Vähendada |

lat. deminutio; saksa deminution, Verkleinerung; prantsuse ja inglise keel. vähenemine; itaalia. diminuzione

1) Sama, mis vähenemine.

2) Meetod meloodia, teema, motiivi, rütmika teisendamiseks. joonistus või kujund, samuti pausid, mängides neid lühema kestusega helidega (pausidega). Eristada U. täpselt, ilma osn-i reprodutseerivate muudatusteta. rütm sobivas proportsioonis (näiteks sissejuhatus Glinka ooperist “Ruslan ja Ljudmila”, number 28), ebatäpne, reprodutseerides peamist. rütm (teema) erinevate rütmilistega. või meloodiline. muutused (näiteks Luigelinnu aaria nr 11 Rimski-Korsakovi ooperi "Tsaar Saltani lugu" 2. vaatusest, number 117), ja rütmiline ehk mittetemaatiline, krommeloodiaga. joonistus on säilinud kas ligikaudselt (Rimski-Korsakovi ooperi Sadko sissejuhatuse algus) või üldse mitte (kõrvalpartii rütm U.-s Šostakovitši 1. sümfoonia 5. osa arenduses).

J. Dunstable. Cantus firmus motetist Christe sanctorum decus (vastupunkthääled välja jäetud).

J. Spataro. Motett.

U. (ja suurenemise) tekkimine muusikalise väljendus- ja tehniliselt organiseeriva vahendina pärineb mensurnoodi kasutamise ajast ja on seotud polüfoonilisuse arenguga. polüfoonia. X. Riemann osutab, et esimene U. kasutas tenoris motetti I. de Muris. Isorütmiline motett – põhiline. U. ulatus 14. sajandil: korduv, sarnane ostinatoga, dirigeeriv rütmiline. figuurid on muusika aluseks. vormid ja U. on tegelikult muusa. selle korralduse regulaarsus (erinevalt enamikust teistest põhiarr. tekstiga määratletud vormidest). G. de Machaux’ motettides (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rütmiline. kujundit korratakse U. iga kord uue meloodiaga. täitmine; isorütmilistes motettides J. Dunstable rütmiline. figuuri korratakse (kaks korda, kolm korda) uue meloodiaga, siis taasesitatakse kõik koos meloodia säilimisega. joonistamine poolteist, seejärel 3-kordne U. (vt veerg 720). Sarnast nähtust täheldatakse mõnes Madalmaade massis. 15. sajandi kontrapuntalistid, kus järgnevates osades on cantus firmus U.-s ja teose lõpus cantus firmuse jaoks võetud meloodia. kõlab sellisel kujul, nagu see igapäevaelus eksisteeris (vt näide Art. Polyphony, veerud 354-55). Range stiili meistrid kasutasid W. tehnikat nn. mensuraalsed (proportsionaalsed) kaanonid, kus mustriga identsetel häältel on erinevus. ajalised proportsioonid (vt näide Art. Canoni veerus 692). Vastupidiselt suurenemisele ei aita U. kaasa üldpolüfoonilise isolatsioonile. selle hääle voog, milles seda kasutatakse. Siiski paneb U. hästi välja teise hääle, kui seda liigutavad pikema kestusega helid; seetõttu missades ja motettides 15.–16. tavaks on saanud cantus firmuse esinemist põhi- (tenori)hääles kaasneda sama cantus firmuse U.-l põhinevate teiste häälte imitatsiooniga (vt veerg 721).

Juhile vastandumise tehnika ja teda kontrapunkteerivad rütmiliselt elavamad hääled säilisid seni, kuni eksisteerisid cantus firmusel olevad vormid. See kunst saavutas oma kõrgeima täiuslikkuse JS Bachi muusikas; vaata näiteks tema org. seade koraalist “Aus tiefer Not”, BWV 686, kus igale koraalifraasile eelneb selle 5-värav. ekspositsioon U.-s, nii et tervik moodustub stroofilises. fuuga (6 häält, 5 säritust; vt näidet Art. Fuuga). Ach Gott und Herr, BWV 693, kõik imiteerivad hääled on kahe- ja neljakordsed W. chorale ehk kogu tekstuur on temaatiline:

JS Bach. Koorioreli seade “Ach Gott und Herr”.

