Ksenia Georgievna Deržinskaja |

Ksenia Deržinskaja

Pool sajandit tagasi, 1951. aasta juunikuu päevadel, suri Ksenia Georgievna Deržinskaja. Deržinskaja kuulub 20. sajandi esimese poole vene lauljate säravasse galaktikasse, kelle kunst tänapäeva vaatevinklist tundub meile peaaegu etalon. NSV Liidu rahvakunstnik, Stalini preemia laureaat, enam kui kolmkümmend aastat Suure Teatri solist, Moskva Konservatooriumi professor, Nõukogude kõrgeimate ordenite omanik – lühiteavet tema kohta leiate igast kodumaisest entsüklopeedilisest teatmeteosest , kirjutati tema kunstist varasematel aastatel artikleid ja esseesid ning ennekõike kuulub selle teene kuulsale Nõukogude muusikateadlasele EA Groševale, kuid sisuliselt on see nimi tänaseks unustatud.

Rääkides Bolšoi kunagisest suursugususest, meenuvad sageli tema vanemad suured kaasaegsed – Chaliapin, Sobinov, Neždanova ehk eakaaslased, kelle kunsti rohkem populariseeriti nõukogude aastatel – Obuhhova, Kozlovski, Lemešev, Barsova, Pirogovs, Mihhailov. Selle põhjused on ilmselt väga erinevas järjekorras: Deržinskaja oli range akadeemilise stiiliga laulja, ta peaaegu ei laulnud nõukogude muusikat, rahvalaule ega vanu romansse, esines harva raadios või kontserdisaalis, kuigi oli kuulus oma peene kammermuusika interpreteerija poolest, keskendudes peamiselt tööle ooperiteatris, salvestusi jättis vähe. Tema kunst oli alati kõrgeima tasemega, rafineeritud intellektuaalne, võib-olla mitte alati kaasaegsetele mõistetav, kuid samas lihtne ja südamlik. Kuid ükskõik kui objektiivsed need põhjused ka poleks, näib, et sellise meistri kunsti unustamist ei saa õiglaseks nimetada: Venemaa on traditsiooniliselt rikas basside poolest, ta andis maailmale palju silmapaistvaid metsosopraneid ja koloratuursopraneid ning Venemaa ajaloos Deržinski mastaabis dramaatilise plaani lauljad mitte niivõrd vokaalid. “Suure Teatri kuldne sopran” oli Ksenia Deržinskajale tema ande entusiastlike austajate poolt antud nimi. Seetõttu meenutame täna silmapaistvat vene lauljat, kelle kunst on riigi pealava kaunistanud juba üle kolmekümne aasta.

Deržinskaja jõudis Vene kunsti juurde tema ja kogu riigi saatuse jaoks raskel, kriitilisel ajal. Võib-olla langes kogu tema loominguline tee perioodile, mil Suure Teatri elu ja Venemaa elu, kahtlemata üksteist mõjutades, jäid justkui piltidena täiesti erinevatest maailmadest. Selleks ajaks, kui ta alustas lauljakarjääri ja Deržinskaja debüteeris 1913. aastal Sergijevski rahvamaja ooperis (tuli Bolšoisse kaks aastat hiljem), elas Venemaa sügavalt haige inimese rahutut elu. See suurejooneline universaalne torm oli juba lävel. Suur teater revolutsioonieelsel perioodil oli seevastu tõeline kunstitempel – pärast aastakümneid kestnud teisejärgulise repertuaari, kahvatu režii ja stsenograafia, nõrga vokaali domineerimist oli see koloss 20. sajandi alguseks. muutus tundmatuseni, hakkas elama uut elu, sädeles uute värvidega, näidates maailmale hämmastavaid proove kõige täiuslikumatest loomingutest. Vene vokaalkool ja ennekõike Bolshoi juhtivate solistide kehastuses jõudis teatrilaval enneolematutesse kõrgustesse, lisaks juba mainitud Chaliapinile, Sobinovile ja Neždanovale, Deiša-Sionitskajale ja Salinale, Smirnov ja Altševski, Baklanov ja Bonatšš, Jermolenko-Južina särasid ning Balanovskaja. Just sellisesse templisse tuli noor laulja 1915. aastal, et oma saatust temaga igaveseks siduda ja selles kõrgeim koht asuda.

