Frederic Chopin |

Frédéric Chopin

Salapärane, kuratlik, naiselik, julge, mõistmatu, kõik mõistavad traagilist Chopinit. S. Richter

A. Rubinsteini sõnul on Chopin bard, rapsodist, vaim, klaveri hing. Kõige unikaalsem Chopini muusikas seostub klaveriga: selle värisemine, rafineeritus, kogu faktuuri ja harmoonia “laulmine”, ümbritsedes meloodia sillerdava õhulise “uduga”. Kogu romantilise maailmavaate mitmevärvilisust, kõike, mille kehastamiseks oli tavaliselt vaja monumentaalseid kompositsioone (sümfooniaid või oopereid), väljendas suur poola helilooja ja pianist klaverimuusikas (Chopinil on väga vähe teoseid teiste instrumentide, inimhääle osalusel). või orkester). Romantismi kontrastid ja isegi polaarsed vastandid kujunesid Chopinis kõrgeimaks harmooniaks: tuline entusiasm, kõrgenenud emotsionaalne “temperatuur” – ja range arenguloogika, laulusõnade intiimne konfidentsiaalsus – ja sümfooniliste skaalade kontseptuaalsus, artistlikkus, mis on viidud aristokraatliku rafineerituseni ja järgmine. sellele – “rahvapiltide” ürgne puhtus. Üldiselt tungis poola folkloori originaalsus (selle viisid, meloodiad, rütmid) läbi kogu Poola muusikaklassikuks saanud Chopini muusika.

Chopin sündis Varssavi lähedal Zhelyazova Wolas, kus tema prantslasest isa töötas krahvi peres koduõpetajana. Vahetult pärast Fryderyki sündi kolis Chopini perekond Varssavisse. Fenomenaalne muusikaanne avaldub juba varases lapsepõlves, 6-aastaselt komponeerib poiss oma esimese teose (polonees) ja 7-aastaselt esineb ta esimest korda pianistina. Chopin omandab üldhariduse lütseumis, samuti võtab ta V. Živnõi käest klaveritunde. Varssavi konservatooriumis (1826-29) lõpetatakse kutselise muusiku kujunemine J. Elsneri juhatusel. Chopini anne ei väljendunud mitte ainult muusikas: ta luuletas lapsepõlvest peale, mängis koduetendustel ja joonistas suurepäraselt. Elu lõpuni säilitas Chopin karikaturisti ande: ta oskas kedagi joonistada või isegi kujutada näoilmega nii, et kõik tundsid selle inimese eksimatult ära.

Varssavi kunstielu andis alustavale muusikule palju muljeid. Itaalia ja Poola rahvusooper, suurte artistide ringreisid (N. Paganini, J. Hummel) inspireerisid Chopinit, avasid talle uusi silmaringi. Sageli külastas Fryderyk suvevaheajal oma sõprade maamõisaid, kus ta mitte ainult ei kuulanud külapillimeeste mängu, vaid mõnikord mängis ta ise mõnda pilli. Chopini esimesed komponeerimiskatsed olid Poola elu poetiseeritud tantsud (polonees, mazurka), valsid ja nokturnid – lüürilis-mõtiskleva iseloomuga miniatuurid. Ta pöördub ka toonaste virtuoossete pianistide repertuaari aluseks olnud žanrite poole – kontsertvariatsioonid, fantaasiad, rondod. Selliste teoste materjaliks olid reeglina populaarsete ooperite teemad või poola rahvaviisid. Variatsioonid WA Mozarti ooperi “Don Giovanni” teemal said sooja vastukaja R. Schumannilt, kes kirjutas neist entusiastliku artikli. Schumannile kuuluvad ka järgmised sõnad: "...Kui meie ajal sünnib selline geenius nagu Mozart, kirjutab ta kontserte rohkem Chopini kui Mozarti moodi." 2 kontserti (eriti e-moll) olid Chopini varase loomingu kõrgeim saavutus, peegeldades kahekümneaastase helilooja kunstimaailma kõiki tahke. Nende aastate vene romantikat meenutavad eleegilised laulusõnad on kantud virtuoossuse särast ja kevadiselt helgetest folkžanriteemadest. Mozarti täiuslikud vormid on läbi imbunud romantismi vaimust.

