Instrumentatsioon |

Muusika esitamine orkestri või instrumentaalansambli mis tahes koosseisus. Orkestrimuusika esitamist nimetatakse sageli ka orkestreerimiseks. Varem pl. autorid andsid terminid "mina". ja “orkestreerimine” dets. tähenduses. Nii näiteks määratles F. Gewart I. tehnikaõpetusena. ja väljendada. Opportunities instrumendid ja orkestratsioon – nende ühisrakenduse kunst ning F. Busoni omistas orkestratsioonile esitluse muusikaorkestrile, mille autor algusest peale pidas orkestriks ja I. – esitlust orkestrile. k-ga arvestamata kirjutatud teostest.- l. teatud kompositsiooni või muude kompositsioonide jaoks. Aja jooksul on need terminid muutunud peaaegu identseks. Universaalsema tähendusega mõiste “mina” väljendab suuremal määral loovuse olemust. muusika loomise protsess paljudele (mitmele) esitajale. Seetõttu kasutatakse seda üha enam polüfoonilise koorimuusika vallas, eriti erinevate seadete puhul.

I. ei ole teose väline “rõivastus”, vaid selle olemuse üks külgi, sest on võimatu ette kujutada mingit muusikat väljaspool selle konkreetset kõla, see tähendab väljaspool määratletut. tämbrid ja nende kombinatsioonid. I. protsess leiab lõpliku väljenduse partituuri kirjutamises, mis ühendab kõigi antud teose esituses osalevate instrumentide ja häälte osad. (Partituuris on kirjas ka autori antud kompositsiooni mittemuusikalised efektid ja mürad.)

Esialgsed ideed I. kohta võisid tekkida juba siis, kui muusade erinevust esimest korda mõisteti. fraas, lauldud inimene. hääl, ja tema poolt mängitud c.-l. tööriist. Küll aga pikka aega, kaasa arvatud mitmeväravalise hiilgeaeg. kontrapunkteeritud tähed, tämbrid, nende kontrastsus ja dünaamika. juhused ei mänginud muusikas kuidagi sisuliselt kaasa. rollid. Heliloojad piirdusid meloodialiinide ligikaudse tasakaaluga, samas kui pillide valik ei olnud sageli määratud ja võis olla juhuslik.

I. kui kujunemisteguri kujunemisprotsess on jälgitav, alustades muusikalise kirjutamise homofoonilise stiili heakskiitmisest. Juhtmeloodiate saatekeskkonnast eraldamiseks oli vaja erivahendeid; nende kasutamine tõi kaasa heli suurema väljendusrikkuse, pingelisuse ja spetsiifilisuse.

Tähtis roll dramaturgia mõistmisel. orkestri instrumentide rollis oli ooperimaja, mis sai alguse 16. sajandi lõpust – 17. sajandi alguses. XNUMX. sajand C. Monteverdi ooperites leitakse esimest korda poognate häiriv tremolo ja erk pizzicato. KV Gluck ja hiljem WA Mozart kasutasid tromboone edukalt hirmuäratavate olukordade kujutamiseks (“Orpheus ja Eurydice”, “Don Juan”). Mozart kasutas Papageno (“Võluflööt”) iseloomustamiseks edukalt tolleaegse primitiivse väikese flöödi naiivset kõla. Ooperiteostes kasutasid heliloojad sakramente. suletud vaskpillide kõla ning kasutas ka Euroopasse jõudnud löökpillide kõla. orkestrid nn. "Janitšar muusika". Otsingud I. alal jäid aga keskmiseks. kõige vähem korratu, kuni (muusikainstrumentide valiku ja täiustamise tõttu, samuti muusikateoste trükipropaganda tungiva vajaduse mõjul) sümfooniaks kujunemise protsess lõppes. orkester, mis koosneb neljast, kuigi ebavõrdsest pillirühmast: keel-, puu-, vask- ja löökpillid. Orkestri koosseisu tüpaaži valmistas ette kogu muusade senise arengu käik. kultuur.

