Fuuga |

lat., itaalia. fuga, valgus. – jooksmine, lend, kiire vool; inglise, prantsuse fuuga; Saksa Fuge

1) Polüfoonilise muusika vorm, mis põhineb individualiseeritud teema jäljendaval esitlusel koos edasiste esitustega (1) erinevatel häältel imiteeriva ja (või) kontrapunktilise töötlusega, samuti (tavaliselt) tonaal-harmoonilisel arendusel ja lõpetamisel.

Fuuga on jäljendava-kontrapunktaalse muusika enim arenenud vorm, mis on endasse võtnud kogu polüfoonia rikkuse. F sisuvahemik. on praktiliselt piiramatu, kuid intellektuaalne element domineerib või on selles alati tunda. F. eristub emotsionaalne täius ja samas väljendusvaosus. Areng F. on loomulikult võrreldav tõlgendamisega, loogiline. Kavandatava lõputöö tõestus – teema; paljudes klassikalistes proovides on kõik F. on teemast “kasvanud” (nagu F. nimetatakse rangeteks, erinevalt vabadest, milles tutvustatakse teemaga mitteseotud materjali). F-vormi areng. on originaalmuusika muutmise protsess. mõtted, milles pidev uuenemine ei too kaasa teistsugust kujundlikku kvaliteeti; tuletiskontrasti tekkimine ei ole põhimõtteliselt klassikale omane. F. (mis ei välista juhtumeid, kui sümfoonilise ulatusega arendus viib teema täieliku ümbermõtlemiseni: vrd nt teema kõla ekspositsioonis ja kodale üleminekul Bachi orelis. F. alaealine, BWV 543). See on oluline erinevus F. ja sonaadivorm. Kui viimaste kujundlikud teisendused eeldavad teema tükeldamist, siis F. – olemuselt variatsiooniline vorm – teema säilitab oma ühtsuse: seda teostatakse erinevalt kontrapunktaalselt. ühendid, võtmed, panna erinevasse registrisse ja harmooniline. tingimused, justkui erineva valgusega valgustatud, paljastavad erinevaid tahke (põhimõtteliselt ei riku teema terviklikkust see, et see varieerub – kõlab ringluses või näiteks strettas, mitte täielikult; motivatsiooniline eraldatus ja killustatus ). F. on pideva uuenemise ja stabiilsete elementide paljususe vastuoluline ühtsus: see säilitab sageli vastulisa erinevates kombinatsioonides, vahepalad ja strettad on sageli üksteise variandid, säilib konstantne arv ekvivalentseid hääli ja tempo ei muutu kogu F-i jooksul. (erandid näiteks L. teostes. Beethoven on haruldased). F. eeldab kompositsiooni hoolikat läbimõtlemist kõigis üksikasjades; tegelikult polüfooniline. spetsiifilisus väljendub äärmise ranguse, konstruktsiooni ratsionalismi ja teostusvabaduse kombinatsioonis igal konkreetsel juhul: F. konstrueerimiseks pole peaaegu mingeid “reegleid” ja F-i vorme. on lõpmatult mitmekesised, kuigi põhinevad vaid 5 elemendi – teemade, vastuste, vastanduste, vahepalade ja venituste – kombinatsioonil. Need moodustavad filosoofia struktuurse ja semantilise osa, millel on ekspositsiooni-, arendus- ja lõppfunktsioonid. Nende mitmesugused alluvusvormid moodustavad erinevaid filosoofiate vorme - 2-osalisi, 3-osalisi ja teisi. muusika; ta arenes ser. 17. sajand, oli kogu oma ajaloo jooksul rikastatud kõigi muusade saavutustega. art-va ja jääb ikkagi vormiks, mida ei võõranda ei uued kujundid ega uusimad väljendusvahendid. F. otsis analoogi M maali kompositsioonitehnikatest. K.

Teema F. ehk (vananenud) juht (ladina dux; saksa Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; inglise aine; itaalia soggetto; prantsuse sujet) on muusikas suhteliselt terviklik. mõtted ja struktureeritud meloodia, mida hoitakse 1. sissetulevatest häältest. Erinev kestus – 1-st (F. Bachi sooloviiulisonaadist nr 1) kuni 9-10 taktini – sõltub muusika iseloomust (aeglases F.-s on teemad tavaliselt lühikesed, liikuvad pikemad, rütmimustrilt homogeensed, näiteks Beethoveni kvarteti op.59 nr 3 finaalis), esitajalt. tähendab (oreli, koorikujude teemad on pikemad kui viiulil, klaveril). Teemal on kaasakiskuv meloodiline rütm. välimus, tänu millele on iga selle sissejuhatus selgelt eristatav. Teema individualiseerimine on erinevus F. kui vaba stiili vormi ja imitatsiooni vahel. range stiili vormid: teema mõiste oli viimasele võõras, domineeris stretta esitlus, meloodiline. jäljendamise käigus tekkisid häälte joonised. F.-s esitatakse teema algusest lõpuni kui midagi ette antud, vormistatud. Teemaks on põhimuusika. F. üksmeelselt väljendatud mõte. F. varaseid näiteid iseloomustavad pigem lühikesed ja vähe individualiseeritud teemad. Klassikaline JS Bachi ja GF Händeli loomingus välja töötatud teematüüp. Teemad jagunevad kontrastseteks ja mittekontrastseteks (homogeenseteks), ühetoonilisteks (mittemoduleerivateks) ja moduleerivateks. Homogeensed on teemad, mis põhinevad ühel motiivil (vt näide allpool, a) või mitmest lähedasest motiivist (vt näide allpool, b); mõnel juhul varieerub motiiv variatsiooniti (vt näide c).

a) JS Bach. Fuuga c-moolis Hea tempereeritud klaveeri 1. köitest, teema. b) JS Bach. Fuuga A-dur orelile, BWV 536, teema. c) JS Bach. Fuuga fis-moll Hästitempereeritud klaveri 1. köitest, teema.

Meloodiliselt ja rütmiliselt erinevate motiivide vastandusel põhinevaid teemasid peetakse vastandlikeks (vt näide allpool, a); kontrastsuse sügavus suureneb, kui üks motiividest (sageli algne) sisaldab mõistust. intervall (vt näiteid Art. Vaba stiil, veerg 891).

Selliste teemade puhul on põhitõed erinevad. temaatiline tuum (mõnikord eraldatud pausiga), arendav (tavaliselt järjestikune) osa ja järeldus (vt näide allpool, b). Domineerivad mittemoduleerivad teemad, mis algavad ja lõpevad samas võtmes. Moduleerivate teemade puhul on modulatsiooni suund piiratud dominandiga (vt näiteid veerus 977).

Teemadele on iseloomulik tonaalne selgus: sagedamini algab teema mõne toonilise heli nõrga löögiga. kolmkõlad (erandite hulgas on F. Fis-dur ja B-dur Bachi hästitempereeritud klaaviri 2. köitest; edaspidi lühendatakse seda nimetust, ilma autorit märkimata – “HTK”), lõpevad tavaliselt tugeval toonilisel ajal . kolmandaks.

a) JS Bach. Brandenburgi kontsert nr 6, 2. osa, teema koos saatehäältega. b) JS Bach. Fuuga C-duur orelile, BWV 564, teema.

