Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach ei ole uus, mitte vana, see on midagi palju enamat – see on igavene… R. Schumann

Aasta 1520 tähistab vana burgeri Bachide suguvõsa hargneva genealoogilise puu juuri. Saksamaal olid sõnad “Bach” ja “muusik” mitu sajandit sünonüümid. Siiski ainult sisse viies põlvkond „nende keskelt tõusis välja mees, kelle kuulsusrikas kunst kiirgas nii eredat valgust, et selle sära peegeldus langes neile. See oli Johann Sebastian Bach, oma perekonna ja isamaa ilu ja uhkus, mees, keda, nagu keegi teine, patroneeris muusikakunst. Nii kirjutas 1802. aastal I. Forkel, esimene biograaf ja üks esimesi helilooja tõelisi tundjaid uue sajandi koidikul, sest Bachi vanus jättis suure kantoriga kohe pärast tema surma hüvasti. Kuid isegi “Muusikakunsti” valitud elu jooksul oli raske saatuse valituks nimetada. Väliselt ei erine Bachi elulugu ühegi saksa muusiku eluloost 1521.–22. sajandi vahetusel. Bach sündis Tüüringi väikelinnas Eisenachis, mis asub legendaarse Wartburgi lossi lähedal, kus keskajal lähenes legendi järgi minnesangi värv, ja XNUMX-XNUMX. kõlas M. Lutheri sõna: Wartburgis tõlkis suur reformaator piibli isamaa keelde.

JS Bach ei olnud imelaps, kuid lapsepõlvest peale muusikalises keskkonnas olles sai ta väga põhjaliku hariduse. Esmalt vanema venna JK Bachi ja koolikantorite J. Arnoldi ja E. Herda juhendamisel Ohrdrufis (1696-99), seejärel Lüneburgi Miikaeli kiriku koolis (1700-02). 17. eluaastaks kuulus talle klavessiin, viiul, vioola, orel, laulis kooris ja pärast häälemutatsiooni tegutses prefektina (kanttori abina). Juba varakult tundis Bach oma kutsumust orelivaldkonnas, õppis väsimatult nii Kesk- kui Põhja-Saksa meistrite – J. Pachelbeli, J. Lewe, G. Boehmi, J. Reinkeni – juures oreliimprovisatsiooni kunsti, mis oli tema komponeerimisoskuste põhjal. Siia tuleks lisada laialdane tutvus Euroopa muusikaga: Bach osales Celle'i prantsuse maitse poolest tuntud õukonnakabeli kontsertidel, pääses ligi kooli raamatukogus talletatud rikkalikule Itaalia meistrite kollektsioonile ja lõpuks korduvate külaskäikude ajal. Hamburgi, sai ta tutvuda kohaliku ooperiga.

1702. aastal tõusis Michaelschule'i seinte vahelt välja üsna haritud muusik, kuid Bach ei kaotanud oma õppimismaitset, „imiteerides” kõike, mis võiks kogu elu jooksul aidata tema professionaalset silmaringi avardada. Tema muusikukarjääri iseloomustas pidev täiustumispüüd, mida tolleaegse traditsiooni kohaselt seostati kiriku, linna või õukonnaga. Mitte juhuslikult, mis selle või teise vaba koha pakkus, vaid kindlalt ja visalt tõusis ta muusikalise hierarhia järgmisele tasemele organistist (Arnstadt ja Mühlhausen, 1703-08) kontsertmeistriks (Weimar, 170817), bändimeistriks (Keten, 171723). ), lõpuks kantor ja muusikajuht (Leipzig, 1723-50). Samal ajal kasvas ja kogus Bachi helilooja Bachi, praktiseeriva muusiku kõrval, jõudu, astudes oma loomingulistes impulssides ja saavutustes kaugelt üle talle seatud konkreetsete ülesannete piirid. Arnstadti organistile heidetakse ette, et ta tegi koraalis "palju kummalisi variatsioone, mis tekitasid kogukonnas piinlikkust". Selle näide pärineb 33. sajandi esimesest kümnendist. Hiljuti (1985) leitud 1705. aastal luterliku organisti Tsahhovi, aga ka helilooja ja teoreetiku GA Sorge tüüpilise (jõuludest ülestõusmispühadeni) töökollektsiooni osana leitud 06. aasta koraalid. Veelgi enam võisid need etteheited kehtida Bachi varajaste orelitsüklite kohta, mille kontseptsioon hakkas kujunema juba Arnstadtis. Eriti pärast külastamist talvel XNUMX-XNUMX. Lübeck, kuhu ta läks D. Buxtehude kutsel (kuulus helilooja ja organist otsis järglast, kes koos koha saamisega Marienkirchesse oli valmis abielluma oma ainsa tütrega). Lübeckisse Bach ei jäänud, kuid suhtlus Buxtehudega jättis olulise jälje kogu tema edasisele loomingule.