Varaseim oli 17. sajandil. – stabiliseerus keelpillirühm, mis moodustati veidi varem tekkinud viiuliperekonna keelpillide sortidest: viiulid, vioolad, tšellod ja nende kahekordistamine kontrabassid, mis asendasid vioolad – kammerheliga instrumendid ja piiratud tehnilised võimalused.

Ka iidne flööt, oboe ja fagott olid selleks ajaks nii palju täiustatud, et häälestuse ja liikuvuse poolest hakkasid need vastama ansamblimängu nõuetele ning suutsid peagi moodustada (vaatamata suhteliselt piiratud üldulatusest) 2. rühm orkestris. Kui Ser. 18. sajandil liitus nendega ka klarnet (mille kujundust täiustati mõnevõrra hiljem kui teiste puidust puhkpillide kujundusi), siis muutus see rühm peaaegu sama monoliitseks kui keelpill, andes sellele ühtluses järele, kuid ületades seda variatsioonilt. tämbritest.

Võrdseks orkiks kujunemine võttis palju kauem aega. vaskpiirituse rühm. tööriistad. JS Bachi ajal kasutasid väikesed kammerorkestrid sageli looduslikku trompetit, mida valdavalt kasutasid. ülemises registris, kus selle skaala võimaldas eraldada diatoonikat. teised jadad. Selle meloodia asendamiseks kasutatakse toru (nn Clarino stiilis) 2. korruselt. 18. sajandil tuli vase uus tõlgendus. Heliloojad hakkasid suupillide jaoks üha enam kasutama naturaalseid torusid ja sarve. täites ork. kangad, samuti rõhutada aktsente ja rõhutada dekomp. rütmivalemid. Vaskpuhkpillid toimisid piiratud võimaluste tõttu võrdväärse rühmana vaid neil juhtudel, kui neile tehti muusikat, DOS. looduse kohta. militaarfanfaaridele iseloomulikud skaalad, jahisarved, postisarved ja muud eriotstarbelised signaalpillid – orkestri vaskpuhkpillirühma asutajad.

Lõpuks löö. pillid 17. – 18. sajandi orkestrites. enamasti esindasid neid kaks toonikuks ja dominandiks häälestatud timpanit, mida tavaliselt kasutati koos vaskpillirühmaga.

18 lõpus – vara. 19. sajand moodustas "klassika". orkester. Tähtsaim roll selle koosseisu loomisel on J. Haydnil, täielikult lõpetatud vormi sai see aga L. Beethovenis (millega seoses nimetatakse seda vahel ka “beethovenlikuks”). See sisaldas 8–10 esimest viiulit, 4–6 teist viiulit, 2–4 vioolat, 3–4 tšellot ja 2–3 kontrabassi (enne Beethovenit mängisid nad tšellodega peamiselt oktavis). See keelpillide koosseis vastas 1-2 flöötile, 2 oboele, 2 klarnetile, 2 fagotile, 2 metsasarvele (vahel 3 või isegi 4, kui oli vaja erineva häälestuse sarve), 2 trompetit ja 2 timpanit. Selline orkester andis piisavalt võimalusi muusade kasutamisel suure virtuoossuse saavutanud heliloojate ideede realiseerimiseks. tööriistad, eriti vask, mille disain oli veel väga primitiivne. Nii on J. Haydni, WA Mozarti ja eriti L. Beethoveni loomingus sageli näiteid oma kaasaegse instrumentaariumi piirangute leidlikust ületamisest ning pidevast soovist laiendada ja täiustada tolleaegset sümfooniaorkestrit. arvasin.