Teemasiseselt on võimalikud kõrvalekalded, sagedamini subdominanti (F. fis-moll CTC 1. köitest ka dominandisse); esilekerkiv kromaatiline. tonaalse selguse edasised uurimised ei riku, kuna igal nende helil on kindel oma. harmooniline alus. Läbivad kromaatsused ei ole JS Bachi teemadele omased. Kui teema lõpeb enne vastuse sissejuhatust, siis selle sidumiseks vastulisamisega võetakse kasutusele codetta (Es-dur, G-dur “HTK” 1. köitest; vt ka näidet allpool, a). Paljudes Bachi teemades on märgatavalt mõjutatud vana koori traditsioonid. polüfoonia, mis mõjutab polüfoonilisuse lineaarsust. meloodiad, stretta kujul (vt näidet allpool, b).

JS Bach. Fuuga e-moll orelile, BWV 548, teema ja repliigi algus.

Enamikku teemasid iseloomustab aga sõltuvus aluseks olevatest harmoonilistest. jadad, mis “kumavad läbi” meloodiliselt. pilt; selles avaldub eelkõige F. 17-18 sajandite sõltuvus. uuest homofoonilisest muusikast (vt näide Art. Free style, veerg 889). Teemades on varjatud polüfooniat; see ilmneb kahaneva meetrika-viitejoonena (vt F. c-molli teemat “HTK” 1. köitest); mõnel juhul on peidetud hääled nii välja arendatud, et teemasiseselt tekib imitatsioon (vt näiteid a ja b).

harmooniline täius ja meloodiline. peidetud polüfoonia küllastus teemades keskmises. kraadid olid põhjuseks, miks F. kirjutatakse väikese arvu häälte jaoks (3-4); 6-,7-häälne F.-s on tavaliselt seotud vana (sageli koori) tüüpi teemaga.

JS Bach. Mecca h-moll, nr 6, “Gratias agimus tibi”, algus (orkestrisaade välja jäetud).

Barokkmuusika teemade žanriline iseloom on keeruline, kuna tüüpiline temaatilisus arenes järk-järgult ja neelas meloodia. nende vormide tunnused, mis eelnesid F. In majestic org. seaded, kooris. F. Bachi massidest ja kirgedest on koraal teemade aluseks. Rahvalaulutemaatika on esindatud mitmeti. proovid (F. dis-moll “HTK” 1. köitest; org. F. g-moll, BWV 578). Sarnasus lauluga suureneb, kui teema ja vastus või 1. ja 3. osa on sarnased perioodi lausetega (fughetta I Goldbergi variatsioonidest; org. toccata E-dur, jaotis 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Kromaatiline fantaasia ja fuuga, fuugateema. b) JS Bach. Fuuga g-moll orelile, BWV 542, teema.

Bachi temaatilisusel on tantsuga palju kokkupuutepunkte. muusika: bourre’iga on seotud F. c-molli teema “HTK” 1. köitest; teema org. F. g-moll, BWV 542, pärineb laulu-tantsust “Ick ben gegroet”, mis viitab 17. sajandi allemandidele. (vt Protopopov Vl., 1965, lk 88). G. Purcelli teemad sisaldavad jigi-rütme. Harvemini tungivad Bachi teemad, Händeli lihtsamad, "plakatiteemad" dets. näiteks ooperimeloodia tüübid. retsitatiiv (F. d-moll Händeli 2. ansamblist), tüüpiline kangelaslikule. aariad (F. D-dur “HTK” 1. köitest; lõpukoor Händeli oratooriumist “Messias”). Teemades kasutatakse korduvaid intonatsioone. käibed – nn. muusika-retoorika. arvud (vt Zakharova O., 1975). A. Schweitzer kaitses seisukohta, mille järgi on kujutatud Bachi teemasid. ja sümboolne. tähenduses. Händeli (Haydni oratooriumites, Beethoveni 9. sümfoonia finaalis) ja Bachi (F. Beethoveni koori op. 1, P. Schumannile, Brahmsi orelile) temaatilisuse otsene mõju oli püsiv ja tugev (juhuse kokkulangevuseni: F. cis-molli teema “HTK” 131. köitest Agnuses Schuberti missast Es-dur). Koos sellega tuuakse F. teemadesse uusi omadusi, mis on seotud žanri päritolu, kujundliku struktuuri, struktuuri ja harmooniaga. Funktsioonid. Nii on fuuga Allegro temaatikas alates avamängust kuni Mozarti ooperi "Võluflööt" välja scherzo tunnused; elevil lüüriline F. tema enda sonaadist viiulile, K.-V. 1. Teemade uus tunnus 402. sajandil f. oli laulukirjutamise kasutamine. Need on Schuberti fuugade teemad (vt näidet allpool, a). Rahvalaululine element (F. “Ivan Susanini” sissejuhatusest; rahvalauludel põhinevad Rimski-Korsakovi fughettad), kohati romantiline meloodilisus (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Ljadov, eleegia intonatsioonid kantaat “Damaskuse Johannes” Tanejev) eristuvad vene teemade poolest. meistrid, mille traditsioone jätkasid DD Šostakovitš (F. oratooriumist “Metsade laul”), V. Ya. Shebalin ja teised. Nar. muusika jääb intonatsiooni allikaks. ja žanriline rikastamine (19 Hatšaturjani retsitatiivi ja fuugat, usbeki helilooja GA Muscheli 7 prelüüdi ja fraseeringut klaverile; vt näidet allpool, b), mõnikord kombineerituna uusimate väljendusvahenditega (vt näide allpool, c) . F. D. Millau džässiteemal kuulub pigem paradokside valdkonda.

a) P. Schubert. Meka nr 6 Es-dur, Credo, taktid 314-21, fuugateema. b) GA Muschel. 24 prelüüdi ja fuugat klaverile, fuugateema b-moll. c) B. Bartok. Fuuga sonaadist sooloviiulile, teema.

19. ja 20. sajandil säilitavad täielikult klassika väärtuse. teema struktuuritüübid (homogeenne – F. viiulisoolole nr 1 op. 131a Reger; kontrastne – lõpp F. Tanejevi kantaadist „Damaskuse Johannes”; sonaadi nr 1 1. osa klaverile Mjaskovski; kui a. stilisatsioon – 2. osa Stravinski "Psalmide sümfoonia").