Ringreisil Viini ja Saksamaa linnadesse tabas Chopinit teade Poola ülestõusu (1830–31) lüüasaamisest. Poola tragöödia muutus tugevaimaks isiklikuks tragöödiaks koos võimatusega naasta kodumaale (Chopin oli mõne vabastamisliikumises osaleja sõber). Nagu märkis B. Asafjev, "teda muret tekitanud kokkupõrked keskendusid armastuse nõreduse erinevatele etappidele ja isamaa surmaga seotud meeleheite eredaimale plahvatusele." Nüüdsest tungib tema muusikasse ehtne draama (ballaad g-moll, Scherzo h-moll, etüüd c-moll, mida sageli nimetatakse ka “Revolutsionääriks”). Schumann kirjutab, et "...Chopin tõi kontserdisaali sisse Beethoveni vaimu." Ballaad ja skertso on klaverimuusika uued žanrid. Ballaadideks nimetati narratiivi-dramaatilise iseloomuga detailromaane; Chopini jaoks on need suured luuletüüpi teosed (kirjutatud A. Mickiewiczi ballaadide ja poola duumade mulje all). Ka scherzo (tavaliselt tsükli osa) on ümbermõtestamisel – nüüdseks on see hakanud eksisteerima iseseisva žanrina (üldse mitte koomiline, aga sagedamini – spontaanselt deemonlik sisu).

Chopini järgnev elu on seotud Pariisiga, kuhu ta jõuab 1831. aastal. Selles kunstielu kihavas keskuses kohtub Chopin kunstnikega erinevatest Euroopa riikidest: heliloojatest G. Berlioz, F. Liszt, N. Paganini, V. Bellini, J. Meyerbeer , pianist F. Kalkbrenner, kirjanikud G. Heine, A. Mickiewicz, George Sand, kunstnik E. Delacroix, kes maalis helilooja portree. Pariis 30ndatel XIX sajandil – uue, romantilise kunsti üks keskusi, mis kinnitas end võitluses akadeemilisusega. Liszti sõnul astus Chopin avalikult romantikute ridadesse, kirjutades sellegipoolest oma bännerile Mozarti nime. Tõepoolest, olenemata sellest, kui kaugele Chopin oma uuendustega läks (isegi Schumann ja Liszt ei mõistnud teda alati!), oli tema looming traditsiooni orgaanilise arengu, selle justkui maagilise teisenemise olemus. Poola romantiku iidolid olid Mozart ja eriti JS Bach. Chopin suhtus kaasaegse muusikasse üldiselt taunivalt. Küllap mõjus siin tema klassikaliselt range, rafineeritud maitse, mis ei lubanud mingit karmust, ebaviisakust ja väljendusäärmusi. Kogu ilmaliku seltskondlikkuse ja sõbralikkuse juures oli ta vaoshoitud ja talle ei meeldinud oma sisemaailma avada. Nii et muusikast, oma teoste sisust rääkis ta harva ja kasinalt, enamasti maskeerituna mingisuguseks naljaks.

Pariisi esimestel eluaastatel loodud etüüdides annab Chopin arusaama virtuoossusest (vastandina moodsate pianistide kunstile) kui kunstilise sisu väljendamise vahendist, mis on sellest lahutamatu. Chopin ise esines aga kontsertidel harva, eelistades suurele saalile kammerlikku, ilmaliku salongi mugavamat õhkkonda. Kontsertide ja muusikaväljaannete sissetulek nappis ning Chopin oli sunnitud andma klaveritunde. 30ndate lõpus. Chopin lõpetab prelüüdide tsükli, millest on saanud tõeline romantismi entsüklopeedia, kajastades romantilise maailmapildi põhilisi kokkupõrkeid. Prelüüdides saavutatakse väikseimad palad, eriline “tihedus”, väljenduse kontsentratsioon. Ja jälle näeme näidet uuest suhtumisest žanri. Antiikmuusikas on prelüüd alati olnud mõne teose sissejuhatuseks. Chopini puhul on see omaette väärtuslik tükk, säilitades samal ajal mõningase aforismi alahinnangu ja romantilise maailmapildiga nii kokkusobiva “improvisatsioonilise” vabaduse. Prelüüdide tsükkel lõppes Mallorca saarel, kus Chopin võttis koos George Sandiga (1838) ette reisi tervise parandamiseks. Lisaks reisis Chopin Pariisist Saksamaale (1834-1836), kus ta kohtus Mendelssohni ja Schumanniga ning nägi oma vanemaid Carlsbadis ning Inglismaale (1837).

1840. aastal kirjutas Chopin teise sonaadi h-moll, mis on üks oma traagilisemaid teoseid. Selle 3. osa – “Matusemarss” – on jäänud leina sümboliks tänaseni. Teised suuremad teosed on ballaadid (4), skertsod (4), Fantaasia f-moll, Barcarolle, tšello ja klaverisonaat. Kuid Chopini jaoks ei olnud vähem tähtsad romantilise miniatuuri žanrid; on uusi nokturne (kokku umbes 20), poloneese (16), valsse (17), eksprompt (4). Helilooja eriline armastus oli mazurka. Chopini 52 masurkat, mis poetiseerivad poola tantsude (mazur, kujawiak, oberek) intonatsioone, kujunesid lüüriliseks ülestunnistuseks, helilooja “päevikuks”, kõige intiimsema väljenduseks. Pole juhus, et “klaveripoeedi” viimaseks teoseks jäi leinav f-moll masurka op. 68, nr 4 – kauge, kättesaamatu kodumaa kuvand.