Tema sisenemine Bolshoi ellu oli kiire: debüteerides selle laval Jaroslavna rollis, laulis ta juba esimesel hooajal lõviosa juhtivast dramaatilisest repertuaarist, osales Võluja esietendusel, mida uuendati pärast pikka unustust ja veidi hiljem valis selle suur Chaliapin, kes lavastas esimest korda Bolshoi Verdi “Don Carlos” ja laulis selles kuningas Philipi esituses Valois Elizabethi osalusel.

Algselt tuli Deržinskaja teatrisse lauljana esimese kava rollis, kuigi tal oli ooperiettevõttes seljataga vaid üks hooaeg. Kuid vokaalne oskus ja silmapaistev lavaanne tõstsid ta kohe esimeste ja parimate hulka. Olles oma karjääri alguses teatrist kõike saanud – esimesed osad, repertuaar, mille vahel valida, dirigent – ​​vaimne isa, sõber ja mentor Vjatšeslav Ivanovitš Suki kehastuses –, jäi Deržinskaja talle lõpuni truuks. tema päevadest. Maailma parimate ooperiteatrite, sealhulgas New Yorgi Metropolitani, Pariisi Grand Opera ja Berliini Riigiooperi impressaario püüdis lauljat vähemalt üheks hooajaks saada edutult. Vaid korra muutis Deržinskaja oma valitsemist, esinedes 1926. aastal Pariisi ooperi laval ühes oma parimas rollis – Emil Cooperi juhatusel Fevronia osas. Tema ainuke välisesinemine saatis suure edu – prantsuse kuulajale võõras Rimski-Korsakovi ooperis demonstreeris laulja kõiki oma vokaalseid oskusi, suutis peenele publikule edasi anda vene muusikaklassika meistriteose kogu ilu, selle eetilisi ideaale. , sügavus ja originaalsus. Pariisi ajalehed imetlesid „tema paitavat võlu ja hääle paindlikkust, suurepärast kooliharidust, laitmatut diktsiooni ja mis kõige tähtsam – inspiratsiooni, millega ta kogu mängu mängis ja nii veetis, et nelja vaatuse jooksul ei nõrgenenud tähelepanu temale hetkekski. minut." Kas tänapäeval on palju vene lauljaid, kes, olles saanud ühes maailma muusikapealinnas nii hiilgavat kriitikat ja saanud maailma juhtivate ooperimajade kõige ahvatlevamaid pakkumisi, ei suuda vähemalt mõneks hooajaks läände jääda ? Miks Deržinskaja kõik need ettepanekud tagasi lükkas? Ju siis 26., mitte 37. aasta, pealegi oli sarnaseid näiteid (näiteks Suure Teatri metso solist Faina Petrova töötas 20ndate lõpus kolm hooaega samas New York Metropolitan Theatris). Sellele küsimusele on raske ühemõtteliselt vastata. Üks põhjusi peitub aga meie arvates selles, et Deržinskaja kunst oli oma olemuselt sügavalt rahvuslik: ta oli vene laulja ja eelistas laulda vene publikule. Just vene repertuaaris avaldus artisti anne kõige enam, just rollid vene ooperites olid laulja loomingulisele ideaalile kõige lähedasemad. Ksenia Deržinskaja lõi terve galerii vene naistest oma loomingulises elus: Nataša Dargomõžski filmis Merineitsi, Gorislava Glinka filmis Ruslan ja Ljudmila, Maša Napravniku filmis Dubrovski, Tamara Rubinsteini teoses „Deemon“, Jaroslavna Borodini filmis „Vürst Nastas Igoris“ ja Kuma. Tšaikovski ooperid, Kupava, Militris, Fevroniya ja Vera Sheloga Rimski-Korsakovi ooperites. Need rollid valitsesid laulja lavatöös. Kuid Deržinskaja kõige täiuslikum looming oli kaasaegsete arvates Lisa osa Tšaikovski ooperis „Padikakuninganna“.

Armastus vene repertuaari vastu ja lauljat selles saatnud edu ei vähenda tema teeneid lääne repertuaaris, kus ta tundis end suurepäraselt erinevates stiilides - itaalia, saksa, prantsuse. Selline "kõigesöömine", võttes arvesse õrna maitset, kunstnikule omast kõrgeimat kultuuri ja looduse terviklikkust, räägib laulja vokaalse ande universaalsusest. Moskva lava on tänapäeval Wagneri praktiliselt unustanud, andes Mariinski teatrile juhtrolli “Vene Wagneriana” ehitamisel, sõjaeelsel perioodil aga lavastati Suures Teatris sageli Wagneri oopereid. Nendes lavastustes ilmnes ebatavalisel moel Deržinskaja anne Wagneri lauljana, kes laulis Bayreuthi geeniuse viies ooperis – Tannhäuser (Elizabethi osa), Nürnbergi meisterlauljad (Eeva), Valküür (Brünnhilde), Lohengrin (Ortrud) , kontsertetendus “Tristan ja Isolde” (Isolde). Deržinskaja ei olnud Wagneri kangelaste “humaniseerimise” pioneer; enne teda olid Sobinov ja Neždanova sarnase traditsiooni loonud juba oma särava Lohengrini lugemisega, mille nad puhastasid liigsest müstikast ja särisevast kangelaslikkusest, täites selle säravate, hingestatud tekstidega. Kuid ta kandis selle kogemuse üle Wagneri ooperite kangelaslikesse osadesse, mida seni tõlgendasid esitajad peamiselt teutooni üliinimese ideaali vaimus. Eepiline ja lüüriline algus – kaks teineteisest nii erinevat elementi – õnnestusid lauljale võrdselt, olgu tegu Rimski-Korsakovi või Wagneri ooperiga. Wagnerlikes Deržinskaja kangelannades polnud midagi üliinimlikku, kunstlikult hirmutavat, ülemäära pretensioonikat, kiusamatult pühalikku ja hinge jahutavat: nad olid elus – armastavad ja kannatasid, vihkavad ja võitlevad, lüürilised ja ülevad, ühesõnaga inimesed kõige erinevamates asjades. tunded, mis neid valdasid, mis on omane surematutele partituuridele.

Itaalia ooperites oli Deržinskaja publiku jaoks tõeline bel canto meister, kuid kunagi ei lubanud ta endale psühholoogiliselt põhjendamatut heliimetlust. Verdi kangelannadest oli lauljale kõige lähedasem Aida, kellega ta peaaegu kogu oma loomingulise elu jooksul lahku ei läinud. Laulja hääl võimaldas tal veristlike traditsioonide vaimus täielikult suurte löökidega laulda enamikku draamarepertuaarist. Kuid Deržinskaja püüdis alati väljuda muusikalise materjali sisemisest psühhologismist, mis sageli viis traditsiooniliste tõlgenduste ümbermõtlemiseni koos lüürilise alguse vabastamisega. Nii lahendas kunstnik “oma” Aida: vähendamata dramaatilistes episoodides kirgede intensiivsust, rõhutas ta siiski oma kangelanna osa lüürilisust, muutes selle avaldumise pildi tõlgendamise pidepunktiks.

Sama võib öelda Puccini Turandoti kohta, mille esimene esineja Suurel laval oli Deržinskaja (1931). Ületades vabalt selle osa tessitura keerukusest, küllaltki küllaltki küllastunud forte fortissimoga, püüdis Deržinskaja neid siiski soojalt edasi anda, eriti stseenis, kus printsess muutub uhkest kaabakast armastavaks olendiks.