3. sümfoonias lõi Beethoven teema, mis kehastab kangelaslikku printsiipi ülitäiuslikult ja vastab samas ideaalselt looduslike sarvede olemusele:

Tema 5. sümfoonia aeglases osas on sarvedele ja trompetile usaldatud võidukad hüüatused:

Selle sümfoonia finaali juubeldav teema nõudis ka tromboonide osavõttu:

9. sümfoonia lõpuhümni teemaga töötades püüdis Beethoven kahtlemata tagada, et seda saaks mängida looduslikel vaskpuhkpillidel:

Timpanite kasutamine sama sümfoonia skertsos annab kahtlemata tunnistust kavatsusest löögile dramaatiliselt vastanduda. pill – timpanid ülejäänud orkestrile:

Isegi Beethoveni eluajal toimus messingist kangete alkohoolsete jookide disainis tõeline revolutsioon. klapimehhanismi leiutamisega seotud tööriistad.

Heliloojaid ei piiranud enam looduse piiratud võimalused. vaskpuhkpillid ja lisaks sai võimaluse laiemat tonaalsust ohutult ära visata. Uued, “kromaatilised” torud ja sarved aga kohe üleüldist tunnustust ei võitnud – need kõlasid algul looduslikest kehvemini ega andnud sageli süsteemile vajalikku puhtust. Ja hiljem pöördusid mõned heliloojad (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimski-Korsakov) mõnikord tagasi sarvede ja trompetite kui natuuride tõlgendamise juurde. instrumente, määrates need mängima ilma klappe kasutamata. Üldiselt avas klapiinstrumentide ilmumine muusade edasiseks arenguks laiad väljavaated. loovust, sest võimalikult lühikese ajaga jõudis vaserühm täielikult keeltele ja puidule, olles saanud võimaluse iseseisvalt esitada mis tahes kõige keerulisemat muusikat.

Tähtis sündmus oli bassituuba leiutamine, millest sai usaldusväärne alus mitte ainult vaskpuhkpillirühmale, vaid kogu orkestrile tervikuna.

Vaserühma iseseisvuse saavutamine määras lõpuks sarvede koha, mis enne seda külgnesid (olenevalt asjaoludest) kas vasest või puidust. Vaskpuhkpillidena esinesid metsasarved tavaliselt koos trompetiga (mõnikord ka timpanide toel), ehk siis just rühmana.

Muudel juhtudel sulandusid need suurepäraselt kokku puidust pillidega, eriti fagotitega, moodustades suupillipedaali (pole juhus, et iidsetes partituurides ja hiljem R. Wagneri, G. Spontini, mõnikord G. Berlioziga oli sarvede rida. asetatud fagotite kohale, st . puidu hulka). Selle duaalsuse jäljed on nähtavad ka tänapäeval, sest metsasarved on ainsad pillid, mis võtavad partituuris koha mitte tessituuri järjekorras, vaid justkui puu- ja vaskpillide “lülina”.

Mõned kaasaegsed heliloojad (näiteks SS Prokofjev, DD Šostakovitš) paljudes teistes. partituurid salvestasid sarvepartii trompetite ja tromboonide vahel. Sarvede tessituuri järgi salvestamise meetod ei saanud aga laialt levinud tromboonide ja torude kõrvuti paigutamise otstarbekuse tõttu partituuris, toimides sageli koos kui “raske” (“kõva”) vase esindajad.

Puidust kangete alkohoolsete jookide rühm. pillid, mille kujundused aina täienesid, hakati sortide tõttu intensiivselt rikastama: väike- ja altflöödid, ing. metsasarv, väike- ja bassklarnetid, kontrafagott. 2. korrusel. 19. sajand Tasapisi kujunes välja värviline puidust rühmitus, mis oma mahu poolest mitte ainult ei jää nöörile alla, vaid ületas seda isegi.

Samuti suureneb löökpillide hulk. 3-4 timpanit ühendavad väikesed ja suured trummid, taldrikud, kolmnurk, tamburiin. Järjest enam tulevad orkestrisse kellad, ksülofon, fp., hiljem tselesta. Uusi värve tõi sisse 19. sajandi alguses leiutatud ja hiljem S. Erari poolt täiustatud seitsmepedaaliga harf, millel on topelthäälestusmehhanism.