Kogu Chopini loomingu kulminatsiooniks kujunes Kolmas sonaat h-moll (1844), milles, nagu ka teistes hilisemates teostes, võimendub kõla sära ja värvilisus. Lõplikult haige helilooja loob muusikat, mis on täis valgust, entusiastlikku ekstaatilist sulandumist loodusega.

Elu viimastel aastatel tegi Chopin suure ringreisi Inglismaal ja Šotimaal (1848), mis, nagu ka sellele eelnenud katkemine suhetes George Sandiga, õõnestas lõpuks tema tervist. Chopini muusika on täiesti ainulaadne, mõjutades paljusid järgnevate põlvkondade heliloojaid F. Lisztist K. Debussy ja K. Szymanowskini. Vene muusikud A. Rubinštein, A. Ljadov, A. Skrjabin, S. Rahmaninov tundsid tema vastu erilisi, “hõimulisi” tundeid. Chopini kunstist on saanud meie jaoks erakordselt terviklik, harmooniline romantilise ideaali väljendus ja julge, täis võitlust, selle poole püüdlemine.

K. Zenkin

30. sajandi 40. ja XNUMX. aastatel rikastasid maailmamuusikat kolm peamist kunstinähtust, mis pärinesid Ida-Euroopast. Chopini, Glinka, Liszti loominguga on muusikakunsti ajaloos avanenud uus lehekülg.

Vaatamata kogu oma kunstilisele originaalsusele ja nende kunsti saatuse märgatavale erinevusele ühendab neid kolme heliloojat ühine ajalooline missioon. Nemad olid selle rahvuskoolide loomise liikumise algatajad, mis moodustab 30. sajandi teise poole (ja XNUMX. sajandi alguse) üleeuroopalise muusikakultuuri kõige olulisema aspekti. Renessansile järgnenud kahe ja poole sajandi jooksul arenes maailmatasemel muusikaline loovus peaaegu eranditult kolme rahvusliku keskuse ümber. Kõik olulised kunstivoolud, mis üleeuroopalise muusika peavoolu voolasid, tulid Itaaliast, Prantsusmaalt ja Austria-Saksa vürstiriikidest. Kuni XNUMX sajandi keskpaigani kuulus hegemoonia maailmamuusika arengus jagamatult neile. Ja järsku, alates XNUMX-idest, Kesk-Euroopa äärealadel tekkisid üksteise järel suured kunstikoolid, mis kuulusid nendesse rahvuskultuuridesse, mis seni kas ei astunud muusikakunsti arengu "kõrgele teele". kõik või jätsid selle ammu maha. ja jäi pikaks ajaks varju.

Need uued rahvuskoolid – ennekõike vene (mis peagi saavutas kui mitte esimese, siis ühe esikoha maailma muusikakunstis), poola, tšehhi, ungari, seejärel norra, hispaania, soome, inglise jt – kutsuti appi. valada värsket voolu Euroopa muusika iidsetesse traditsioonidesse. Need avasid talle uusi kunstilisi horisonte, uuendasid ja rikastasid tohutult tema väljendusressursse. Üleeuroopaline muusikapilt XNUMX sajandi teisel poolel on mõeldamatu ilma uute, kiiresti õitsevate rahvuskoolideta.