Deržinskaja lavaelu Suures Teatris oli õnnelik. Laulja ei tundnud peaaegu kogu oma karjääri jooksul ühtegi rivaali, kuigi teatritrupp koosnes neil aastatel peamiselt silmapaistvatest meistritest. Meelerahust pole aga vaja rääkidagi: luuüdini vene intellektuaal Deržinskaja oli selle maailma liha ja veri, mille uus valitsus halastamatult välja juuris. Loominguline heaolu, mis sai teatris eriti märgatavaks 30-ndatel pärast murranguliste aastate murranguid, kui nii teatri kui ka žanri olemasolu oli küsimärgi all, leidis aset teatris arenevate kohutavate sündmuste taustal. riik. Repressioonid Bolshoid praktiliselt ei puudutanud – Stalin armastas “oma” teatrit –, aga polnud juhus, et ooperilaulja tähendas tol ajastul nii palju: kui sõna keelati, olid nende täiusliku laulmise kaudu parimad lauljad. Venemaa väljendas kogu kurbust ja ahastust, mis nende kodumaa üle käis, leides kuulajate südames elava vastuse.

Deržinskaja hääl oli peen ja ainulaadne instrument, täis nüansse ja chiaroscurot. Selle moodustas laulja üsna varakult, nii et ta alustas vokaalitunde veel gümnaasiumis õppides. Sellel teel ei läinud kõik libedalt, kuid lõpuks leidis Deržinskaja oma õpetaja, kellelt sai suurepärase kooli, mis võimaldas tal jääda paljudeks aastateks ületamatuks vokaalmeistriks. Selliseks õpetajaks sai Elena Teryan-Korganova, ise kuulus laulja, Pauline Viardot ja Matilda Marchesi õpilane.

Deržinskajal oli võimas, särav, puhas ja õrn, erakordselt kauni tämbriga lüürilis-dramaatiline sopran, isegi kõigis registrites, kergete lendlevate kõrgete, kontsentreeritud dramaatiliselt kõlavate keskmiste ja täisvereliste, rikkalike rinnanootidega. Tema hääle eriline omadus oli ebatavaline pehmus. Hääl oli suur, dramaatiline, kuid paindlik, ei puudunud liikuvusest, mis koos kahe ja poole oktaavi ulatusega võimaldas lauljal edukalt esitada (ja seejuures suurepäraselt) lüürilisi koloratuurseid osi (näiteks Marguerite in Gounod' Faust). Laulja valdas laulmise tehnikat laitmatult, nii et raskemates osades, mis nõudsid kõrgendatud kõla ja väljendusvõimet või isegi lihtsalt füüsilist vastupidavust – nagu Brunhilde või Turandot – tal raskusi ei tekkinud. Eriti vaimustav oli laulja legato, mis põhineb fundamentaalsel hingamisel, pikk ja ühtlane, laia, puhtalt vene lauluga, aga ka võrreldamatu peensusega ja ülikõrgetel nootidel klaver – siin oli laulja tõeliselt ületamatu meister. Võimsa häälega Deržinskaja jäi loomult siiski peeneks ja hingestatud tekstikirjutajaks, mis, nagu juba märkisime, võimaldas tal esineda kammerrepertuaaris. Pealegi avaldus lauljanna ande see pool ka väga varakult – just 1911. aasta kammerkontserdist sai alguse tema lauljakarjäär: siis astus ta üles Rahmaninovi autorikontserdil tema romanssidega. Deržinskaja oli kahe talle lähedasema helilooja Tšaikovski ja Rimski-Korsakovi romantikatekstide tundlik ja originaalne tõlgendaja.

Pärast Suurest Teatrist lahkumist 1948. aastal õpetas Ksenia Georgievna Moskva konservatooriumis, kuid mitte kauaks: saatus lasi tal minna vaid 62-aastaselt. Ta suri oma koduteatri aastapäeval 1951. aastal – 175. aastapäeval.

Deržinskaja kunsti tähtsus seisneb tagasihoidlikus ja vaikses askeesis oma koduteatri, kodumaa teenimises. Kogu tema välimuses, kõigis töödes on midagi Kitezhan Fevroniast – tema kunstis pole midagi välist, avalikkust šokeerivat, kõik on äärmiselt lihtne, selge ja kohati isegi tagasihoidlik. See aga – nagu pilvitu allikaallikas – jääb lõpmatult nooreks ja atraktiivseks.

A. Matusevitš, 2001