1707. aastal kolis Bach Mühlhausenisse, et asuda Püha Blaise'i kiriku organisti ametikohale. Valdkond, mis pakkus Arnstadtiga võrreldes mõnevõrra suuremaid võimalusi, kuid selgelt ebapiisav, et Bachi enda sõnade kohaselt „esitada ... tavalist kirikumuusikat ja üleüldse panustada ... peaaegu jõudu koguva kirikumuusika arengusse. kõikjal, mille jaoks … ulatuslik suurepäraste kirikukirjade repertuaar (25. juunil 1708 Mühlhauseni linna magistraadile saadetud lahkumisavaldus). Neid kavatsusi viib Bach ellu Weimaris Saksi-Weimari hertsogi Ernsti õukonnas, kus teda ootas mitmekülgne tegevus nii lossikirikus kui ka kabelis. Weimaris joonistati esimene ja kõige olulisem tunnus orelisfääris. Täpsed daatumid pole säilinud, kuid näib, et (paljude teiste hulgas) sellised meistriteosed nagu Toccata ja fuuga d-moll, prelüüdid ja fuugad c-moll ja f-moll, Toccata C-duur, Passacaglia c-moll, ja ka kuulus "Orelivihik", milles "algajale organistile antakse juhiseid, kuidas koraali kõikvõimalikel viisidel dirigeerida". Bachi, „parima asjatundja ja nõuandja, eriti dispositsiooni ja oreli ehituse poolest”, ning ka „improvisatsioonifööniksi” kuulsus levis kaugele. Niisiis kuulub Weimari aastate hulka ebaõnnestunud võistlus kuulsa prantsuse organisti ja klavessiinimängija L. Marchandiga, kes lahkus enne legendidega vohanud “lahinguväljalt” kohtumist oma vastasega.

Tema määramisega 1714. aastal asekapellmeistriks täitus Bachi unistus “tavalisest kirikumuusikast”, mida ta pidi lepingutingimuste kohaselt igakuiselt esitama. Enamasti uue, sünteetilise tekstilise alusega kantaadi žanris (piibli ütlused, kooristoorid, vaba-, “madrigali” luule) ja vastavad muusikalised komponendid (orkestritutvustus, “kuiv” ja saateretsitatiivid, aaria, koraal). Iga kantaadi struktuur on aga stereotüüpidest kaugel. Piisab, kui võrrelda selliseid varajase vokaalse ja instrumentaalse loovuse pärleid nagu BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – JS Bachi teoste temaatiline loetelu.} 11, 12, 21. Bach ei unustanud ka "kogunenud repertuaari". teistest heliloojatest. Sellised on säilinud näiteks Weimari ajastu Bachi koopiates, mis on suure tõenäosusega ette valmistatud tundmatu autori „Passioon Luukale“ (pikaat aega ekslikult Bachile omistatud) ja R. Kaiseri „Passioon Markuse jaoks“ ettekanneteks. mis oli eeskujuks nende endi teostele selles žanris.

Mitte vähem aktiivne pole Bach – kammermusik ja kontsertmeister. Olles keset Weimari õukonna pingelist muusikaelu, võis ta Euroopa muusikaga laiemalt tutvuda. Nagu ikka, oli see tutvus Bachiga loominguline, millest annavad tunnistust A. Vivaldi kontsertide oreliseaded, A. Marcello, T. Albinoni jt klaveriseaded.

Weimari aastaid iseloomustab ka esimene pöördumine sooloviiuli sonaadi ja süidi žanri poole. Kõik need instrumentaalsed katsed leidsid oma hiilgava teostuse uuel pinnal: 1717. aastal kutsuti Bach Ketenisse Anhalt-Keteni suurhertsogi kapellmeistri ametikohale. Väga soodne muusikaline õhkkond valitses siin tänu Anhalt-Keteni prints Leopoldile endale, kirglikule melomaanile ja muusikule, kes mängis klavessiini, gambat ja oli hea häälega. Bachi loomingulised huvid, kelle tööülesannete hulka kuulus printsi laulu- ja mängusaatmine ning mis peamine – suurepärase 15-18 kogenud orkestrandi liikmest koosneva kapelli juhtimine, liiguvad loomulikult instrumentaalalale. Soolo, peamiselt viiuli- ja orkestrikontserdid, sealhulgas 6 Brandenburgi kontserti, orkestrisüidid, sooloviiuli- ja tšellosonaadid. Selline on Keteni “saagi” mittetäielik register.

Ketenis avaneb (õigemini jätkub, kui mõelda “Oreliraamatut”) magistritöös veel üks rida: teosed pedagoogilisel eesmärgil, Bachi keeles, “õppimispüüdleva muusikalise nooruse hüvanguks ja kasutamiseks”. Esimene selles sarjas on Wilhelm Friedemann Bachi muusikamärkmik (algas 1720. aastal tema isa, tulevase kuulsa helilooja esmasündinu ja lemmiku jaoks). Siin on lisaks tantsuminiatuuridele ja koraalide seadetele hästitempereeritud klavüüri 1. köite (prelüüdi), kahe- ja kolmeosaliste leiutiste prototüübid (preambul ja fantaasiad). Bach ise lõpetas need kogud vastavalt 1722. ja 1723. aastal.

Ketenis hakati koostama “Anna Magdalena Bachi (helilooja teise naise) märkmikku”, mis sisaldab koos erinevate autorite paladega 5 “Prantsuse süiti” kuuest. Samadel aastatel loodi “Väikesed prelüüdid ja fughettad”, “Inglise süidid”, “Kromaatiline fantaasia ja fuuga” ja muud klaverikompositsioonid. Nii nagu Bachi õpilaste arv aasta-aastalt mitmekordistus, täienes ka tema pedagoogiline repertuaar, millest pidi saama kõigi järgnevate muusikute põlvkondade lavakunstikool.

Keteni oopuste loetelu oleks vokaalloomingut mainimata puudulik. See on terve rida ilmalikke kantaate, millest enamik pole säilinud ja on saanud teise elu juba uue, vaimse tekstiga. Paljuski kandis varjatud, pinnal mitte lamav töö vokaalvaldkonnas (Keteni reformeeritud kirikus “tavamuusikat” ei nõutud) vilja meistritöö viimasel ja kõige mahukamal perioodil.