Selle liikumise rajajad olid kolm ülalnimetatud heliloojat, kes astusid samal ajal maailmaareenile. Kirjeldades uusi teid üleeuroopalises professionaalses kunstis, tegutsesid need kunstnikud oma rahvuskultuuride esindajatena, paljastades senitundmatuid tohutuid väärtusi, mida oma rahvad on kogunud. Sellises mastaabis kunst nagu Chopini, Glinka või Liszti looming sai kujuneda vaid ettevalmistatud rahvuslikul pinnasel, küpseda iidse ja arenenud vaimse kultuuri viljana, oma muusikalise professionaalsuse traditsioonide, mis pole end ammendanud ja sündida pidevalt. rahvaluule. Lääne-Euroopas valitsevate professionaalse muusika normide taustal jättis Ida-Euroopa maade veel “puutumata” folkloori särav originaalsus iseenesest tohutu kunstilise mulje. Kuid Chopini, Glinka, Liszti sidemed oma maa kultuuriga sellega muidugi ei lõppenud. Nende inimeste ideaalid, püüdlused ja kannatused, domineeriv psühholoogiline ülesehitus, kunstielu ja elustiili ajalooliselt väljakujunenud vormid – kõik see, mitte vähem kui muusikalisele folkloorile toetumine, määras nende kunstnike loomingulise stiili tunnused. Fryderyk Chopini muusika oli selline Poola rahva vaimu kehastus. Hoolimata asjaolust, et helilooja veetis suurema osa oma loomingulisest elust väljaspool kodumaad, oli tema saatus siiski täita oma riigi kultuuri peamise, üldtunnustatud esindaja rolli kogu maailma silmis kuni meie päevani. aega. Seda heliloojat, kelle muusika on sisenenud iga kultuuriinimese igapäevaelu vaimsesse ellu, tajutakse eelkõige poola rahva pojana.

Chopini muusika pälvis kohe üleüldise tunnustuse. Juhtivad romantilised heliloojad, kes juhtisid võitlust uue kunsti nimel, tundsid temas mõttekaaslast. Tema looming oli loomulikult ja orgaaniliselt kaasatud tema põlvkonna arenenud kunstiliste otsingute raamidesse. (Meenutagem mitte ainult Schumanni kriitilisi artikleid, vaid ka tema “Karnevali”, kus Chopin esineb ühena “Davidsbündleritest”.) Tema kunsti uus lüüriline teema, mis on omane tema nüüdseks romantilis-unenäoliseks, nüüd plahvatuslikult dramaatiliseks murdumiseks, silmatorkav muusikalise (ja eriti harmoonilise) keele uljus, uuenduslikkus žanrite ja vormide vallas – kõik see kajas Schumanni, Berliozi, Liszti, Mendelssohni otsinguid. Ja samal ajal iseloomustas Chopini kunsti kütkestav originaalsus, mis eristas teda kõigist tema kaasaegsetest. Loomulikult tulenes Chopini originaalsus tema loomingu rahvuslik-poola päritolust, mida tema kaasaegsed koheselt tundsid. Kuid hoolimata sellest, kui suur roll oli slaavi kultuuril Chopini stiili kujunemisel, ei võlgne ta mitte ainult seda oma tõeliselt hämmastavale originaalsusele, vaid Chopinil, nagu ühelgi teisel heliloojal, õnnestus ühendada ja kokku sulatada kunstinähtusi, mis esmapilgul. näivad üksteist välistavad. Chopini loomingu vastuoludest võiks rääkida, kui seda ei jootaks kokku hämmastavalt terviklik, individuaalne, ülimalt veenev stiil, mis põhineb kõige erinevamatel, kohati isegi äärmuslikel vooludel.

Nii et loomulikult on Chopini loomingu kõige iseloomulikum joon selle tohutu, vahetu ligipääsetavus. Kas on lihtne leida teist heliloojat, kelle muusika võiks Chopini omaga konkureerida oma hetkelise ja sügavalt läbitungiva mõjujõu poolest? Miljonid inimesed tulid professionaalse muusika juurde “Chopini kaudu”, paljud teised, kes on muusikalise loovuse suhtes üldiselt ükskõiksed, tajuvad Chopini “sõna” siiski terava emotsionaalsusega. Vaid teiste heliloojate üksikud teosed – näiteks Beethoveni viies sümfoonia või pateetiline sonaat, Tšaikovski kuues sümfoonia või Schuberti “Lõpetamata” – suudavad võrrelda iga Chopini takti tohutu vahetu võluga. Isegi helilooja eluajal ei pidanud tema muusika end publiku juurde võitlema, konservatiivse kuulaja psühholoogilist vastupanu ületama – saatust, mida jagasid kõik vaprad uuendajad XIX sajandi Lääne-Euroopa heliloojate seas. Selles mõttes on Chopin lähedasem uute (peamiselt sajandi teisel poolel väljakujunenud) rahvuslik-demokraatlike koolkondade heliloojatele kui tänapäeva Lääne-Euroopa romantikutele.

Samal ajal on tema töö silmatorkav oma sõltumatuse poolest XNUMX sajandi rahvuslikes demokraatlikes koolides välja kujunenud traditsioonidest. Just need žanrid, mis mängisid peamist ja toetavat rolli kõigi teiste rahvuslik-demokraatlike koolkondade esindajate jaoks – ooper, argiromantika ja programmiline sümfooniline muusika – on Chopini pärandist kas täielikult puudu või on selles teisejärguline.