Stringid ei jää omakorda ükskõikseks naaberrühmade kasvu suhtes. Õigete akustiliste proportsioonide säilitamiseks oli vaja suurendada nendel pillidel esinejate arvu 14-16 esimese viiulini, 12-14 teise viiulini, 10-12 vioolani, 8-12 tšelloni, 6-8 kontrabassini, mis lõi võimaluse dekomp laialdaseks kasutamiseks. divisi.

19. sajandi klassikale tuginedes areneb orkester järk-järgult muusade ideedest lähtuvalt. romantism (ja sellest ka uute värvide ja eredate kontrastide, omaduste, kavalis-sümfoonilise ja teatrimuusika otsimine) G. Berliozi ja R. Wagneri orkester, KM Weber ja G. Verdi, PI Tšaikovski ja NA Rimski-Korsakovi.

Täielikult moodustatud 2. korrusel. 19. sajand, eksisteerinud muudatusteta peaaegu sada aastat, rahuldab see (väikeste variatsioonidega) siiani kunsti. eri suundade ja individuaalsusega heliloojate vajadusi maalilisuse, värvikülluse, muusade poole püüdlejana. helikirjutus ja need, kes püüdlevad muusikaliste kujutiste psühholoogilise sügavuse poole.

Paralleelselt orkestri stabiliseerimisega hakati intensiivselt otsima uusi orkitehnikaid. kirjutamine, uus tõlgendus orkestri instrumentidest. Klassikaline akustiline teooria. tasakaal, sõnastatud seoses suure sümfooniaga. NA Rimski-Korsakovi orkester, lähtus sellest, et üks trompet (või tromboon või tuuba) mängis forte oma kõige ilmekamas vormis. register, helitugevuselt võrdub see kahe sarvega, millest kumbki on omakorda võrdne kahe puupiiritusega. pillid või mis tahes keelpillide alamrühma unisoon.

PI Tšaikovski. 6. sümfoonia, I osa. Flöödid ja klarnetid kordavad lauset, mida varem mängisid divisi vioolad ja tšellod.

Samas tehti teatud parandusi registrite intensiivsuse erinevuse ja dünaamika osas. toonid, mis võivad muuta orki suhet. kangad. Klassikalise I. oluliseks tehnikaks oli homofoonilisele muusikale nii omane harmooniline ehk meloodiline (vastupunktidega) pedaal.

Peamine kooskõlas akustilise tasakaaluga, I. ei saanud olla universaalne. Ta vastas hästi rangete proportsioonide, mõtlemisvõime nõuetele, kuid ei sobinud tugevate väljendite edastamiseks. Nendel juhtudel kasutatakse I., osn. mõne hääle jõulisel kahekordistamisel (kolme-, neljakordsel) võrreldes teistega, tämbrite ja dünaamika pidevatel muutustel.

Sellised tehnikad on iseloomulikud mitmete 19. sajandi lõpu ja 20. sajandi alguse heliloojate loomingule. (näiteks AN Skrjabin).

Koos “puhaste” (soolo) tämbrite kasutamisega hakkasid heliloojad saavutama eriefekte, segades julgelt erinevaid värve, kahekordistades hääli läbi 2, 3 või enama oktaavi, kasutades keerulisi segusid.

PI Tšaikovski. Sümfoonia nr 6, osa I. Vaskpillide hüüatustele vastavad iga kord keel- ja puupillide unisoonid.

Puhtad tämbrid ise, nagu selgus, olid täis täiendusi. dramaturgia. võimalused, nt. kõrgete ja madalate registrite võrdlus puidust pillidel, mute decomp kasutamine. ülesanded vaskpillidele, kõrgete bassipositsioonide kasutamine keelpillide jaoks jne. Temamaatika kandjatena kasutatakse üha enam instrumente, mida varem kasutati ainult rütmi löömiseks või harmoonia täitmiseks ja värvimiseks.