Samas leiavad heliloojad teisi (vähem universaalseid) konstrueerimisviise: perioodilisus homofoonilise perioodi olemuses (vt näide allpool, a); muutuv motiiviline perioodilisus aa1 (vt näide allpool, b); mitmekesine paariskordus aa1 bb1 (vt näide allpool, c); korduvus (vt näide allpool, d; ka Šostakovitši F. fis-moll op. 87); rütmiline ostinato (F. C-dur Štšedrini tsüklist “24 prelüüdi ja fuugat”); ostinato arenevas osas (vt näide allpool, e); abcd motiivide pidev uuendamine (eriti dodekafoni teemade puhul; vt näide f). Kõige tugevamal moel muutub teemade välimus uute harmooniliste mõjul. ideid. 19. sajandil oli üks radikaalsemalt selles suunas mõtlevaid heliloojaid P. Liszt; tema teemad on enneolematult suure ulatusega (fugato h-moll sonaadis on umbes 2 oktaavi), need erinevad intonatsiooni poolest. teravus..

a) DD Šostakovitš, fuuga e-moll op. 87, teema. b) M. Ravel. Fuga iz fp. sviit “Cuperina haud”, teema. c) B. Bartok. Muusika keelpillidele, löökpillidele ja tšellole, 1. osa, teema. d) DD Šostakovitš. Fuuga A-duur op. 87, teema. f) P. Xindemith. Sonaat.

20. sajandi uue polüfoonia tunnused. esinevad tähenduselt iroonilises, peaaegu dodekafoonilises R. Straussi teemas sümfooniast. luuletus “Nii kõneles Zarathustra”, kus võrreldakse kolmkõla Ch-Es-A-Des (vt näide allpool, a). 20. sajandi teemad esinevad hälbed ja modulatsioonid kaugeteks võtmeteks (vt näide allpool, b), kromatismide läbimine muutub normatiivseks nähtuseks (vt näide allpool, c); kromaatiline harmooniline alus viib kunstide helilise kehastuse keerukuseni. pilt (vt näidet allpool, d). Teemades F. uus tehniline. tehnikad: atonaalsus (F. Bergi Wozzeckis), dodekafoonia (Slonimski buff-kontserdi 1. osa; improvisatsioon ja F. klaverile Schnittke), sonorandid (fugato “Sante vanglas” Šostakovitši 14. sümfooniast) ja aleatoorium (vt näidet allpool). ) efektid. Geniaalne idee komponeerida F. löökpillidele (Greenblati 3. sümfoonia 4. osa) kuulub valdkonda, mis jääb F. olemusest väljapoole.

a) R. Strauss. Sümfooniline poeem “Nii rääkis Zarathustra”, fuuga teema. b) HK Medtner. Äikesetormisonaat klaverile. op. 53 nr 2, fuuga algus. c) AK Glazunov. Prelüüd ja fuuga cis-moll op. 101 nr 2 kaadrite jaoks, fuugateema. d) H. Ya. Mjaskovski.

V. Lutoslavski. Prelüüdid ja fuuga 13 keelpillile, fuugateema.

Teema jäljendamist dominandi või subdominandi võtmes nimetatakse vastuseks või (vananenud) kaaslaseks (ladina comes; saksa keeles Antwort, Comes, Gefährte; inglise keeles answer; itaalia risposta; prantsuse reponse). Vastuseks nimetatakse ka teema hoidmist dominandi või subdominandi võtmes mis tahes vormiosas, kus peamine domineerib. tonaalsus, samuti sekundaarsetes tonaalsustes, kui jäljendamisel säilib sama teema ja vastuse kõrgussuhe nagu ekspositsioonis (tavanimetus “oktaavivastus”, mis tähistab 2. hääle sisenemist oktaavisse, on mõnevõrra ebatäpne , sest tegelikult on kõigepealt 2 teema sissejuhatust, seejärel 2 vastust ka oktavis, näiteks nr 7 Händeli oratooriumist “Judas Makabi”).

Kaasaegne Teooria defineerib vastuse laiemalt, nimelt funktsioonina F.-s, st imiteeriva hääle sisselülitamise hetkena (mis tahes intervalliga), mis on vormi koostises hädavajalik. Range stiili ajastu jäljendusvormides kasutati imitatsioone erinevate intervallidega, kuid aja jooksul muutub valdavaks kvarto-viiendik (vt näide Art. Fugato, veerg 995).

Ricercars on 2 tüüpi reageeringut – päris ja toon. Teemat (selle sammu, sageli ka tooni väärtust) täpselt taasesitav vastus, nn. päris. Vastus, mis sisaldab kohe alguses meloodilist. muudatused, mis tulenevad sellest, et teema I etapp vastab vastuses V astmele (põhitoon) ja V etapp vastab I etapile, nn. tonaalne (vt näidet allpool, a).

Lisaks sellele vastatakse domineerivaks võtmeks moduleeruvale teemale pöördmodulatsiooniga domineerivast võtmest põhivõtmesse (vt näide allpool, b).

Range kirjaviisiga muusikas ei olnud vaja tonaalset vastust (kuigi mõnikord tuli see vastu: Kyrie ja Christe eleisonis Palestrina L'homme armé missast on vastus tõeline, Qui tollis on see tonaalne ), kuna kromaatilisi ei aktsepteeritud. muudatused sammudes ja väikesed teemad "mahtuvad" kergesti tõelise vastusega. Vabastiilis duuri ja molli heakskiidul, samuti uut tüüpi instr. laiaulatuslikud teemad, tekkis vajadus polüfoonilisuse järele. domineerivate toonik-dominantsete funktsionaalsete suhete peegeldus. Lisaks hoiab tonaalne vastus astmeid rõhutades F. algust peamise külgetõmbesfääris. tonaalsus.

Toonvastusreegleid järgiti rangelt; erandeid tehti kas kromaatiliselt rikaste teemade puhul või juhtudel, kus toonimuutused meloodiat tugevasti moonutasid. joonis (vt nt F. e-moll “HTK” 1. köitest).

Subdominantset vastust kasutatakse harvemini. Kui teemas domineerib domineeriv harmoonia või heli, siis võetakse kasutusele subdominantne vastus (Contrapunctus X raamatust The Art of Fuuga, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. sonaadist Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach ); mõnikord kasutatakse pika kasutusega F.-s mõlemat tüüpi vastuseid, see tähendab dominantset ja subdominantset (F. cis-moll CTC 1. köitest; nr 35 Händeli oratooriumist Solomon).

20. sajandi algusest seoses uue tonaalse ja harmoonilisega. esindused, toonivastuse normide järgimine muutus austusavalduseks traditsioonile, mida järk-järgult enam ei järgitud.

a) JS Bach. Fuuga kunst. Contrapunctus I, teema ja vastus. b) JS Bach. Fuuga c-moll Legrenzi teemal orelile, BWV 574, Teema ja vastus.

Kontrapositsioon (saksa Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; inglise kontrasubjekt; prantsuse contre-sujet; itaalia contro-soggetto, contrassoggetto) – vastuse kontrapunkt (vt Vastusubjekt).