Unistus luua rahvusooper, mis inspireeris teisi poola heliloojaid – Chopini eelkäijaid ja kaasaegseid – tema kunstis ei realiseerunud. Muusikateater Chopinit ei huvitanud. Sümfooniline muusika üldiselt ja programmimuusika eriti ei sisenenud sellesse üldse. tema kunstihuvidest. Chopini loodud laulud pakuvad teatud huvi, kuid on kõigi tema teostega võrreldes puhtalt teisejärgulise positsiooniga. Tema muusikale on võõras rahvusdemokraatlike koolkondade kunstile omane “objektiivne” lihtsus, “etnograafiline” stiilihelgus. Isegi mazurkades eristub Chopin Moniuszkost, Smetanast, Dvorakist, Glinkast ja teistest heliloojatest, kes tegutsesid ka rahva- või argitantsu žanris. Ja mazurkades on tema muusika küllastunud närvilisest artistlikkusest, vaimsest rafineeritusest, mis eristab iga tema väljendatud mõtet.

Chopini muusika on rafineerituse kvintessents selle sõna parimas tähenduses, elegants, peenelt lihvitud ilu. Kuid kas saab eitada, et see väliselt aristokraatlikule salongile kuuluv kunst allutab tuhandete inimeste masside tundeid ja kannab neid kaasa mitte vähema jõuga, kui antakse suurele oraatorile või rahvatribüünile?

Chopini muusika “salonsus” on selle teine ​​pool, mis näib olevat teravas vastuolus helilooja üldise loomingulise kuvandiga. Chopini sidemed salongiga on vaieldamatud ja ilmsed. Pole juhus, et XNUMX. sajandil sündis Chopini muusika kitsas salongitõlgendus, mis provintsi üleelamiste näol säilis mõnel pool läänes isegi XNUMX. sajandil. Chopinile esinejana kontserdilava ei meeldinud ja kartis, elus liikus ta peamiselt aristokraatlikus keskkonnas ning ilmaliku salongi peen atmosfäär inspireeris ja inspireeris teda alati. Kust, kui mitte ilmalikust salongist, peaks otsima Chopini stiili jäljendamatu rafineerituse päritolu? Ka tema muusikale omane sära ja “luksuslik” virtuoossuse ilu toretsevate näitlejaefektide puudumisel tekkis mitte ainult kammerlikus keskkonnas, vaid valitud aristokraatlikus keskkonnas.

Kuid samas on Chopini looming salonismi täielikuks antipoodiks. Tunnete pealiskaudsus, võlts, mitte ehtne virtuoossus, poosimine, vormi elegantsi rõhutamine sügavuse ja sisu arvelt – need ilmaliku salonismi kohustuslikud atribuudid on Chopinile täiesti võõrad. Vaatamata väljendusvormide elegantsusele ja rafineeritusele on Chopini väljaütlemised alati läbi imbunud sellisest tõsidusest, küllastunud nii tohutust mõttejõust ja tundest, et need lihtsalt ei eruta, vaid sageli šokeerivad kuulajat. Tema muusika psühholoogiline ja emotsionaalne mõju on nii suur, et läänes võrreldi teda isegi vene kirjanikega – Dostojevski, Tšehhovi, Tolstoiga, uskudes, et koos nendega paljastab ta ka “slaavi hinge” sügavused.

Märkigem veel ühte Chopinile iseloomulikku näilist vastuolu. Geniaalse talendiga kunstnik, kes jättis sügava jälje maailmamuusika arengusse, kajastades oma loomingus laialdasi uusi ideid, leidis võimaluse end täielikult väljendada ainuüksi pianistliku kirjanduse abil. Ükski teine ​​helilooja, ei Chopini eelkäijatest ega järgijatest, ei piirdunud nagu temagi täielikult klaverimuusika raamidega (Chopini mitte klaveri jaoks loodud teosed on tema loomingulises pärandis nii tühisel kohal, et ei muuda pilti tervik).

Pole tähtis, kui suur oli klaveri uuenduslik roll XNUMX. sajandi Lääne-Euroopa muusikas, hoolimata sellest, kui suurt austust sellele avaldasid kõik juhtivad Lääne-Euroopa heliloojad alates Beethovenist, mitte ükski neist, sealhulgas isegi tema suurim pianist. sajandil ei olnud Franz Liszt selle väljendusvõimalustega täielikult rahul. Chopini eksklusiivne pühendumine klaverimuusikale võib esmapilgul jätta kitsarinnalise mulje. Kuid tegelikult ei olnud ideede vaesus sugugi see, mis võimaldas tal ühe instrumendi võimalustega rahul olla. Mõistnud leidlikult kõiki klaveri väljendusressursse, suutis Chopin selle instrumendi kunstilisi piire lõpmatult laiendada ja anda sellele kõikehõlmava tähenduse, mida pole varem nähtud.