Bach astub uuele Toomase kooli kantori ja Leipzigi linna muusikajuhi erialale mitte tühjade kätega: “proovi” kantaaadid BWV 22, 23 on juba kirjutatud; Magnificat; "Kirg Johannese järgi". Leipzig on Bachi eksirännakute lõppjaam. Väliselt, eriti tema tiitli teise osa järgi otsustades, saavutati siin ametliku hierarhia soovitud tipp. Samas annab selle segmendi keerukusest tunnistust „Pühendumine“ (14 kontrollpunkti), millele ta pidi alla kirjutama „seoses ametisseastumisega“ ning selle täitmata jätmine, mis oli tulvil konflikte kiriku ja linnavõimudega. Bachi eluloost. Esimesed 3 aastat (1723-26) olid pühendatud kirikumuusikale. Kuni algasid tülid võimudega ja magistraat rahastas liturgilist muusikat, mis tähendas, et esinemisse said kaasata professionaalsed muusikud, polnud uue kantori energial piire. Kogu Weimari ja Kötheni kogemus kandus üle Leipzigi loomingulisusesse.

Sel perioodil väljamõeldud ja tehtu ulatus on tõesti mõõtmatu: iganädalaselt (!) loodi üle 150 kantaadi, 2. väljaanne. “Kirg Johannese järgi” ja uute andmete kohaselt ning “Kirg Matteuse järgi”. Selle kõige monumentaalsema Bachi teose esiettekanne ei lange mitte 1729. aastasse, nagu seni arvati, vaid aastasse 1727. Kantori tegevuse intensiivsuse vähenemine, mille põhjused Bach sõnastas tuntud „Projekt hea eest. kirikumuusika asjade seadmine, millele on lisatud mõned erapooletud kaalutlused selle allakäigu kohta” (23. august 1730, märgukiri Leipzigi magistraadile), kompenseeriti teistsuguse tegevusega. Taas tõuseb esiplaanile Bach Kapellmeister, kes seekord juhib üliõpilaste Collegium musicumit. Bach juhtis seda ringi aastatel 1729-37 ja seejärel aastatel 1739-44 (?) Iganädalaste kontsertidega Zimmermanni aias või Zimmermanni kohvikus andis Bach tohutu panuse linna avalikku muusikaellu. Repertuaar on kõige mitmekesisem: sümfooniad (orkestrisüidid), ilmalikud kantaadid ja loomulikult kontserdid – kõigi ajastu amatöör- ja professionaalsete kohtumiste “leib”. Siin tekkis suure tõenäosusega Bachi kontsertide spetsiifiline Leipzigi variatsioon – klaverile ja orkestrile, mis on tema enda kontsertide töötlus viiulile, viiulile ja oboele jne. Nende hulgas on klassikalisi kontserte d-moll, f-moll, a-duur .

Bachi ringi aktiivsel kaasabil kulges ka linna muusikaelu Leipzigis, olgu selleks siis “pidulik muusika August II nimepäeva suurejoonelisel päeval, mida esitati õhtul valgustuse all Zimmermanni aias” või “ Õhtumuusika trompetite ja timpanidega” sellesama Augustuse auks või kaunis „öömuusika paljude vahatõrvikutega, trompetite ja timpanite helidega” jne. eriline koht kuulub Augustus III-le pühendatud Missale (Kyrie, Gloria, 1733) – osa teisest Bachi monumentaalloomingust – Missa h-moll, mis valmis alles 1747-48. Viimasel kümnendil on Bach keskendunud kõige enam muusikale, mis on vaba igasugusest rakenduslikust eesmärgist. Need on "Hästi tempereeritud klaveeri" (1744) teine ​​köide, aga ka partiitad, itaalia kontsert, orelimissa, erinevate variatsioonidega aaria (Bachi surma järel nime saanud Goldbergi oma), mis sisaldusid kogumikus "Clavier Exercises" . Erinevalt liturgilisest muusikast, mida Bach pidas ilmselt austusavalduseks sellele käsitööle, püüdis ta teha oma mitterakenduslikud oopused laiemale avalikkusele kättesaadavaks. Tema enda toimetuse all avaldati Clavier Exercises ja hulk teisi kompositsioone, sealhulgas kaks viimast, suurimat instrumentaalteost.

1737. aastal asutas filosoof ja ajaloolane, Bachi õpilane L. Mitzler Leipzigis Muusikateaduste Seltsi, kus kontrapunkti ehk, nagu praegu öeldakse, polüfooniat tunnustati kui “esimest võrdsete seas”. Erinevatel aegadel liitusid Seltsiga G. Telemann, GF Händel. 1747. aastal sai liikmeks suurim polüfonist JS Bach. Samal aastal külastas helilooja Potsdami kuninglikku residentsi, kus improviseeris enda seatud teemal Frederick II ees tollal uuel pillil – klaveril. Kuninglik idee tagastati autorile sajakordselt – Bach lõi võrreldamatu kontrapunktikunsti monumendi – “Muusikaline pakkumine”, suurejoonelise tsükli 10 kaanonist, kahest ricercarist ja neljahäälsest triosonaadist flöödile, viiulile ja klavessiinile.

Ja “Muusikalise pakkumise” kõrval küpses uus “ühe pimeduse” tsükkel, mille idee sai alguse 40ndate algusest. See on "Fuuga kunst", mis sisaldab igasuguseid kontrapunkte ja kaanoneid. "Haigus (elu lõpupoole jäi Bach pimedaks. TF) takistas tal eelviimast fuugat lõpetamast ... ja viimast välja töötamast ... See teos nägi valgust alles pärast autori surma, "märkides polüfoonilise oskuse kõrgeimat taset.