Vahepala (alates lat. intermedius – asub keskel; Saksa Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (viimane on ka F. suur suurus); itaalia. lõbus, episood, trend; франц. meelelahutus, episood ja andamento; Inglise. fugaalne episood; terminid "episood", "vahemäng", "divertimento" tähenduses "vahemäng F-s". venekeelses kirjanduses. yaz. kasutusest väljas; aeg-ajalt kasutatakse seda vaheteksti tähistamiseks materjali uue arendamise viisiga või uuel materjalil) F-s. – teemade vahele ehitamine. Vahepala ekspressis. ja struktuurne olemus on vastupidine teema läbiviimisele: vahepala on alati mediaan(arengu)tegelase konstruktsioon, peam. ainevaldkonna arendamine F.-s, aidates kaasa tollal siseneva teema kõla värskendamisele ja luues F-le iseloomuliku. moodustavad voolavuse. On vahetekste, mis ühendavad teema läbiviimist (tavaliselt rubriigi sees) ja tegelikult arendavat (käitumist lahutavad). Nii et ekspositsiooni jaoks on tüüpiline vahepala, mis seob vastuse teema sissejuhatusega kolmandal häälel (F. D-dur “HTK 2. köitest”), harvem – teema koos vastuse sissejuhatusega 4. häälel (F. b-moll 2. köitest) või lisamisega. hoides (F. F-duur 2. köitest). Selliseid väikeseid vahepalasid nimetatakse kimpudeks või koodetiteks. Vahetekstid dr. tüübid on reeglina suuremad ja neid kasutatakse kas vormi osade vahel (näiteks ekspositsioonilt arendussektsiooni liikumisel (F. C-dur “HTK 2. köitest”), sellest repriisini (F. h-moll 2. köitest)) või areneva sees (F. As-dur 2. köitest) või kordus (F. F-dur 2. köitest) osa; F. lõpus asuvat vahepala iseloomustavat konstruktsiooni nimetatakse lõpetamiseks (vt. F. D-duur 1. köitest «HTK»). Vahetekstid põhinevad tavaliselt teema motiividel – initsiaalil (F. c-moll “HTK” 1. köitest) või viimane (F. c-moll 2. köitest, mõõt 9), sageli ka opositsiooni materjalil (F. f-moll 1. köitest), mõnikord - kodetid (F. Es-dur 1. köitest). Soolo. teemale vastanduv materjal on suhteliselt haruldane, kuid tavaliselt on sellistel vahepaladel fraseerimisel oluline roll. (Kyrie nr 1 Bachi missast h-moll). Erijuhtudel tuuakse F-sse vahepalad. improvisatsiooni element (harmoonilis-kujundlikud vahepalad org. tokkaat d-moll, BWV 565). Vahepalade struktuur on murdosaline; arendusmeetodite hulgas on 1. koht järjestus – lihtne (taktid 5-6 F. c-moll “HTK 1. köitest”) või kanooniline 1. (samas, taktid 9-10, koos lisaga. hääl) ja 2. kategooria (F. fis-moll 1. köitest, takt 7), tavaliselt mitte rohkem kui 2-3 linki teise või kolmanda astmega. Motiivide, järjestuste ja vertikaalsete ümberkorralduste eraldamine toob suurepärase vahepala arengule lähemale (F. Cis-dur 1. köitest, taktid 35-42). Mõnes F. vahepalad naasevad, moodustades mõnikord sonaadisuhteid (vrd. taktid 33 ja 66 F-s. f-moll “HTK 2. köitest”) või kontrapunktaalsete varieeruvate episoodide süsteemi (F. c-moll ja G-dur alates 1. köitest) ning iseloomulik on nende järkjärguline struktuurne tüsistus (F. Raveli sviidist "Couperini haud"). Temaatiliselt "tihendatud" F. ilma vahepaladeta või väikeste vahepaladega on harvad (F. Kyrie Mozarti Reekviemist). Selline F. allub oskuslikule kontrapunktsioonile. arengud (pingulised, mitmesugused. teematransformatsioonid) lähenevad ricercarile – fuga ricercata või figurata (P.