Laienemist otsides väljendab. ja kujutada. Võimalused moodustasid 20. sajandi orkestri. – G. Mahleri ​​ja R. Straussi orkester, C. Debussy ja M. Ravel, IF Stravinski ja V. Britten, SS Prokofjev ja DD Šostakovitš. Nende ja mitmete teiste silmapaistvate orkestrikirjutamise meistrite loominguliste suundade ja isiksuste mitmekesisusega dets. maailma riigid neid seob I., osn. mitmekesiste tehnikate virtuoossus. arenenud kuulmiskujutlusvõime, instrumentide olemuse tõeline tunnetamine ja suurepärased teadmised nende tehnikast. võimalusi.

Tähendab. 20. sajandi muusikas, mis on määratud leitimbrile, kui igast pillist saab justkui mängitava pilli iseloom. esitus. Seega võtab Wagneri leiutatud leitmotiivide süsteem uusi vorme. Sellest ka intensiivne uute tämbrite otsimine. Keelpillimängijad mängivad üha enam harmoonilistega sul ponticellot, col legnot; puhkpillidel kasutatakse frullato tehnikat; harfimängu rikastavad keerukad harmooniliste kombinatsioonid, peopesaga lööb keelpillidele. Ilmuvad uued pillikujundused, mis võimaldavad saavutada ebatavalisi efekte (nt glissando pedaalitimpanil). Leiutatakse täiesti uusi pille (eriti löökriistad), sh. ja elektrooniline. Lõpuks Symphis. Üha enam tutvustab orkester ka teistest heliloomingutest pärit instrumente (saksofonid, rahvuspillid).

Uued nõuded tuttavate tööriistade kasutamisele esitavad tänapäeva avangardi liikumiste esindajad. muusika. Nende skoorides domineerib löök. kindla kõrgusega instrumendid (ksülofon, kellad, vibrafon, erineva kõrgusega trummid, timpanid, torukujulised kellad), samuti tselesta, fp. ja erinevaid elektritööriistu. Isegi poognad tähendavad. mida need heliloojad on kõige vähem kasutanud plika- ja löökpillide jaoks. helilooming kuni pillitekkide vibudega koputamiseni. Levinud on ka sellised efektid nagu naelte kinnilõhkumine harfiresonaatori kõlalaual või klappide koputamine puidust. Üha enam kasutatakse kõige ekstreemsemaid ja intensiivsemaid instrumentide registreid. Lisaks iseloomustab avangardistide loomingulisust soov interpreteerida orkestri esiettekannet. solistide kohtumistena; orkestri enda koosseis kipub vähenema eelkõige rühmapillide arvu vähenemise tõttu.

NA Rimski-Korsakov. "Scheherazade". II osa. Keelpillid, mängides non divisi, kasutades topeltnoote ning kolme- ja neljahäälseid akorde, väljendavad meloodilis-harmooniat suure täidlusega. tekstuur, mida puhkpillid toetavad vaid vähesel määral.

Kuigi 20. sajandil on kirjutatud palju teoseid. sümfi erikompositsioonide (variantide) jaoks. orkester, ei saanud ükski neist tüüpiliseks, nagu enne keelpilliorkestrit, millele loodi palju laialdast populaarsust kogunud teoseid (näiteks PI Tšaikovski “Serenade keelpilliorkestrile”).

Orkide areng. muusika näitab selgelt loovuse ja selle materiaalse baasi vastastikust sõltuvust. märkama. edusammud puidust piirituse keeruka mehaanika kujundamisel. tööriistad või kõige täpsemini kalibreeritud vasktööriistade valmistamise valdkonnas, aga ka paljud teised. muud muusikariistade täiustused olid lõppkokkuvõttes ideoloogilise kunsti tungivate nõudmiste tulemus. tellida. Kunsti materiaalse baasi täiustamine avas omakorda uusi horisonte heliloojatele ja interpreetidele, äratas nende loovust. fantaasia ja lõi seeläbi eeldused muusikakunsti edasiseks arenguks.