Sajanditevanuse patriarhaalse traditsiooni viimane esindaja ja samas uue aja universaalselt varustatud kunstnik – nii ilmub JS Bach ajaloolises retrospektiivis. Helilooja, kes suutis oma heldel ajal suurepäraste nimede eest kokkusobimatut ühendada nagu keegi teine. Hollandi kaanon ja itaalia kontsert, protestantlik koraal ja prantsuse divertisment, liturgiline monodia ja itaalia virtuoosne aaria... Ühendage nii horisontaalselt kui ka vertikaalselt, nii laiuselt kui sügavuselt. Seetõttu tungivad tema muusikasse nii vabalt ajastu sõnadega öeldes stiilid “teaterlik, kammerlik ja kiriklik”, polüfoonia ja homofoonia, instrumentaalne ja vokaalne alge. Seetõttu rändavad eraldi osad nii kergesti kompositsioonist kompositsiooni, nii säilitades (nagu näiteks h-moll missas, mis koosneb kaks kolmandikku juba kõlanud muusikast) kui ka muutes radikaalselt oma välimust: aaria pulmakantaadist. (BWV 202) saab viiuli finaaliks sonaadid (BWV 1019), sümfoonia ja koor kantaadist (BWV 146) on identsed klaveri kontserdi d-moll (BWV 1052) esimese ja aeglase osaga, avamäng. kooriheliga rikastatud orkestrisüidist D-duur (BWV 1069) avab kantaadi BWV110. Sellised näited moodustasid terve entsüklopeedia. Kõiges (ainsaks erandiks on ooper) rääkis meister täielikult ja täielikult, justkui viiks lõpule konkreetse žanri evolutsiooni. Ja on sügavalt sümboolne, et Bachi mõtteuniversum “Fuuga kunst”, mis on salvestatud partituuri kujul, ei sisalda esitusjuhiseid. Bach justkui pöördub tema poole kõik muusikud. "Selles teoses," kirjutas F. Marpurg "Fuugakunsti" väljaande eessõnas, "selles kunstis peituvad kõige peidetumad iludused, mida selles kunstis mõeldakse..." Neid sõnu helilooja lähimad kaasaegsed ei kuulnud. Ostjat ei leidunud mitte ainult väga piiratud tellimuse tiraažile, vaid ka 1756. aastal Philippe Emanueli poolt „käest kätte mõistliku hinnaga” müügiks kuulutatud Bachi meistriteose „puhtalt ja korralikult graveeritud tahvlitele”, „nii et see teos on avalikkuse huvides — sai tuntuks kõikjal. Unustuse sutan rippus suure kantori nime all. Kuid see unustus ei olnud kunagi täielik. Bachi teosed, mis on avaldatud ja mis kõige tähtsam, käsitsi kirjutatud – autogrammide ja arvukate eksemplaridega – asusid tema õpilaste ja asjatundjate kogudesse nii silmapaistvate kui ka täiesti ebaselgete kujul. Nende hulgas on heliloojad I. Kirnberger ja juba mainitud F. Marpurg; suur vanamuusika tundja, parun van Swieten, kelle majas ühines WA Mozart Bachiga; helilooja ja õpetaja K. Nefe, kes inspireeris oma õpilasele L. Beethovenile armastust Bachi vastu. Juba 70ndatel. 11. sajand hakkab koguma ainest oma raamatu I. Forkel jaoks, kes pani aluse tulevasele uuele muusikateaduse harule – Bachi-õppele. Sajandivahetusel oli eriti aktiivne Berliini lauluakadeemia direktor, IW Goethe sõber ja korrespondent K. Zelter. Bachi käsikirjade rikkalikuma kollektsiooni omanik usaldas ühe neist kahekümneaastasele F. Mendelssohnile. Need olid Matteuse passioon, mille ajalooline esitus 1829. aasta mais kuulutas XNUMX uue Bachi ajastu tulekut. Avati “Suletud raamat, maasse maetud aare” (B. Marx) ning “Bachi liikumise” võimas voog läbis kogu muusikamaailma.

Tänaseks on suure helilooja loomingu uurimisel ja edendamisel kogunenud tohutu kogemus. Bachi Selts eksisteerib aastast 1850 (alates 1900. aastast New Bachi Selts, millest 1969. aastal sai rahvusvaheline organisatsioon, mille sektsioonid on SDV-s, FRG-s, USA-s, Tšehhoslovakkias, Jaapanis, Prantsusmaal ja teistes riikides). NBO eestvõttel korraldatakse Bachi festivale, aga ka rahvusvahelisi nimelisi esinejate konkursse. JS Bach. 1907. aastal avati NBO eestvõttel Eisenachis Bachi muuseum, millel on tänaseks mitmed kolleegid Saksamaa erinevates linnades, sealhulgas 1985. aastal avatud helilooja 300. sünniaastapäeval “Johann- Sebastian-Bachi muuseum” Leipzigis.

Maailmas on lai Bachi institutsioonide võrgustik. Suurimad neist on Bach-Institut Göttingenis (Saksamaa) ja JS Bachi riiklik uurimis- ja mälestuskeskus Saksamaa Liitvabariigis Leipzigis. Viimaseid aastakümneid on iseloomustanud mitmed märkimisväärsed saavutused: ilmunud on neljaköiteline Bach-Documente kogumik, kehtestatud on uus vokaalteoste kronoloogia, aga ka fuuga kunst, 14 senitundmatut kaanonit. Ilmunud on Goldbergi variatsioonid ja 33 koraali orelile. Alates 1954. aastast on Göttingeni Instituut ja Leipzigi Bachi keskus välja andnud Bachi tervikteoste uut kriitilist väljaannet. Jätkub Bachi teoste analüütilise ja bibliograafilise loetelu “Bach-Compendium” väljaandmine koostöös Harvardi ülikooliga (USA).