Stretta – intensiivne imitatsioon. teema F. läbiviimine, millesse matkiv hääl siseneb teema lõpuni algushääles; stretta võib kirjutada lihtsal või kanoonilisel kujul. imitatsioonid. Säritus (alates lat. ekspositsioon – ekspositsioon; Nem. ühisekspositsioon, esmaettekanne; inglise, prantsuse keel. kokkupuude; itaalia. esposizione) nimetatakse 1. imitatsiooniks. rühm F., vol. e. 1. osa F.-s, mis koosneb teema esmastest sissejuhatustest kõigis häältes. Monofoonilised algused on tavalised (välja arvatud F. kaasas nt. Kyrie nr 1 Bachi missast h-moll) ja vahelduv teema vastusega; mõnikord rikutakse seda käsku (F. G-dur, f-moll, fis-moll “HTK” 1. köitest); koraal F., milles oktaavis jäljendatakse kõrvuti mitteolevaid hääli (teema-teema ja vastus-vastus: (lõplik F. Haydni oratooriumist "Neli aastaaega") nimetatakse oktaavideks. Vastus sisestatakse samal ajal. teema lõpuga (F. dis-moll “HTK 1. köitest”) või pärast seda (F. Fis-dur, ibid.); F., kuhu vastus sisestatakse enne teema lõppu (F. E-dur 1. köitest, Cis-dur “HTK” 2. köitest) nimetatakse strettoks, kokkusurutuna. 4 väravaga. ekspositsioonidesse sisenevad hääled sageli paarikaupa (F. D-dur “HTK” 1. köitest”), mis on seotud range kirjutamise ajastu fuugaesitluse traditsioonidega. Suur tahe väljendada. loeb sissejuhatuste järjekord: ekspositsioon on sageli planeeritud nii, et iga sissetulev hääl on äärmuslik, hästi eristatav (see pole aga reegel: vt allpool). F. g-moll “HTK 1. köitest”), mis on eriti oluline näiteks oreli klavier F. puhul. tenor – alt – sopran – bass (F. D-dur “HTK” 2. köitest; org. F. D-dur, BWV 532), alt – sopran – tenor – bass (F. c-moll “HTK” 2. köitest) jne; sissejuhatused ülemisest häälest madalamale on sama väärikad (F. e-moll, ibid.), samuti dünaamilisem häälte sisestamise järjekord – alt üles (F. cis-moll “HTK 1. köitest”). Sektsioonide piirid sellises vedelas vormis nagu F. on tingimuslikud; ekspositsioon loetakse lõpetatuks, kui teemat ja vastust hoitakse kõigis häältes; järgnev vahepala kuulub ekspositsiooni juurde, kui sellel on kadents (F. c-moll, g-moll “HTK” 1. köitest); muidu kuulub see arendussektsiooni (F. As-dur, ibid.). Kui ekspositsioon osutub liiga lühikeseks või on vaja eriti detailset säritust, viiakse sisse üks (4-pealisena. F. D-dur “HTK” efekti 1. köitest 5. hääle kasutuselevõtt) või mitu. lisama. peetud (3 in 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Kõikidel häältel lisalavastused moodustavad kontraekspositsiooni (F. E-dur “HTK” 1. köitest); see on tüüpiline teistsugune sissejuhatuste järjekord kui ekspositsioonis ning teema ja vastuse vastupidine jaotus häälte kaupa; Bachi vastuekspositsioonid kipuvad olema kontrapunktaalsed. areng (F. F-dur 1. köitest “HTK” — stretta, in F. G-dur – teema ümberpööramine). Aeg-ajalt tehakse ekspositsiooni piires vastuseks teisendusi, mistõttu eritüübid F. tekivad: käibel (Contrapunctus V Bachi teosest "Fuugakunst"; F. XV 24 prelüüdist ja F. fp jaoks. Shchedrin), vähendatud (Contrapunctus VI raamatust "Fuuga kunst"), suurendatud (Contrapunctus VII, ibid.). Säritus on tooniliselt stabiilne ja vormi kõige stabiilsem osa; lavastuses säilitati (põhimõttena) selle kauaaegne struktuur. 20 sisse Kell 19 tolli. viidi läbi katsed, et korraldada kokkupuudet jäljendamise alusel F-i jaoks mittetraditsioonilises keeles. intervallid (A. Reich), aga kunstides. nad astusid praktikasse alles 20. sajandil. uue muusika harmoonilise vabaduse mõjul (F. kvintetist või. 16 Taneeva: c-es-gc; P. aastal “Käikesesonaat” klaverile. Metnera: fis-g; aastal F. B-dur üles. 87 Šostakovitši vastus paralleelvõtmes; aastal F. Hindemithi “Ludus tonalise” F-s on vastus kümnendpunktides, A-s kolmandas; Antonali kolmik-F-s. alates 2. d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. viies). Ekspositsioon F. mõnikord varustatud näiteks arenevate omadustega. Štšedrini tsüklis “24 prelüüdi ja fuugat” (tähendab vastuse muutumist, ebatäpselt säilinud vastandused F. XNUMX, XNUMX). Ekspositsioonile järgnevat osa F. nimetatakse arendamiseks (it. läbiviiv osa, keskosa; inglise keele arendussektsioon; франц. parte du dévetopment; itaalia. partie di sviluppo), mõnikord – keskosa või arendus, kui selles sisalduvates vahepalades kasutatakse motiivide teisendamise võtteid. Võimalik kontrapunktsioon. (kompleksne kontrapunkt, stretta, teematransformatsioonid) ja tonaalne harmoonia. (modulatsioon, reharmoniseerimine) arendusvahendid. Arendussektsioonil puudub rangelt kehtestatud struktuur; tavaliselt on see ebastabiilne konstruktsioon, mis kujutab ühte või rühma kuuluvate võtmete jada, to-rykh ei olnud ekspositsioonis. Võtmete tutvustamise järjekord on tasuta; lõigu alguses kasutatakse tavaliselt paralleelset tonaalsust, mis annab uue modaalse värvingu (F. Es-dur, g-moll “HTK” 1. köitest”), osa lõpus – alamdominandi rühma klahvid (F. F-dur 1. köitest – d-moll ja g-moll); pole välistatud jne. tonaalse arengu variandid (näiteks F. f-moll 2. köitest «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). F-le on iseloomulik 1. sugulusastme tonaalsuse piiridest väljumine. hiljem (F. d-moll Mozarti Reekviemist: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Arendusosa sisaldab vähemalt ühte teema esitlust (F. Fis-dur “HTK 1. köitest”), kuid tavaliselt on neid rohkem; rühmaettevõtted on sageli üles ehitatud teema ja vastuse vahelise korrelatsiooni tüübi järgi (F. f-moll “HTK 2. köitest”), nii et mõnikord meenutab arenev osa sekundaarvõtmes ekspositsiooni (F. e-moll, ibid.). Arendusosas strettas kasutatakse laialdaselt teemade teisendusi (F.

F. (saksa: SchluYateil der Fuge) viimase osa märk on tugev tagasipöördumine põhilisse. võti (sageli, kuid mitte tingimata teemaga seotud: F. F-duris alates “HTK” 1. köitest taktidel 65–68, teema “lahustub” kujundis; taktides 23–24 F. D-dur 1. motiiv “suurendatud” jäljendamisega, 2. taktides 25-27 – akordidega). Lõik võib alata vastusega (F. f-moll, mõõt 47, 1. köitest; F. Es-dur, mõõt 26, samast helitugevusest – lisaplii tuletis) või ch alamdominantses võtmes . arr. sulandamiseks eelmise arendusega (F. B-dur 1. köitelt, mõõt 37; Fis-dur samast mahust, mõõt 28 – tuletatud lisapliist; Fis-dur 2. köitest, mõõt 52 – analoogia järgi vastusäritusega), mida leidub ka täiesti erinevates harmooniates. tingimused (F. G-s Hindemithi teoses Ludus tonalis, takt 54). Bachi fuugade viimane osa on tavaliselt lühem (erandiks on arendatud repriis F. f-moll 2. köitest) kui ekspositsioon (4-väravalises F. f-moll “HTK” 1 esituse 2. köites ) , kuni väikese kadentsi suuruseni (F. G-dur “HTK” 2. köitest). Põhivõtme tugevdamiseks tuuakse sageli sisse teema subdominantne hoidmine (F. F-dur, takt 66 ja f-moll, takt 72, “HTK” 2. köitest). Hääled kokkuvõttes. jaotist reeglina välja ei lülitata; mõnel juhul väljendub järelduses arve tihendus. akordiettekanne (F. D-dur ja g-moll “HTK” 1. köitest). Tahetega sõlmida. lõik ühendab mõnikord vormi kulminatsiooni, mida sageli seostatakse strettaga (F. g-moll 1. köitest). Järelda. iseloomu tugevdab akordiline tekstuur (sama F. 2 viimast takti); osas võib olla järeldus nagu väike kooda (F. c-molli viimased taktid “HTK” 1. köitest, toonik. org. lõiguga alla joonitud; Hindemithi G-s mainitud F. – basso ostinato); muudel juhtudel võib viimane osa olla avatud: sellel on kas teist tüüpi jätk (näiteks kui F. on osa sonaadi arendusest) või on seotud tsükli ulatusliku koodiga, mis on lähedal. kande iseloomu järgi. tükk (org. prelüüd ja P. a-moll, BWV 543). Lõpetuseks termin "reprise". osa F. saab rakendada ainult tinglikult, üldises tähenduses, võttes kohustuslikult arvesse tugevaid erinevusi. jagu F. ekspositsioonist.

Imitatsioonist. range stiili vormid, pärandas F. ekspositsiooni ülesehituse tehnikad (Kyrie Josquin Despresi pange lingua massist) ja tonaalse vastuse. F. eelkäija mitme jaoks. see oli motett. Algselt wok. vorm, motett viidi seejärel instr. muusika (Josquin Deprez, G. Isak) ja seda kasutati kanzonis, milles järgmine osa on polüfooniline. eelmise variant. D. Buxtehude fuugad (vt nt org. prelüüd ja P. d-moll: prelüüd – P. – quasi Recitativo – variant F. – järeldus) on tegelikult kansoonid. F. lähim eelkäija oli one-tume orel ehk clavier ricercar (ükstumedus, stretta-tekstuuri temaatiline rikkus, teema ümberkujundamise võtted, kuid F.-le iseloomulike vahepalade puudumine); F. nimetavad oma ricercars S. Sheidt, I. Froberger. G. Frescobaldi canzones ja ricercars, samuti oreli ja clavier capriccios ja fantaasiad Ya. F.-vormi kujunemisprotsess oli järk-järguline; märkige teatud "1st F". võimatu.