Chopini avastused klaverikirjanduse vallas ei jäänud alla tema kaasaegsete saavutustele sümfoonilise või ooperimuusika vallas. Kui poppianismi virtuoossed traditsioonid takistasid Weberil leidmast uut loomingulist stiili, mille ta leidis vaid muusikateatrist; kui Beethoveni klaverisonaadid oleksid kogu oma tohutu kunstilise tähtsuse juures lähenemised särava sümfonisti veelgi kõrgematele loomingulistele kõrgustele; kui loomingulise küpsuse saavutanud Liszt loobus peaaegu klaverile komponeerimisest, pühendudes peamiselt sümfoonilisele loomingule; isegi kui end klaveriheliloojana kõige täielikumalt näidanud Schumann avaldas sellele instrumendile austust vaid ühe kümnendi, siis Chopini jaoks oli klaverimuusika kõik. See oli nii helilooja loominguline labor kui ka valdkond, kus avaldusid tema kõrgeimad üldistavad saavutused. See oli nii uue virtuoosse tehnika jaatuse vorm kui ka sügavaimate intiimsete meeleolude väljendussfäär. Siin realiseeriti tähelepanuväärse täiuse ja hämmastava loomingulise kujutlusvõimega nii helide “sensuaalne” värviline ja koloristiline pool kui ka muusikalise suurvormi loogika võrdse täiuslikkuse astmega. Veelgi enam, mõned probleemid, mis tekkisid kogu Euroopa muusika arengu käigus XNUMX sajandil, lahendas Chopin oma klaveriteostes suurema kunstilise veenvusega, kõrgemal tasemel kui teised heliloojad sümfooniliste žanrite valdkonnas.

Näilist ebakõla on märgata ka Chopini loomingu “peateemat” käsitledes.

Kes oli Chopin – rahvus- ja rahvakunstnik, oma maa ja rahva ajalugu, elu, kunsti ülistav või romantik, intiimsetesse elamustesse sukeldunud ja kogu maailma lüürilise murdumisena tajuv? Ja need XNUMX sajandi muusikalise esteetika kaks äärmuslikku külge ühendati temaga harmoonilises tasakaalus.

Loomulikult oli Chopini loominguliseks põhiteemaks tema kodumaa teema. Pilt Poolast – pildid tema majesteetlikust minevikust, kujundid rahvuskirjandusest, tänapäeva Poola elust, rahvatantsude ja -laulude helid – kõik see läbib Chopini loomingut lõputus nööris, moodustades selle põhisisu. Ammendamatu fantaasiaga suutis Chopin seda ühte teemat varieerida, ilma milleta kaotaks tema looming kohe kogu oma individuaalsuse, rikkuse ja kunstilise jõu. Teatud mõttes võiks teda isegi nimetada “monotemaatilise” lao kunstnikuks. Pole üllatav, et Schumann tundliku muusikuna hindas kohe Chopini loomingu revolutsioonilist patriootilist sisu, nimetades tema teoseid "lilledesse peidetud relvadeks".

"...Kui võimas autokraatlik monarh seal põhjas oleks teadnud, milline ohtlik vaenlane peitub tema jaoks Chopini teostes, tema mazurkade lihtsates viisides, oleks ta muusika keelanud ..." - kirjutas saksa helilooja.

Ja kogu selle “rahvalaulja” välimuses, viisis, kuidas ta laulis oma riigi suurusest, on aga midagi sügavalt sarnast tänapäeva lääne romantiliste lüürikute esteetikaga. Chopini mõtted ja mõtted Poolast olid riietatud “saamatu romantilise unistuse” vormi. Poola raske (ja Chopini ja tema kaasaegsete silmis peaaegu lootusetu) saatus andis tema kodumaa-tundele nii valusa igatsuse saavutamatu ideaali järele kui ka varjundi entusiastlikult liialdatud imetlusest selle kauni mineviku vastu. Lääne-Euroopa romantikute jaoks väljendus protest halli argielu, “vilistide ja kaupmeeste” pärismaailma vastu igatsuses olematu kauni fantaasiamaailma järele (saksa luuletaja Novalise “sinilille” järele, Inglise romantiku Wordsworthi “ebamaine valgus, mida ei näe keegi maal ega merel”, Oberoni maagilise sfääri järgi Weberis ja Mendelssohnis, ligipääsmatu armastatu fantastilise kummituse järgi Berliozis jne). Chopini jaoks oli "ilus unistus" kogu elu unistus vabast Poolast. Tema loomingus puuduvad ausalt öeldes lummavad, teispoolsuse, muinasjutulised-fantastilised motiivid, mis on Lääne-Euroopa romantikutele üldiselt omased. Isegi tema ballaadide piltidel, mis on inspireeritud Mickiewiczi romantilistest ballaadidest, puudub igasugune selgelt tajutav muinasjutuline maitse.