Kui helilooja töötab orkestriteose kallal, on see (või peaks olema) kirjutatud otse orkestrile, kui mitte kõigis detailides, siis põhijoontes. Sel juhul on see algselt jäädvustatud mitmele reale visandina – tulevase partituuri prototüübina. Mida vähem sketš sisaldab orkestritekstuuri detaile, seda lähemal on see tavalisele kaherealisele FP-le. esitlus, seda rohkem tööd partituuri kirjutamise käigus tuleb tegeliku I. teha.

M. Ravel. "Bolero". Tohutu kasv saavutatakse ainult instrumentide abil. Sooloflöödist vaevukuuldava saatefiguuri taustal, läbi puupuhkpillide unisooni, seejärel läbi tuulte poolt kahekordistatavate keelpillide segu…

Sisuliselt on fp instrumentaarium. näidendid – enda või teise autori omad – nõuavad loovust. lähenemine. Teos on sel juhul alati vaid tulevase orkestriteose prototüüp, kuna instrumentalist peab pidevalt muutma faktuuri, sageli on ta sunnitud ka registreid vahetama, hääli kahekordistama, pedaale lisama, figuratsioone ümber komponeerima, akustikat täitma. . tühimikud, teisendada kitsad akordid laiaks jne. Võrk. ülekanne fp. esitlemine orkestrile (mõnikord kohatakse muusikalises praktikas) viib tavaliselt kunstiliselt mitterahuldavani. tulemused – selline I. osutub helivaeseks ja jätab ebasoodsa mulje.

Kõige tähtsam kunst. instrumentaatori ülesanne on rakendada dekomp. vastavalt tämbrite karakteristikule ja pingele, mis toob kõige jõulisemalt esile orki dramaturgia. muusika; peamine tehniline Samas on ülesandeks saavutada hea häälte kuulamine ning õige suhe esimese ja teise (kolmanda) tasapinna vahel, mis tagab orki reljeefi ja sügavuse. heli.

I.-ga näiteks fp. näidendeid võib tekkida ja hulk täieneb. ülesandeid, alustades klahvivalikust, mis ei kattu alati originaali võtmega, eriti kui on vaja kasutada avatud keelpillide eredat kõla või vaskpillide säravaid klapita helisid. Samuti on väga oluline kõigi muusade üleandmise juhtumite küsimus õigesti lahendada. fraase teistesse registritesse võrreldes originaaliga ning lõpuks üldisest arengukavast lähtuvalt märkida, mitmes “kihis” tuleb üks või teine ​​instrumenteeritud lavastuse osa välja tuua.

Võib-olla mitu. I. peaaegu iga toote lahendused. (muidugi juhul, kui see ei olnud spetsiaalselt orkestrina välja mõeldud ega kirjutatud partituurivisandina). Igaüks neist otsustest on omal moel kunstiliselt põhjendatud. Need on aga juba mingil määral erinevad orkid. tooted, mis erinevad üksteisest oma värvide, pinge ja sektsioonidevahelise kontrastsuse poolest. See kinnitab, et I. on loominguline protsess, mis on töö olemusest lahutamatu.

Kaasaegne I. väide nõuab täpseid sõnastusjuhiseid. Sisukas fraseerimine ei seisne ainult etteantud tempo järgimises ja dünaamika üldnimetuste järgimises. ja agoogiline. järjekord, aga ka igale instrumendile iseloomulike teatud esitusmeetodite kasutamine. Niisiis, keelpillidel esinedes. pillide puhul saab poognat liigutada üles-alla, tipus või varsis, sujuvalt või järsult, vajutades nöörile tugevalt kinni või lastes poognal põrgata, mängides iga poogna kohta ühte nooti või mitut nooti jne.