Varasemate näidiste hulgas on levinud vorm, milles arenev (saksa zweite Durchführung) ja lõpuosa on kokkupuutevõimalused (vt Repercussion, 1), seega on vorm koostatud vastusärituste ahelana (mainitud töös Buxtehude F. koosneb ekspositsioonist ja 2 selle variandist). GF Händeli ja JS Bachi aja üks olulisemaid saavutusi oli tonaalse arengu juurutamine filosoofiasse. F. tonaalse liikumise võtmemomente tähistavad selged (tavaliselt täielikud täiuslikud) kadentsid, mis Bachi puhul ei lange sageli kokku ekspositsiooni piiridega (F. D-dur CTC 1. köitest, ebatäiuslik kadents mõõdus 9 “tõmbab sisse” h-moll-noe, mis viib ekspositsiooni), arendus- ja lõpulõike ning “lõigab” need (samal F. täiuslik kadents e-moll taktis 17 arenduse keskel osa jagab vormi kaheks osaks). Kaheosalise vormi sorte on arvukalt: F. C-dur “HTK” 2. köitest (cadenza a-moll, mõõt 1), F. Fis-dur samast köitest läheneb vanale kaheosalisele. vorm (cadenza dominandil, takt 14, kadents in dis-moll arengusektsiooni keskel, takt 17); vana sonaadi tunnused F. d-moll 23. köitest (1. osa lõpetav stretta transponeeritakse F. lõpus põhivõtmesse: vrd taktid 1-17 ja 21-39) . Kolmeosalise vormi näide – selge algusega F. e-moll “HTK” 44. köitest. osa (meede 1).

Eriline sort on F., milles pole välistatud kõrvalekalded ja modulatsioonid, vaid teema teostus ja vastus on antud ainult põhiosas. ja domineeriv (org. F. c-moll Bach, BWV 549), aeg-ajalt – kokkuvõttes. osa – subdominantsetes (Contrapunctus I Bachi fuugakunstist) klahvides. Selline F. mõnikord nimetatakse seda monotoonseks (vt. Grigorjev S. S., Muller T. F., 1961), stabiilne tonaalne (Zolotarev V. A., 1932), toonik-dominantne. Arengu aluseks neis on enamasti üks või teine ​​kontrapunktuaalne. kombinatsioonid (vt venitusi F. Es-dur “HTK 2. köitest”), teema ümberharmoneerimine ja ümberkujundamine (kaheosaline F. C-moll, kolmeosaline F. d-moll “HTK 2. köitest”). Mõnevõrra arhailine juba I ajastul. C. Bachi sõnul leidub neid vorme hilisematel aegadel vaid aeg-ajalt (divertismenti nr. 1 Haydni baritonidele, Hob. XI 53). Rondo-kujuline vorm tekib siis, kui peaosa fragment on kaasatud arendavasse sektsiooni. tonaalsus (F. Cis-dur “HTK” 1. köitest, mõõt 25); Mozart käsitles seda vormi (F. c-moll keelpillide jaoks. kvartett, K.-V. 426). Paljudel Bachi fuugadel on sonaadi tunnused (näiteks kupee nr. 1 Massist h-moll). Bachi-järgse aja vormides on märgata homofoonilise muusika normide mõju, esile kerkib selge kolmehäälne vorm. Ajaloolane. Viini sümfonistide saavutus oli sonaadivormi ja F-vormi lähendamine. vorm, mida teostatakse kas sonaadivormi fuuga (Mozarti kvarteti G-dur finaal, K.-V. 387) või F. sümfonisatsioonina, eriti areneva osa muutmine sonaadiarenduseks (kvarteti finaal, op. 59 ei 3 Beethovenist). Nende saavutuste põhjal loodi tooted. homofoonilis-polüfoonilises. vormid (sonaadi kombinatsioonid topelt-F-ga. Bruckneri 5. sümfoonia finaalis neljakordse F-ga. Tanejevi kantaadi “Pärast psalmi lugemist” lõpukooris topelt F-ga. Hindemithi sümfoonia “Kunstnik Mathis” 1. osas) ja silmapaistvaid sümfoonianäiteid. F. (1. orkestri 1. osa. süidid Tšaikovskilt, Tanejevi kantaadi “Damaskuse Johannes” finaal, ork. Regeri variatsioonid ja fuuga Mozarti teemal. Romantismikunstile omane gravitatsioon väljenduse originaalsuse poole laienes ka F-vormidele. (fantaasia omadused org. F. BACH Liszti teemal, mis väljendub eredas dünaamikas. kontrastid, episoodilise materjali tutvustamine, toonivabadus). 20. sajandi muusikas kasutatakse traditsioonilist. F. vorme, kuid samas on märgata kalduvust kasutada kõige keerulisemat polüfooni. trikid (vt. nr 4 Tanejevi kantaadist “Pärast psalmi lugemist”). Traditsioon. kuju on mõnikord spetsiifilisuse tagajärg. neoklassikalise kunsti olemus (finaalkontsert 2 fp. Stravinski). Paljudel juhtudel püüavad heliloojad leida traditsioone. kasutamata ekspressvorm. võimalusi, täites selle ebatavalise harmooniaga. sisu (F. C-dur üles. 87 Šostakovitši vastus on miksolüüdilik, vt. osa – mollmeeleolu loomulikes režiimides ja repriis – lüüdi strettaga) või uut harmoonilist kasutades. ja tekstureerimine. Koos sellega on autorid F. 20. sajandil luua täiesti individuaalseid vorme. Niisiis, F. Hindemithi “Ludus tonalis” F-s on 2. osa (30. taktist) tuletis 1. osast räiges liikumises.

Lisaks üksikutele köitele on ka F. 2, harvem 3 või 4 teemal. Eristada F. mitmel. need ja F. kompleks (2-le – kahekordne, 3-le – kolmekordne); nende erinevus seisneb selles, et kompleksne F. hõlmab kontrapunktaalset. teemade kombinatsioon (kõik või mõned). F. on mitmel teemal ajalooliselt pärit motetist ja esindab mitme F. järge erinevatel teemadel (neid on 2 org. prelüüdis ja F. a-moll Buxtehude). Selline F. leitud org. kooriseaded; 6-värav F. Bachi “Aus tiefer Not schrei'ich zu dir” (BWV 686) koosneb ekspositsioonidest, mis eelnevad koraali igale stroofile ja on üles ehitatud nende materjalile; sellist F. nimetatakse stroofiliseks (mõnikord kasutatakse saksakeelset terminit Schichtenaufbau – kihiti ehitamine; vt näide veerus 989).