Chopini kujutluspildid igatsusest määratu ilumaailma järele ei avaldunud mitte külgetõmbe vormis kummitusliku unistuste maailma, vaid kustumatu koduigatsuse vormis.

Asjaolu, et alates kahekümnendast eluaastast oli Chopin sunnitud elama võõral maal, et peaaegu kakskümmend aastat ei astunud ta jalga Poola pinnale, tugevdas paratamatult tema romantilist ja unistavat suhtumist kõigesse, mis on seotud kodumaaga. Tema arvates muutus Poola üha enam ilusaks ideaaliks, millest puudusid reaalsuse jämedad jooned ja mida tajutakse läbi lüüriliste kogemuste prisma. Isegi “žanripildid”, mida leidub tema mazurkades, või peaaegu programmilised pildid kunstilistest rongkäikudest poloneesides või tema ballaadide laiad dramaatilised lõuendid, mis on inspireeritud Mickiewiczi eepilistest poeemidest – kõik sama suurel määral kui puhtalt. psühholoogilisi visandeid tõlgendab Chopin väljaspool objektiivset "käegakatsutatavust". Need on idealiseeritud mälestused või vaimustavad unenäod, need on eleegiline kurbus või kirglikud protestid, need on põgusad nägemused või vilkunud usk. Seetõttu ei tajuta Chopinit vaatamata tema loomingu ilmsetele seostele Poola žanri, igapäeva-, rahvamuusika, rahvusliku kirjanduse ja ajalooga siiski mitte objektiivse žanri, eepose või teatri-dramaatilise laoloojana, vaid laulusõnade kirjutaja ja unistajana. Seetõttu ei kehastunud tema loomingu põhisisu moodustavad isamaalised ja revolutsioonilised motiivid ei teatri objektiivse realismiga seostatud ooperižanris ega ka muldmajapidamistraditsioonidest lähtuvas laulus. Just klaverimuusika vastas ideaalis Chopini mõtlemise psühholoogilisele laole, milles ta ise avastas ja arendas tohutult võimalusi unenägude ja lüüriliste meeleolude kujundite väljendamiseks.

Kuni meie ajani pole ükski teine ​​helilooja ületanud Chopini muusika poeetilist võlu. Meeleolude mitmekesisusest – “kuuvalguse” melanhooliast kuni plahvatusliku kiredraama või rüütelliku kangelaslikkuseni – on Chopini väljaütlemised alati läbi imbunud kõrgpoeesiast. Võib-olla seletab Chopini muusika rahvapäraste aluste, rahvusliku pinnase ja revolutsiooniliste meeleolude hämmastav kombinatsioon võrreldamatu poeetilise inspiratsiooni ja peene iluga selle tohutut populaarsust. Tänaseni tajutakse teda kui luulevaimu kehastust muusikas.

* * *

Chopini mõju hilisemale muusikalisele loovusele on suur ja mitmekülgne. See puudutab mitte ainult pianismi sfääri, vaid ka muusikakeele (kalduvus emantsipeerida harmooniat diatoonilisuse seadustest) ja muusikalise vormi valdkonda (Chopin oli sisuliselt esimene instrumentaalmuusikas. luua romantikute vaba vorm) ja lõpuks – esteetikas. Tema saavutatud rahvusliku pinnase printsiibi sulandumine kõrgeima kaasaegse professionaalsusega võib endiselt olla rahvusdemokraatlike koolkondade heliloojate kriteeriumiks.

Chopini lähedus 1894. sajandi vene heliloojate väljatöötatud radadele avaldus tema loomingu kõrges väärtustamises, mida väljendasid Venemaa muusikalise mõtte silmapaistvad esindajad (Glinka, Serov, Stasov, Balakirev). Balakirev avas XNUMXis Zhelyazova Volas Chopini mälestusmärgi. Chopini muusika silmapaistev interpreet oli Anton Rubinstein.