Bachi pärandi valdamise protsess on lõputu, nagu ka Bach ise – inimvaimu kõrgeimate elamuste ammendamatu allikas (meenutagem kuulsat sõnamängu: der Bach – oja).

T. Frumkis

Loovuse tunnused

Tema eluajal peaaegu tundmatu Bachi looming oli pärast tema surma veel pikka aega unustatud. Kulus palju aega, enne kui õnnestus tõeliselt hinnata suurima helilooja pärandit.

Kunsti areng XNUMX sajandil oli keeruline ja vastuoluline. Vana feodaal-aristokraatliku ideoloogia mõju oli tugev; kuid uue kodanluse võrsed, mis peegeldasid kodanluse noore, ajalooliselt arenenud klassi vaimseid vajadusi, olid juba tekkimas ja küpsemas.

Teravaimas suundade võitluses, läbi vanade vormide eitamise ja hävitamise, kinnitati uus kunst. Klassikalise tragöödia külmale ülevusele oma reeglite, süžeede ja aristokraatliku esteetikaga kehtestatud kujunditega vastandus kodanlik romaan, tundlik draama filistielust. Vastupidiselt tavapärasele ja dekoratiivsele õukonnaooperile propageeriti koomilise ooperi elujõudu, lihtsust ja demokraatlikkust; kerge ja pretensioonitu argižanrimuusika esitati polüfonistide “õpitud” kirikukunsti vastu.

Sellistes tingimustes andis Bachi teostes minevikust päritud vormide ja väljendusvahendite ülekaal põhjust pidada tema loomingut iganenuks ja kohmakaks. Elegantsete vormide ja lihtsa sisuga galantse kunsti laialdase entusiasmi perioodil tundus Bachi muusika liiga keeruline ja arusaamatu. Isegi helilooja pojad ei näinud oma isa loomingus midagi peale õppimise.

Bachi eelistasid avalikult muusikud, kelle nime ajalugu vaevu säilis; teisest küljest ei kasutanud nad "ainult õppimist", neil oli "maitse, sära ja õrn tunne".

Bachi suhtes olid vaenulikud ka õigeusu kirikumuusika pooldajad. Nii eitasid Bachi oma ajast kaugel ees olevad teosed nii galantse kunsti pooldajad kui ka need, kes nägid Bachi muusikas mõistlikult kiriku- ja ajalookaanonite rikkumist.

Selle muusikaajaloo kriitilise perioodi vastuoluliste suundade võitluses kujunes järk-järgult välja juhtiv suund, kerkisid teed selle uue arenguks, mis viis Haydni, Mozarti sümfooniani, Glucki ooperikunstini. Ja alles kõrgustest, kuhu XNUMX sajandi lõpu suurimad kunstnikud muusikakultuuri tõstsid, sai nähtavaks Johann Sebastian Bachi suurejooneline pärand.

Mozart ja Beethoven mõistsid esimestena selle tõelise tähenduse. Kui Mozart, kes oli juba raamatu "Figaro ja Don Giovanni abielu" autor, tutvus talle varem tundmatute Bachi teostega, hüüdis ta: "Siin on palju õppida!" Beethoven ütleb entusiastlikult: “Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean” (“Ta ei ole oja – ta on ookean”). Serovi sõnul väljendavad need kujundlikud sõnad kõige paremini "Bachi geeniuse tohutut mõttesügavust ja vormide ammendamatut mitmekesisust".

Alates 1802. sajandist algab Bachi loomingu aeglane taaselustamine. 1850. aastal ilmus esimene helilooja elulugu, mille kirjutas saksa ajaloolane Forkel; rikkaliku ja huvitava materjaliga juhtis ta tähelepanu Bachi elule ja isiksusele. Tänu Mendelssohni, Schumanni, Liszti aktiivsele propagandale hakkas Bachi muusika tasapisi laiemasse keskkonda tungima. 30. aastal moodustati Bachi Selts, mis seadis eesmärgiks leida ja koguda kokku kogu suurele muusikule kuulunud käsikirjaline materjal ning avaldada see tervikliku teostekoguna. Alates XNUMX sajandi XNUMX-idest on Bachi loomingut järk-järgult tutvustatud muusikaellu, kõlab lavalt ja see on kantud õpperepertuaari. Kuid Bachi muusika tõlgendamisel ja hindamisel oli palju vastakaid arvamusi. Mõned ajaloolased iseloomustasid Bachi kui abstraktset mõtlejat, kes tegutseb abstraktsete muusikaliste ja matemaatiliste valemitega, teised nägid teda kui elust irdunud müstikut või õigeusu filantroopist kirikumuusikut.