Kompleksse F. jaoks ei ole iseloomulikud sügavad kujundlikud kontrastid; selle teemad panevad vaid üksteist välja (teine ​​on tavaliselt mobiilsem ja vähem individualiseeritud). Seal on F. koos teemade ühisekspositsiooniga (topelt: org. F. h-moll Bach Corelli teemal, BWV 2, F. Kyrie Mozarti Reekviemist, klaveriprelüüd ja F. op. 579 Tanejev; kolmik: 29 -pea.leiutis f-moll Bach, prelüüd A-dur “HTK” 3.köitest;Tanejevi kantaadi “Pärast psalmi lugemist” finaalis neljas F. ja eraldi väljapanekutega tehniliselt lihtsam F. (topelt : F. gis-moll “HTK” 1. köitest, F. e-moll ja d-moll op 2 Šostakovitšilt, P. in A Hindemithi teosest “Ludus tonalis”, kolmik: P. fis-moll alates “HTK” 87. köide, org F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV Bachi fuugakunstist, nr 552 Tanejevi kantaadist Pärast psalmi lugemist, F. in C Hindemithi teosest Ludus tonalis ). Mõned F. on segatüüpi: F. cis-moll CTC 3. köitest on 1. teema kontrapunkteeritud 1. ja 2. teema esituses; aastal 3. P. Diabelli Variatsioonid teemal op. 120 Beethoveni teemat esitatakse paarikaupa; aastal F. Myaskovski 10. sümfoonia arengust, eksponeeritakse 1. ja 2. teema ühiselt ning 3rd eraldi.

JS Bach. Oreliseade koraalist “Aus tiefer Not schrei' ich zu dir”, 1. ekspositsioon.

Kompleksfotograafias järgitakse 1. teema esitamisel ekspositsiooni ülesehituse norme; kokkupuude jne seda vähem range.

Erilist sorti esindab F. koraali jaoks. Temaatiliselt iseseisev F. on omamoodi taustaks koraalile, mida aeg-ajalt (näiteks F. vahepalades) esitatakse suurtes kestustes, mis on kontrastsed F. liikumisega. Sarnast vormi leidub ka org-i hulgas . Bachi kooriseaded (“Jesu, meine Freude”, BWV 713); silmapaistev näide on topelt P. koraalile Confiteor nr 19 massist b-moll. Bachi järel on see vorm haruldane (näiteks topelt-F. Mendelssohni orelisonaadist nr. 3; Tanejevi kantaadi Damaskuse Johannes lõpp-F); idee kaasata koraal F. arendamisse viidi ellu prelüüdis, koraalis ja fuugas klaverile. Frank, F. nr 15 H-dur "24 prelüüdi ja fuugat" klaverile. G. Muschel.

F. tekkis instrumentaalvormina ja instrumentalismina (koos kogu woki tähendusega. F.) jäi peamiseks. sfääris, milles see arenes järgneval ajal. F-i roll. pidevalt suurenenud: alates J. B. Lully, ta tungis prantsuse keelde. avamäng, I. Ya Froberger kasutas itaalia keeles fuuga esitlust gigues (sviidis). meistrid tutvustasid F. в сонату kirikust и bruto kontsert. 2. poolajal. 17 sisse F. ühines prelüüdiga passacaglia, sisenes toccatasse (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. haru instr. F. — org. kooriseaded. F. leidis rakendust missades, oratooriumides, kantaatides. Pazl. arengusuunad F. sai klassika. kehastus I loomingus. C. Bach. Peamine polüfooniline. Bachi tsükkel oli kaheosaline prelüüdi F. tsükkel, mis on säilitanud oma tähenduse tänapäevani (näiteks mõned 20. sajandi heliloojad. Čiurlionis, millele mõnikord eelneb F. mitu prelüüdi). Teine oluline traditsioon, mis pärineb samuti Bachilt, on F. (vahel koos prelüüdidega) suurtes tsüklites (2 köidet “XTK”, “Fuuga kunst”); see vorm 20. sajandil. arendada P. Hin-demit, D. D. Šostakovitš, R. TO Štšedrin, G. A. Muschel ja teised. F. Viini klassikud kasutasid seda uuel viisil: seda kasutati doktorikraadi vormina. sonaadi-sümfoonia osadest. tsükkel, Beethovenil – tsükli ühe variatsioonina või vormilõikena näiteks. sonaat (tavaliselt fugato, mitte F.). Bachi aja saavutused F alal. on laialdaselt kasutatud 19.-20. sajandi meistrites. F. kasutatakse mitte ainult tsükli lõpuosana, vaid mõnel juhul asendab sonaadi Allegro (näiteks Saint-Saensi 2. sümfoonias); tsüklis “Prelüüd, koraal ja fuuga” klaverile. Franka F. on sonaadi piirjooned ja kogu kompositsiooni peetakse suureks sonaadiks-fantaasiaks. Variatsioonides F. on sageli üldistava finaali positsioonil (I. Brams, M. Reger). Fugato arenduses c.-l. sümfoonia osadest kasvab täielikuks F-ks. ja muutub sageli vormi keskpunktiks (Rahmaninovi sümfoonia nr. 3; Mjaskovski sümfooniad nr. 10, 21); F kujul. võib väita, et.-l. teemadest (kõrvalosa Mjaskovski kvarteti 1. osas nr. 13). 19. ja 20. sajandi muusikas. F-i kujundlik struktuur. Ootamatus perspektiivis romantiline. lüürik. kuvatakse pisipilt fp. Schumanni fuuga (op. 72 nr 1) ja ainus kaheväravaline. Chopini fuuga. Mõnikord (alates Haydni "Neli aastaaega", nr. 19) F. kujutab endast. eesmärkidel (Verdi pilt lahingust Macbethis; jõe kulg Symph. Smetana luuletus “Vltava”; “tulistamise episood” Šostakovitši sümfoonia nr 2 teises osas. 11); aastal F. romantika tuleb läbi. kujundlikkus – grotesk (Berliozi fantastilise sümfoonia finaal), deemonlikkus (op. F. Lehed), iroonia (sümf. Straussi “Nii öeldud Zarathustra” mõnel juhul F. – kangelaskuju kandja (sissejuhatus Glinka ooperist “Ivan Susanin”; sümfoonia. Liszti luuletus "Prometheus"); F-i koomilise tõlgenduse parimate näidete hulgas. sisaldama võitlusstseeni 2. d lõpust. Wagneri ooper “Nürnbergi meisterlauljad”, finaalkoosseis Verdi ooperist “Falstaff”.