Reachercar con. 16.-17. sajand ja talle lähedane tiento, fantaasia – valdkond, kus U. (reeglina kombinatsioonis mingi teema suurendamise ja ümberpööramisega) on leidnud laialdast rakendust. W. aitas kaasa puhta instri tunde kujunemisele. vormi dünaamika ja individualiseeritud teemadele rakendatuna (erinevalt range stiili temaatilisusest) osutus tehnikaks, mis kehastab järgnevate perioodide muusika motiivide arendamise kõige olulisemat ideed.

Jah. P. Sweelinck. “Kromaatiline fantaasia” (katkend viimasest osast; teema on kahe- ja neljakordses reduktsioonis).

U. ekspressiivsuse spetsiifika tehnikana on selline, et lisaks isorütmiline. motett ja mõned op. 20. sajandil pole muid vorme, kus see oleks kompositsiooni aluseks. Canon USA-s sõltumatuna. näidend (AK Ljadov, “Kaanonid”, nr 22), vastus U.-le fuugas (Bachi “Fuuga kunst”, Contrapunctus VI; vt ka erinevaid kombinatsioone U.-ga lõpufuugas pianoforte kvartetist, op 20 Tanejev, eriti numbrid 170, 172, 184) on harvad erandid. U. leiab mõnikord kasutust fuuga strettas: näiteks Bachi Hästitempereeritud klaveeri 26. köite E-dur fuuga taktides 28, 30, 2; 117. taktis fuuga Fis-dur op. 87 nr 13 Šostakovitš; taktis 70 kontserdi finaalist 2 kaadrit sekundis. Stravinski (iseloomulikult ebatäpne imitatsioon koos aktsentide vahetusega); taktis 63 Bergi ooperi “Wozzeck” 1. vaatuse 3. vaatusest (vt näidet Stretti artiklist). W., olemuselt polüfooniline tehnika, leiab mittepolüfoonilisuses äärmiselt mitmekülgset rakendust. 19. ja 20. sajandi muusika. U. on paljudel juhtudel üks teema organiseerimise motiveerimise viise, näiteks:

SI Tanejev. Teema c-moll sümfoonia 3. osast.

(Vt ka Beethoveni sonaadi nr. finaali viit esimest takti. 23 klaveril; orkestri sissejuhatus Ruslani aariale, nr. 8 Glinka Ruslanilt ja Ludmilalt; Ei. 10, b-moll Prokofjevi Põgusast jne). Muusika polüfoonilisus on laialt levinud. kangad U abiga. teema esitamisel (koor “Hajutatud, selgeks tehtud” stseenis Kromy lähedal Mussorgski ooperi Boriss Godunovist; seda tüüpi tehnikat kasutas N. A. Rimski-Korsakov – ooperi "Legend nähtamatust linnast Kitež" 1. vaatus, numbrid 5 ja 34 ning S. V. Rahmaninov – luuletuse “Kellad”, number 1, variatsioon X teoses “Rapsoodia Paganini teemal” 12. osa, selle kasutuselevõtu ajal (väike kaanon Bergi viiulikontserdist, takt 54; ühena ilmingutest neoklassikaline stiili orientatsioon – U. K viiulisonaadi 4. osas. Karaev, baar 13), haripunktis. ja järeldada. konstruktsioonid (kood Glinka ooperi „Ruslan ja Ljudmila“ sissejuhatusest; Rahmaninovi „Kellade“ 2. osa, kaks takti kuni numbrini 52; Tanejevi 4. kvarteti 6. osa, number 191 ja edasi; balleti „Tulelind“ lõpp Stravinski ). U. teema ümberkujundamise viisina kasutatakse variatsioonides (2., 3. variatsioonid Ariettas Beethoveni 32. klaverisonaadist; klaverietüüd Liszti “Mazeppa”), üleminekukonstruktsioonides (basso ostinato, kui liigutakse sümfoonia finaali koodile c- moll Tanejev, number 101), ooperi juhtmotiivide erinevat laadi transformatsioonides (äikesetormi juhtmotiivi ümbertöötamine järgnevateks lüürilisteks teemadeks Wagneri ooperi Valküüri 1. vaatuse alguses; linnumotiivi ja Lumetüdruku erinevate motiivide eraldamine Kevade teema Rimski-Korsakovi “Lumetüdrukus”, krahvinna juhtmotiivi groteskne moonutus ooperi “Paditsakuninganna” 2. vaatuses, number 62 ja edasi) ning U-ga saadud kujundlikud muudatused. s osavõtt võib olla kardinaalne (tenori sissepääs Tuba mirumi Mozarti Reekviemist, takt 18; juhtmotiiv Rahmaninovi 3. sümfoonia finaali koodis, 5. takt pärast numbrit 110; keskosa, number 57, f rom Tanejevi skertsosümfoonia c-moll). U. on oluline arendusvahend 19. ja 20. sajandi arenevates vormilõikudes ja sonaadiarendustes. U. Wagneri Nürnbergi meisterlauljate avamängu (takt 122; kolmikfugato, takt 138) edasiarenduses on sihitu õppimise lõbus pilkamine (teema ja selle U. taktides 158, 166 on meisterlikkuse, oskuste sümbol). 1. fp 2. osa väljatöötamisel. kontsert Rahmaninov U. dünaamilise vahendina kasutatakse põhipeo teemat (number 9). Tootmises D. D. Šostakovitš U. on kasutusel terava väljendusvahendina (imitatsioonid kõrvalpartii teemal 1. sümfoonia 5. osas, numbrid 22 ja 24; samas kohas kulminatsioonil number 32; lõputu ostinato kaanon sümfoonia helidel juhtmotiiv 2. kvarteti 8. osas, number 23; 1. sümfoonia 8. osas on ebatäpne U.

KUI Stravinski. “Psalmide sümfoonia”, 1. osa (repriisi algus).

U.-l on rikkalik ekspress. ja kujutada. võimalusi. Erilise dünaamilisusega eristub Mussorgski “Boriss Godunovi” “suur helin” (harmoonia muutumine läbi löögi, pool takti, veerand takti). Peaaegu visuaalne kujund (Sigmundi Notung, mis purunes löögist vastu Wotani oda) ilmub Wagneri Valküüri 5. vaatuse 2. vaatuses. Haruldane heli-visuaalse polüfoonia juhtum on Rimski-Korsakovi “Lumetüdruku” 3. küla metsa kujutav fugato (teema neli rütmilist varianti, number 253). Sarnast tehnikat kasutati 2. vaatuse 3. vaatuse stseenis hullumeelse Grishka Kutermaga. “Jutud Kiteži nähtamatust linnast” (liikumine kaheksandikest, kolmikutest, kuueteistkümnendikest, number 225). Sümbolikoodis ühendab Rahmaninovi luuletus “Surnute saar” viit Dies irae varianti (takt 11 pärast numbrit 22).

20. sajandi muusikas läheb W. mõiste sageli üle kahaneva progresseerumise mõisteks; See kehtib eelkõige rütmika kohta. teemakorraldus. U. ehk progresseerumise põhimõtet võib mõnes seeriatöös laiendada terve toote struktuurile. või tähendab. selle osad (1. 6 palast harfile ja keelpillidele, Ledenevi kvartett op. 16). 20. sajandi loomingus kaua kasutatud teema ja selle keele kombinatsioon. on muudetud sarnaste kujundite kombineerimise tehnikaks, kui harmoonia moodustub sama meloodilis-rütmilise heli kõlamisest erinevatel aegadel. käive (näiteks Stravinski “Petrushka”, number 3).

Seda tehnikat kasutatakse osalises aleatoorikas, kus esinejad improviseerivad etteantud helidel, igaüks omas tempos (mõned V. Lutoslavski teosed). O. Messiaen uuris U. ja suurenemise vorme (vt tema raamatut “Minu muusikakeele tehnika”; vt näidet artiklist Art. Increase).

viited: vt Art. Suurendama.

asepresident Frayonov