Eriti negatiivne Bachi muusika tegeliku sisu mõistmiseks oli suhtumine sellesse kui polüfoonilise “tarkuse” varahoidlasse. Praktiliselt sarnane vaatenurk taandas Bachi teose polüfooniatudengitele mõeldud käsiraamatu positsioonile. Serov kirjutas sellest nördinult: „Oli aeg, mil kogu muusikamaailm vaatas Sebastian Bachi muusikat kui koolipedantlikku prahti, rämpsu, mis vahel, nagu näiteks Clavecin bien tempere’is, sobib näpuharjutuseks, mööda. Moschelese visandite ja Czerny harjutustega. Alates Mendelssohni ajast on maitse taas kaldunud Bachi poole, isegi palju rohkem kui tema enda elamise ajal – ja nüüd on veel "konservatooriumide direktoreid", kes konservatiivsuse nimel ei häbene oma õpilasi õpetada. mängida Bachi fuugasid ilma ekspressiivsuseta ehk “harjutustena”, näpumurdmisharjutustena... Kui muusika vallas on midagi, millele tuleb läheneda mitte ferula alt ja osutiga käes, vaid armastusega sees süda, hirmu ja usuga, on nimelt suure Bachi teosed.

Venemaal määrati positiivne suhtumine Bachi loomingusse XNUMX sajandi lõpus. Peterburis ilmunud “Taskuraamatus muusikasõpradele” ilmus Bachi teoste arvustus, milles märgiti ära tema ande mitmekülgsus ja erakordne oskus.

Vene juhtivatele muusikutele oli Bachi kunst võimsa loomejõu kehastus, mis rikastas ja arendas mõõtmatult edasi inimkultuuri. Erinevate põlvkondade ja suundumustega vene muusikud suutsid keerulises Bachi polüfoonias mõista kõrget tundeluulet ja mõjusat mõttejõudu.

Bachi muusika kujundite sügavus on mõõtmatu. Igaüks neist on võimeline sisaldama tervet lugu, luuletust, lugu; Igas neist realiseeruvad olulised nähtused, mida saab võrdselt kasutada suurejoonelistel muusikalõuenditel või koondada lakoonilisele miniatuurile.

Elu mitmekesisus selle minevikus, olevikus ja tulevikus, kõik, mida inspireeritud luuletaja võib tunda, mida mõtleja ja filosoof saab mõtiskleda, sisaldub kõikehõlmavas Bachi kunstis. Tohutu loominguline ampluaa võimaldas üheaegselt töötada erineva ulatuse, žanri ja vormiga teostega. Bachi muusikas on loomulikult ühendatud passioonivormide monumentaalsus, b-moll missa väikeste prelüüdide või väljamõeldiste piiramatu lihtsusega; oreliteoste ja kantaatide draama – kooriprelüüdide mõtisklevate sõnadega; Hästitempereeritud klaveri filigraansete prelüüdide ja fuugade kammerlikku kõla koos Brandenburgi kontsertide virtuoosse sära ja elujõuga.

Bachi muusika emotsionaalne ja filosoofiline olemus peitub sügavaimas inimlikkuses, ennastsalgavas armastuses inimeste vastu. Ta tunneb kaasa leinas olevale inimesele, jagab tema rõõme, tunneb kaasa tõe ja õigluse soovile. Bach näitab oma kunstis kõige õilsamat ja ilusamat, mis inimeses peidus on; eetilise idee paatos on täidetud tema tööga.

Mitte aktiivses võitluses ega kangelastegudes ei kujuta Bach oma kangelast. Emotsionaalsete kogemuste, peegelduste, tunnete kaudu peegeldub tema suhtumine reaalsusesse, ümbritsevasse maailma. Bach ei eemaldu päriselust. Tõde tegelikkusest, saksa rahva poolt talutud raskused tekitasid kujutlusi tohutust tragöödiast; Pole asjata, et kannatusteema läbib kogu Bachi muusikat. Kuid ümbritseva maailma kõledus ei suutnud hävitada ega tõrjuda igavest elutunnet, selle rõõme ja suuri lootusi. Juubelduse, entusiastliku entusiasmi teemad on põimunud kannatusteemadega, peegeldades tegelikkust selle vastandlikus ühtsuses.

Bach on ühtviisi suurepärane nii lihtsate inimlike tunnete väljendamises kui ka rahvatarkuse sügavuste edasikandmises, kõrges traagilisuses ja universaalse püüdluse paljastamises maailmale.

Bachi kunsti iseloomustab kõigi selle valdkondade tihe interaktsioon ja seotus. Kujundliku sisu ühisosa muudab rahvalikud kirgede eeposed seotud hästitempereeritud klavüüri miniatuuridega, h-molli missa majesteetlike freskodega – süitidega viiulile või klavessiinile.

Bachil pole põhimõttelist vahet vaimse ja ilmaliku muusika vahel. Ühine on muusikaliste kujundite olemus, kehastusvahendid, arendusmeetodid. Pole juhus, et Bach kandis ilmalikelt teostelt vaimsetesse teostesse nii kergesti üle mitte ainult üksikuid teemasid, suuri episoode, vaid isegi terveid lõpetatud numbreid, muutmata kompositsiooni plaani ega muusika olemust. Kantaatides ja oratooriumides, orelifantaasiates ja fuugades, klaveri- või viiulisüitides leidub kannatuste ja kurbuse teemasid, filosoofilisi mõtisklusi, pretensioonitut talupojalusti.

Teose olulisust ei määra teose kuulumine vaimsesse või ilmalikku žanrisse. Bachi loomingu püsiv väärtus seisneb ideede ülevuses, sügavas eetilises mõttes, mille ta paneb igasse kompositsiooni, olgu see siis ilmalik või vaimne, vormide ilus ja haruldases täiuslikkuses.

Bachi loomingulisus võlgneb oma elujõu, hääbumatu moraalse puhtuse ja võimsa jõu rahvakunstile. Bach pärandas rahvalaulude kirjutamise ja musitseerimise traditsioonid paljudelt muusikute põlvkondadelt, need kinnistusid tema mõtetes elavate muusikakommete vahetu tajumise kaudu. Lõpuks täiendas Bachi teadmisi rahvamuusikakunsti monumentide põhjalik uurimine. Selline monument ja samas ammendamatu loominguline allikas oli tema jaoks protestantlik koraal.

Protestantlikul laulul on pikk ajalugu. Reformatsiooni ajal inspireerisid ja ühendasid koraalilaulud nagu võitluslaulud massid võitluses. Lutheri kirjutatud koraal “Issand on meie kindlus”, kehastas protestantide sõjakat kirglikkust, sai reformatsiooni hümniks.

Reformatsioonis kasutati laialdaselt ilmalikke rahvalaule, meloodiaid, mis on juba ammu levinud igapäevaelus. Sõltumata nende kunagisest sisust, sageli kergemeelsed ja mitmetähenduslikud, olid neile lisatud religioossed tekstid ja need muutusid koorilauludeks. Koraalide hulka ei kuulunud mitte ainult saksa rahvalaulud, vaid ka prantsuse, itaalia ja tšehhi omad.

Rahvale võõraste katoliiklike laulude asemel, mida koor laulab arusaamatus ladina keeles, tutvustatakse kõigile koguduseliikmetele kättesaadavaid koorimeloodiaid, mida laulab kogu kogukond omas saksa keeles.

Nii juurdusid ilmalikud meloodiad ja kohanesid uue kultusega. Selleks, et “kogu kristlik kogukond saaks lauluga ühineda”, võetakse ülemise häälega välja koraali meloodia ja ülejäänud hääled saavad saateks; keeruline polüfoonia on lihtsustatud ja koraalist välja surutud; moodustub spetsiaalne kooriladu, milles on kombineeritud rütmiline korrapärasus, kalduvus sulanduda kõigi häälte akordiks ja esile tõsta ülemist meloodilist keskhäälte liikuvusega.

Omapärane polüfoonia ja homofoonia kombinatsioon on koraalile iseloomulik joon.

Koraalideks muudetud rahvaviisid jäid siiski rahvaviisideks ning protestantlike koraalide kogud osutusid rahvalaulude hoidlaks ja aardeks. Bach ammutas neist iidsetest kogudest kõige rikkalikuma meloodiamaterjali; ta tagastas koorimeloodiatele reformatsiooniaegsete protestantlike hümnide emotsionaalse sisu ja vaimu, andis koorimuusikale tagasi endise tähenduse, st äratas koraali kui rahva mõtete ja tunnete väljendusvormi.

Koraal ei ole sugugi ainus Bachi muusikaliste seoste tüüp rahvakunstiga. Kõige tugevam ja viljakam oli žanrimuusika mõju selle erinevates vormides. Arvukates instrumentaalsüitides ja muudes teostes ei taasta Bach mitte ainult pilte igapäevasest muusikast; ta arendab uudsel moel paljusid peamiselt linnaelus kinnistunud žanre ja loob võimalused nende edasiseks arenguks.

Rahvamuusikast, laulu- ja tantsumeloodiatest laenatud vorme võib leida igast Bachi teosest. Ilmalikust muusikast rääkimata, kasutab ta neid laialdaselt ja mitmekülgselt oma vaimulikes kompositsioonides: kantaatides, oratooriumides, passioonides ja h-moll missas.

* * *

Bachi loominguline pärand on peaaegu tohutu. Isegi see, mis on säilinud, loeb sadu nimesid. Samuti on teada, et suur hulk Bachi heliloomingut osutus pöördumatult kadunuks. Kolmesajast Bachile kuulunud kantaadist kadus jäljetult sadakond. Viiest kirest on säilinud passioon Johannese järgi ja passioon Matteuse järgi.

Bach hakkas komponeerima suhteliselt hilja. Esimesed meile teadaolevad teosed kirjutati umbes kahekümneaastaselt; Pole kahtlust, et praktilise töö kogemus, iseseisvalt omandatud teoreetilised teadmised tegid suure töö, sest juba varajastes Bachi kompositsioonides on tunda kirjutamise enesekindlust, mõtte- ja loominguliste otsingute julgust. Tee õitsengule ei olnud pikk. Bachi kui organisti jaoks oli see esikohal orelimuusika vallas, see tähendab Weimari perioodil. Kuid kõige täielikumalt ja põhjalikumalt ilmnes helilooja geniaalsus Leipzigis.

Bach pööras peaaegu võrdselt tähelepanu kõigile muusikažanritele. Hämmastava visaduse ja täiustumistahtega saavutas ta iga kompositsiooni puhul eraldi stiili kristalse puhtuse, terviku kõigi elementide klassikalise sidususe.

Ta ei väsinud kunagi kirjutatu ümbertöötamisest ja “parandamisest”, ei takistanud ei töö maht ega mastaap. Nii kopeeris ta «Hästi tempereeritud klaveri» esimese köite käsikirja neli korda. Johannese järgi toimunud passioon läbis mitmeid muutusi; “Kire Johannese järgi” esimene versioon viitab aastale 1724 ja lõplik versioon – tema viimastele eluaastatele. Enamik Bachi kompositsioone vaadati ja parandati korduvalt.

Paljude uute žanrite suurim uuendaja ja rajaja Bach ei kirjutanud kunagi oopereid ega isegi püüdnud seda teha. Sellegipoolest rakendas Bach dramaatilist ooperistiili laialdaselt ja mitmekülgselt. Bachi kõrgendatud, pateetiliselt leinavate või kangelaslike teemade prototüüpi võib leida dramaatilistes ooperimonoloogides, ooperilamentode intonatsioonides, Prantsuse ooperiteatri suurejoonelises heroikas.