2) Tähtaeg, Krimm kell 14 – varakult. 17. sajandil tähistati kaanonit (selle sõna tänapäevases tähenduses), see tähendab pidevat jäljendamist kahe või enama häälega. "Fuga on teose osade identsus kestuse, nime, vormi ning nende helide ja pauside poolest" (I. Tinktoris, 2, raamatus: Lääne-Euroopa keskaja ja renessansi muusikaesteetika , lk 1475). Ajalooliselt F. sulgeda selline kanooniline. žanrid nagu itaalia keel. caccia (caccia) ja prantsuse keel. shas (chasse): tavapärane jahipilt neis on seotud jäljendatud hääle “tahtimisega”, millest tuleb nimi F. 370. korrusel. 2. saj. tekib väljend Missa ad fugam, mis tähistab kanoonilist kasutades kirjutatud massi. tehnikad (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuuga, algus.

16. sajandil eristati F. range (ladina legata) ja vaba (ladina sciolta); 17. sajandil F. legata järk-järgult "lahustus" kaanoni mõistes, F. sciolta "kasvas välja" F. kaasaegses. meel. Kuna F. 14-15 sajandil. hääled joonisel ei erinenud, need kompositsioonid salvestati samale reale dekodeerimismeetodi tähistusega (vt selle kohta kogumikus: Muusikalise vormi küsimusi, 2. number, M., 1972, lk 7). Fuga canonica in Epidiapente (st kanooniline P. ülemises kvendis) leidub Bachi muusikalises pakkumises; 2-väravaline kaanon koos lisahäälega on F. in B Hindemithi teosest Ludus tonalis.

3) Fuuga 17. sajandil. - muusikaline retoorika. kujund, mis imiteerib jooksmist kiire häälikujada abil, kui vastava sõna skandeerida (vt joonis).

viited: Arensky A., Instrumentaal- ja vokaalmuusika vormide uurimise juhend, XNUMX osa. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Lühike juhend kontrapunkti, kaanoni ja fuuga uurimisel, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuuga. Praktilise õppe juhend, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Tematismi kristalliseerumine Bachi ja tema eelkäijate loomingus, “SM”, 1935, nr 3; Skrebkov S., polüfooniline analüüs, M. – L., 1940; tema oma, polüfoonia õpik, ptk. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Muusikaline vorm, M. – L., 1947, 1972; Mitu kirja S. JA. Tanejev muusikalistest ja teoreetilistest küsimustest, märkus. Vl. Protopopov, raamatus: S. JA. Tanejev. materjalid ja dokumendid jne. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Regarding the Fuuga, “SM”, 1959, nr 4, sama, tema raamatus: Valitud artiklid, L., 1973; tema oma, 24 prelüüdi ja fuugat D. Šostakovitš, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Bachi meloodia rahvapärane päritolu, M., 1959; Mazel L., Muusikateoste struktuur, M., 1960, lisa, M., 1979; Grigorjev S. S., Muller T. F., polüfoonia õpik, M., 1961, 1977; Dmitriev A. N., Polüfoonia kui kujundamise tegur, L., 1962; Protopopov V., polüfoonia ajalugu selle olulisemates nähtustes. Vene klassika ja nõukogude muusika, M., 1962; tema, polüfoonia ajalugu selle kõige olulisemates nähtustes. XVIII-XIX sajandi Lääne-Euroopa klassika, M., 1965; tema, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, in: Beethoven, vol. 2, M., 1972; tema oma, Richerkar ja canzona 2.-1972. sajandil ja nende areng, laupäeval: Muusikalise vormi küsimused, väljaanne 1979, M., XNUMX; tema, Visandid XNUMX. sajandi – XNUMX. sajandi alguse instrumentaalvormide ajaloost, M., XNUMX; Etinger M., Harmoonia ja polüfoonia. (Märkmed Bachi, Hindemithi, Šostakovitši polüfooniliste tsüklite kohta), “SM”, 1962, nr 12; tema oma, Harmoonia Hindemithi ja Šostakovitši polüfoonilistes tsüklites, in: XX sajandi muusika teoreetilised probleemid, nr. 1, M., 1967; Yuzhak K., Mõned fuuga struktuuriomadused I. C. Bach, M., 1965; tema, Polüfoonilise mõtlemise olemusest ja spetsiifikast, kogumikus: Polyphony, M., 1975; Lääne-Euroopa keskaja ja renessansi muusikaesteetika, M., 1966; Milstein Ya. I., hästi tempereeritud klavier I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., Teaduslikust ja pedagoogilisest pärandist, M., 1967; Den Z. V., Muusikateoreetiliste loengute kursus. Rekord M. JA. Glinka, raamatus: Glinka M., Täielik kogu. op., vol. 17, M., 1969; tema, oo fuuga, ibid.; Zaderatsky V., Polüfoonia instrumentaalteostes D. Šostakovitš, M., 1969; tema oma, Late Stravinsky Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Styistic Synthesis, in: Music and Modernity, vol. 9, Moskva, 1975; Christiansen L. L., R. prelüüdid ja fuugad. Shchedrin, in: Questions of Music Theory, vol. 2, M., 1970; XVII-XVIII sajandi Lääne-Euroopa muusikaesteetika, M., 1971; Bat N., Polüfoonilised vormid P sümfoonilistes teostes. Hindemith, in: Küsimused muusikalisest vormist, vol. 2, M., 1972; Bogatõrev S. S., (Bachi mõne fuuga analüüs), raamatus: S. C. Bogatõrev. Uurimused, artiklid, memuaarid, M., 1972; Stepanov A., Tšugajev A., Polüfoonia, M., 1972; Likhacheva I., Rodion Shchedrini fuugade ladotonaalsus, in: Muusikateaduse probleemid, kd. 2, M., 1973; tema oma, Thematism ja selle ekspositsiooniline areng R-i fuugades. Shchedrin, in: Polyphony, M., 1975; tema oma, 24 prelüüdi ja fuugat R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., XNUMX. sajandi muusikaline retoorika – XNUMX. sajandi esimene pool, kogumikus: Muusikateaduse probleemid, kd. 3, M., 1975; Kon Yu. Kahest fuugast I. Stravinsky, kogumikus: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Horisontaalsed ja vertikaalsed suhted Šostakovitši ja Hindemithi fuugades, kogumikus: Polüfoonia, Moskva, 1975; Litinsky G., Seitse fuugat ja retsitatiivi (ääremärkused), kogumikus: Aram Iljitš Hatšaturjan, M., 1975; Retrash A., Hilisrenessansi instrumentaalmuusika žanrid ning sonaadi ja süidi kujunemine, raamatus: Questions of Theory and Aesthetics of Music, vol. 14, L., 1975; Tsaher I., Finaali probleem B-dur kvartetis op. 130 Beethoven, laupäeval: Muusikateaduse probleemid, kd. 3, M., 1975; Chugaev A., Bachi klaverifuugade struktuuri tunnused, M., 1975; Mihhailenko A., Tanejevi fuugade ülesehituse põhimõtetest, in: Muusikalise vormi küsimusi, kd. 3, M., 1977; Teoreetilisi tähelepanekuid muusika ajaloost, laup. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Tämbri roll teema kujunemisel ja temaatilises arengus imiteeriva polüfoonia tingimustes, kogumikus: S. C. Kaabitsad.

asepresident Frayonov