V. Konen

Koostised:

klaverile ja orkestrile:

kontserdid — nr 1 e-moll op. 11 (1830) ja nr. 2 f-moll op. 21 (1829), variatsioonid teemal Mozarti ooperist Don Giovanni op. 2 (“Anna mulle oma käsi, kaunitar” – “La ci darem la mano”, 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Fantaasia Poola teemadel A-dur op. 13 (1829), Andante spianato ja polonees Es-dur op. 22 (1830-32);

kammer-instrumentaalansamblid:

sonaat klaverile ja tšellole g-moll op. 65 (1846), variatsioonid flöödile ja klaverile Rossini Tuhkatriinu (1830?) teemal, tutvustus ja polonees klaverile ja tšellole C-dur op. 3 (1829), Suur kontsertduett klaverile ja tšellole Meyerbeeri teose Robert the Devil teemal, koos O. Franchomme'iga (1832?), klaveritrio g-moll op. 8 (1828);

klaverile:

sonaadid c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), b-moll op. 58 (1844), kontsert Allegro A-dur op. 46 (1840-41), fantaasia f-moll op. 49 (1841), 4 ballaadi – g-moll op. 23 (1831-35), F-duur op. 38 (1839), A-duur op. 47 (1841), f-moll op. 52 (1842), 4 skertsot – b-moll op. 20 (1832), h-moll op. 31 (1837), cis-moll op. 39 (1839), E-duur op. 54 (1842), 4 eksprompt — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), fantaasia-improviseeritud cis-moll op. 66 (1834), 21 nokturni (1827-46) – 3 op. 9 (b-moll, Es-duur, B-duur), 3 op. 15 (F-duur, F-duur, g-moll), 2 op. 27 (Cs-moll, D-duur), 2 op. 32 (H-duur, As-duur), 2 op. 37 (g-moll, g-duur), 2 op. 48 (c-moll, fis-moll), 2 op. 55 (F-moll, Es-duur), 2 op.62 (H-duur, Es-duur), op. 72 e-moll (1827), c-moll ilma op. (1827), cis-moll (1837), 4 rondo – c-moll op. 1 (1825), F-duur (masurki stiilis) Or. 5 (1826), Es-duur op. 16 (1832), C-duur op. mail 73 (1840), 27 uuringud – 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 “uus” (f-moll, A-duur, D-duur, 1839); eelmäng – 24 op. 28 (1839), cis-moll op. 45 (1841); valsid (1827-47) — Es-duur, Es-duur (1827), Es-duur op. 18, 3 op. 34 (A-moll, A-moll, F-duur), As-duur op. 42, 3 op. 64 (D-duur, ces-moll, As-duur), 2 op. 69 (A-duur, h-moll), 3 op. 70 (G-duur, F-moll, D-duur), E-duur (u. 1829), A-moll (kon. 1820-х гг.), E-moll (1830); Mazurkas – 4 op. 6 (fas-moll, es-moll, es-moll, es-moll), 5 op. 7 (B-duur, a-moll, f-moll, A-duur, C-duur), 4 op. 17 (B-duur, e-moll, A-duur, a-moll), 4 op. 24 (g-moll, C-duur, A-duur, h-moll), 4 op. 30 (c-moll, h-moll, D-duur, cis-moll), 4 op. 33 (g-moll, D-duur, C-duur, h-moll), 4 op. 41 (cis-moll, e-moll, B-duur, A-duur), 3 op. 50 (G-duur, As-duur, cis-moll), 3 op. 56 (B-duur, C-duur, C-moll), 3 op. 59 (a-moll, a-duur, fis-moll), 3 op. 63 (B-duur, f-moll, cis-moll), 4 op. 67 (G-duur ja C-duur, 1835; g-moll, 1845; a-moll, 1846), 4 op. 68 (C-duur, a-moll, F-duur, f-moll), polonaisid (1817-1846) — g-duur, B-duur, as-duur, gis-moll, Ges-duur, b-moll, 2 op. 26 (cis-väike, es-väike), 2 op. 40 (a-duur, c-moll), kvint-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (puhas lihaseline) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-duur, f-moll), flööt As-duur op. 43 (1841), 2 kontratantsu (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 ökosaasi (D-duur, G-duur ja Des-duur, 1830), Bolero C-duur op. 19 (1833); klaverile 4 käega – variatsioonid D-dur (Moore’i teemal, pole säilinud), F-dur (mõlemad 1826. aasta tsüklid); kahele klaverile — Rondo C-duur op. 73 (1828); 19 laulu häälele ja klaverile – op. 74 (1827–47, S. Witvitsky, A. Mickiewiczi, Yu. B. Zalesky, Z. Krasiński jt värsside juurde), variatsioonid (1822-37) – saksakeelse laulu E-dur (1827), Paganini meenutuste teemal (napoli laulu “Karneval Veneetsias”, A-dur, 1829 teemal), teemal Heroldi ooperist “Louis” (B-dur op. 12, 1833), Puritaanide marsi teemal Bellini ooperist “Le Puritani”, Es-dur (1837), barcarolle Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), hällilaul Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Matusemarss (c-moll op. 72, 1829).