Vaimuesinejad. tööriistad võivad kasutada diff. õhujoa puhumise meetodid – püüdlemisest. kahe- ja kolmekordset “keelt” laiale meloodilisele legato’le, kasutades neid ilmeka fraseerimise huvides. Sama kehtib ka teiste kaasaegsete instrumentide kohta. orkester. Pillimängija peab kõiki neid peensusi põhjalikult tundma, et oma kavatsused võimalikult terviklikult esinejate ette tuua. Seetõttu on tänapäevased partituurid (erinevalt tolleaegsetest partituuridest, mil üldtunnustatud esitustehnikate varu oli väga piiratud ja paljugi tundus olevat iseenesestmõistetavad) tavaliselt täis palju kõige täpsemaid tähiseid, ilma milleta muusika muutub ilmetuks ja kaotab elava, väriseva hingeõhu.

Tuntud näiteid tämbri kasutamisest dramaturgias. ja kujutada. eesmärgid on: flöödimäng Debussy prelüüdis “Faun’i pärastlõuna”; ooperi Jevgeni Onegin (Karjane mängib) 2. vaatuse lõpus oboe ja seejärel fagotimäng; kogu ulatusest läbi langev sarvefraas ja väikese klarneti hüüded R. Straussi luuletuses “Til Ulenspiegel”; bassklarneti sünge kõla ooperi „Padikuninganna“ 5. vaatuses (Krahvinna magamistoas); kontrabassisoolo enne Desdemona surmastseeni (G. Verdi Otello); frullato vaim. instrumendid, mis kujutavad jäärade plõksimist sümfoonias. R. Straussi luuletus “Don Quijote”; sul ponticello keelpillid. instrumendid, mis kujutavad lahingu algust Peipsi järvel (Prokofjevi Aleksandr Nevski kantaat).

Tähelepanu väärivad ka vioolasoolo Berliozi sümfoonias “Harold Itaalias” ja soolotšello Straussi “Don Quijotes”, viiulikadentsa sümfoonias. Rimski-Korsakovi süit “Šeherezade”. Need on isikustatud. Leittimbred, vaatamata nende erinevustele, esitavad olulist programmilist dramaturgiat. funktsioonid.

I. põhimõtted kujunesid välja sümfooniate näidendite loomisel. orkester, kehtib peamiselt paljudele teistele orkidele. kompositsioonid, mis lõpuks luuakse sümfoonia pildi ja sarnasuse järgi. ja sisaldab alati kahte või kolme homogeensete instrumentide rühma. Pole juhus, et vaim. orkestrid, samuti dets. nar. nat. orkestrid esitavad sageli sümfooniatele kirjutatud teoste transkriptsioone. orkester. Sellised kokkulepped on üks korralduse liike. Põhimõtted I. kuni. – l. töötab ilma olenditeta. muutused kanduvad neile üle ühest orkestri koosseisust teise. Laialt levinud dets. orkestrite raamatukogud, mis võimaldavad väikestel ansamblitel esitada suurtele orkestritele kirjutatud teoseid.

Erilisel kohal on autori I., ennekõike fi. esseed. Mõned tooted on saadaval kahes võrdses versioonis – orki kujul. hinded ja fp. esitlus (mõned F. Liszti rapsoodiad, süidid muusikast E. Griegi “Peer Gyntile”, AK Ljadovi, I. Brahmsi, C. Debussy eraldi näidendid, IF Stravinski süidid “Petruškast”, balletisüidid “Romeo” ja Julia”, autor SS Prokofjev jne). Tuntud FP põhjal loodud partituuride hulgas. suurte meistrite teosed I., Mussorgski-Raveli pildid näitusel paistavad silma, esitatakse sama sageli kui nende esiettekanne. prototüüp. Olulisemate teoste hulgas I. valdkonnas on väljaanded Mussorgski ooperitest Boriss Godunov ja Khovanštšina ning Dargomõžski Kivikülaline NA Rimski-Korsakovi esituses ning ooperite Boriss Godunov ja Hovanštšina uus I. Mussorgski, teostas DD Šostakovitš.