Vokaalkompositsioonides kasutab Bach vabalt kõiki ooperipraktikaga välja töötatud soololaulu vorme, erinevat tüüpi aariaid, retsitatiive. Ta ei väldi vokaalansambleid, tutvustab huvitavat kontsertesitusmeetodit ehk soolohääle ja pilli konkurentsi.

Mõnes teoses, nagu näiteks Matteuse passioonis, kehastuvad ooperidramaturgia aluspõhimõtted (muusika ja draama seos, muusikalise ja draama arengu järjepidevus) järjekindlamalt kui Bachi kaasaegses itaalia ooperis. . Rohkem kui korra pidi Bach kuulama etteheiteid kultuskompositsioonide teatraalsuse pärast.

Bachi sellistest “süüdistustest” ei päästnud ei traditsioonilised evangeeliumilood ega muusikasse seatud vaimulikud tekstid. Tuttavate kujundite tõlgendus oli liiga ilmses vastuolus õigeusu kirikureeglitega ning muusika sisu ja ilmalik olemus rikkus arusaamu muusika eesmärgist ja eesmärgist kirikus.

Mõtte tõsidus, elunähtuste sügavate filosoofiliste üldistuste oskus, oskus koondada keerukat materjali kokkusurutud muusikapiltidesse avaldus Bachi muusikas ebatavalise jõuga. Need omadused määrasid vajaduse muusikalise idee pikaajaliseks arendamiseks, põhjustasid soovi muusikalise pildi mitmetähendusliku sisu järjekindlaks ja täielikuks avalikuks.

Bach leidis muusikalise mõtte liikumise üldised ja loomulikud seadused, näitas muusikalise kuvandi kasvu korrapärasust. Ta oli esimene, kes avastas ja kasutas polüfoonilise muusika kõige olulisemat omadust: meloodialiinide lahtirullumise protsessi dünaamikat ja loogikat.

Bachi kompositsioonid on küllastunud omapärase sümfooniaga. Sisemine sümfooniline areng ühendab h-molli massi arvukad lõpetatud numbrid harmooniliseks tervikuks, annab liikumisele sihipärasust hästitempereeritud klavieri väikestes fuugades.

Bach polnud mitte ainult suurim polüfonist, vaid ka silmapaistev harmoonilist. Pole ime, et Beethoven pidas Bachi harmoonia isaks. Märkimisväärsel hulgal on Bachi teoseid, milles domineerib homofooniline ladu, kus polüfoonia vorme ja vahendeid peaaegu ei kasutata. Mõnikord on neis üllatav akordharmooniliste jadade julgus, harmooniate eriline väljendusvõime, mida tajutakse XNUMX sajandi muusikute harmoonilise mõtlemise kauge ootusena. Ka Bachi puhtpolüfoonilistes konstruktsioonides ei sega nende lineaarsus harmoonilise täiuse tunnet.

Bachi ajal oli uudne ka klahvide dünaamika, tonaalsete seoste tunnetamine. Ladotonaalne areng, ladotonaalne liikumine on paljude Bachi kompositsioonide üks olulisemaid tegureid ja vormi aluseks. Leitud tonaalsed suhted ja seosed osutusid Viini klassikute sonaadivormide sarnaste mustrite ootuseks.

Kuid hoolimata avastuse ülimast tähtsusest harmoonia vallas, akordi ja selle funktsionaalsete seoste sügavaimast tunnetusest ja teadvustamisest, on helilooja mõtlemine ise polüfooniline, tema muusikalised kujundid sünnivad polüfoonia elementidest. "Kontrapunkt oli hiilgava helilooja poeetiline keel," kirjutas Rimski-Korsakov.

Bachi jaoks ei olnud polüfoonia ainult muusikaliste mõtete väljendamise vahend: Bach oli tõeline polüfoonia poeet, nii täiuslik ja ainulaadne poeet, et selle stiili taaselustamine oli võimalik ainult täiesti teistes tingimustes ja erinevatel alustel.

Bachi polüfoonia on ennekõike meloodia, selle liikumine, selle areng, see on iga meloodiahääle iseseisev elu ja paljude häälte põimimine liikuvaks kõlakangaks, milles ühe hääle asendi määrab hääle asend. teine. “… polüfooniline stiil,” kirjutab Serov, “koos harmoniseerimisvõimega nõuab heliloojalt suurt meloodiaannet. Ainuüksi harmooniast ehk akordide osavast sidumisest on siin võimatu lahti saada. On vaja, et iga hääl läheks iseseisvalt ja oleks huvitav oma meloodilise kulgemise poolest. Ja sellelt, muusikalise loovuse vallas harukordselt haruldase poole pealt pole mitte ainult Johann Sebastian Bachiga võrdset, vaid isegi tema meloodiarikkuse poolest mõneti sobivat artisti. Kui mõista sõna "meloodia" mitte itaalia ooperikülastajate tähenduses, vaid muusikalise kõne iseseisva ja vaba liikumise tähenduses igas hääles, liigutuses, mis on alati sügavalt poeetiline ja sügavalt tähendusrikas, siis pole selles meloodist. maailm suurem kui Bach.

V. Galatskaja

• Bachi orelikunst →
• Bachi klaverikunst →
• Bachi hästitempereeritud klavier →
• Bachi vokaalteos →
• Baha kirg →
• Baha kantaat →
• Bachi viiulikunst →
• Bachi kammer-instrumentaalne looming →
• Bachi prelüüd ja fuuga →