kuulavad lihttöölised. Koos nendega võitleb ta sotsiaalse ebaõigluse ja terrorismi, fašismi ja militarismi vastu, kasutades samas võimalusi, mida talle avab ülemaailmse mainega kunstniku positsioon. 70ndate alguses tekitas ta reaktsiooniliste seas tõelise pahameeletormi, kui pöördus oma kontsertidel publiku poole üleskutsega võidelda Ameerika agressiooni vastu Vietnamis. "See sündmus," nagu märkis kriitik L. Pestalozza, "pööras ümber kaua juurdunud idee muusika rollist ja selle tegijatest." Teda üritati takistada, keelati Milanos mängimast, valati ajakirjanduses muda peale. Kuid tõde võitis.

Maurizio Pollini otsib inspiratsiooni teel kuulajateni; ta näeb oma tegevuse mõtet ja sisu demokraatias. Ja see väetab tema kunsti uute mahladega. "Minu jaoks on suurepärane muusika alati revolutsiooniline," ütleb ta. Ja tema kunst on oma olemuselt demokraatlik – asjata ei karda ta pakkuda töötavale publikule Beethoveni viimastest sonaatidest koostatud kava ning esitab need nii, et kogenematud kuulajad kuulavad seda muusikat hinge kinni pidades. “Mulle tundub väga oluline laiendada kontsertide publikut, meelitada rohkem inimesi muusika juurde. Ja ma arvan, et artist saab seda suundumust toetada... Pöördudes uuele kuulajaskonnale, tahaksin mängida saateid, milles kaasaegne muusika on esikohal või vähemalt esitatakse sama terviklikult; ja XNUMX. ja XNUMX. sajandi muusika. Ma tean, et see kõlab naeruväärselt, kui pianist, kes pühendub peamiselt suurele klassikalisele ja romantilisele muusikale, ütleb midagi sellist. Kuid ma usun, et meie tee kulgeb selles suunas.

Grigorjev L., Platek Ya., 1990