Sümfooniaorkestrile mõeldud I. kohta on olemas ulatuslik kirjandus, mis võtab kokku rikkaliku sümfoonilise muusika kogemuse. Vundamendi juurde. Teoste hulka kuuluvad Berliozi “Suur traktaat kaasaegsest instrumentatsioonist ja orkestratsioonist” ja Rimski-Korsakovi “Orkestreerimise alused koos partituurinäidetega tema enda heliloomingust”. Nende teoste autorid olid silmapaistvad praktilised heliloojad, kes suutsid ammendavalt vastata muusikute tungivatele vajadustele ja luua raamatuid, mis pole kaotanud oma ülimat tähtsust. Sellest annavad tunnistust arvukad väljaanded. Berliozi traktaat, kirjutatud 40ndatel. 19. sajand, vaatas läbi ja täiendas R. Strauss vastavalt orkile. praktika algus. 20. sajandil

Muusikas uch. asutused läbivad erikursuse I., mis koosneb tavaliselt kahest peamisest. osad: instrumentaarium ja tegelikult I. Neist esimene (sissejuhatav) tutvustab instrumente, nende ehitust, omadusi, igaühe kujunemislugu. I. kursus on pühendatud pillide kombineerimise reeglitele, I. abil pinge tõusu ja languse ülekandmisele, era- (rühma) ja orkestri tutti kirjutamisele. Kunsti meetodeid uurides lähtutakse lõpuks kunstiideest. kogu loodud (orkestreeritud) toode.

Tehnikad I. omandatakse praktilise protsessi käigus. tunnid, mille käigus õpilased õpetaja juhendamisel orkestrile esiettekande ümber kirjutavad. fp. teoseid, tutvuda orkestri ajalooga. stiile ja analüüsida parimaid hindenäiteid; dirigendid, heliloojad ja muusikateadlased harjutavad lisaks partituuride lugemist, üldiselt neid klaveril taasesitades. Kuid algaja pillimängija parim praktika on kuulata nende loomingut orkestris ja saada proovide ajal nõu kogenud muusikutelt.

viited: Rimski-Korsakov N., Orkestreerimise alused koos partituurinäidetega tema enda heliloomingust, toim. M. Steinberg, (osa) 1-2, Berliin – M. – Peterburi, 1913, sama, Täis. koll. soch., Kirjandusteosed ja kirjavahetus, kd. III, M., 1959; Beprik A., Orkestripillide interpretatsioon, M., 1948, 4961; tema enda oma. Esseesid orkestristiilide küsimustest, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, parandatud. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentatsioon sümfooniaorkestrile, kd. 1, M., 1952, kd. 2, M., 1959 (toimetanud ja täiendustega Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Kaasaegne orkester, vol. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; tema, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. per. PI Tšaikovski, M., 1866, M. – Leipzig, 1901, ka Täis. koll. op. Tšaikovski, kd. IIIB, muudetud. ja lisaväljaanne pealkirja all: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Vene tlk, M., 1892, M.-Leipzig, 1913; 2. osa pealkirjaga: Cours methodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. tlk, M., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. per. G. Konyus pealkirja all: Instrumentation praktilise uurimise juhend, M., 1892 (enne prantsuskeelse originaalväljaande ilmumist), toim. ja D. Rogal-Levitsky, M. täiendustega, 1934; Widor Ch.-M., La tehnika de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Vene. per. koos lisaga. D. Rogal-Levitski, Moskva, 1938; Carse A., Praktilisi vihjeid orkestratsioonile, L., 1919; tema oma, Orkestratsiooni ajalugu, L., 1925, rus. tlk, M., 1932; tema, Orkester 18. sajandil, Camb., 1940; tema, Orkester Beethovenist Berliozini, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (diss.); Merill, BW, Orkestratsiooni ja instrumentatsiooni praktiline sissejuhatus, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, Orchestration tehnika, NY, 1952: Piston W., The Instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, loominguline orkestratsioon, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (sari “Das Musikwerk”, H. 24); Goleminov M., Orkestreerimise probleeme, S., 1966; Zlatanova R., Orkestri ja orkestratsiooni areng, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki