Canon |

kreeka keelest kanon – norm, reegel

1) Dr Kreekas seade dets moodustatud toonide vahekorra uurimiseks ja demonstreerimiseks. vibreeriva stringi osad; 2. sajandist sai nimetuse monokord. K. nimetas monokordi abil paika pandud väga numbrilist intervallsuhete süsteemi, järgnevatel aegadel mõneks muusaks. tööriistad, ptk. arr. seotud monokordiga seadme (näiteks psalteerium), tööriistaosade poolest.

2) Bütsantsis. hümnograafia polüstroofne toode. kompleks lit. kujundused. K. ilmus 1. korrusele. 8. saj. Autorite hulgas kõige varasema k. on Andrei Kreetast, Johannes Damaskusest ja Cosmas Jeruusalemmast (Mayum), päritolult süürlased. Seal on puudulikud K., nn. kahe-, kolme- ja neljalaululised. Täielik K. koosnes 9 laulust, kuid 2. jäi peagi kasutusest välja. Jeruusalemma Cosmas (Mayumsky) seda enam ei kasutanud, kuigi säilitas üheksa oodi nomenklatuuri.

Sellisel kujul eksisteerib K. tänaseni. Iga K. laulu 1. stroof on irmos, nimetatakse järgmisi (tavaliselt 4-6). troparia. Stroofi algustähed moodustasid akrostiksi, mis näitab autori nime ja teose ideed. Kirikud tekkisid impeeriumi võitluse tingimustes ikooni austamisega ja kujutasid endast pidustuste “jämedaid ja tulihingelisi laule” (J. Pitra). tegelane, mis on suunatud ikonoklastide keisrite türannia vastu. K. oli mõeldud rahva poolt laulmiseks ja see määras tema teksti arhitektoonika ja muusika olemuse. Temaatiline Irmose materjaliks olid heebrea laulud. luule ja harvem ka kristlik, milles ülistati Jumala kaitset rahvale tema võitluses türannide vastu. Tropaaria kiitis türannia vastu võitlejate julgust ja kannatusi.

Helilooja (kes oli ka teksti autor) pidi kõigis laulu stroofides taluma irmose silbi, nii et muusad. aktsendid vastasid kõikjal värsi prosoodiale. Meloodia ise pidi olema lihtne ja emotsionaalselt väljendusrikas. K.-i koostamisel kehtis reegel: “Kui keegi tahab kirjutada K.-d, siis peab ta esmalt häälitsema irmost, seejärel omistama ideed säilitades irmosega sama silbi ja konsonandiga tropaaria” (8. sajand). Alates 9. sajandist koostas enamik hümnograafe K., kasutades eeskujuna Damaskuse Johannese ja Mayumi kosmose irmose. K. viisid allusid osmoosisüsteemile.

Vene kirikus säilis K. vokaaliline kuuluvus, kuid aurikkumise tõttu. kreeka silbi tõlge. originaali võisid laulda ainult irmosed, tropariat tuli lugeda. Erandiks on Paschal K. – lauluraamatutes on selle näidised algusest lõpuni nooditud.

2. korrusel. 15. saj. ilmus uus, rus. stiil K. Selle rajajaks oli Athos Pachomius Logofeti (või Pachomius Serb) munk, kes kirjutas u. 20 K., pühendatud vene keelele. pühad ja pühakud. Pachomiuse kaanonite keelt eristas ehitud, pompoosne stiil. Pachomiuse kirjutamisstiili jäljendasid Markell Beardless, Hermogenes, hilisem patriarh ja teised 16. sajandi hümnograafid.

3) Keskajast peale polüfoonilise muusika vorm, mis põhineb rangel jäljendamisel, mis hoiab proposta kõiki sektsioone rispostis või rispostides. Kuni 17. ja 18. sajand kandsid nime fuuga. K. määravad tunnused on häälte arv, nende sissejuhatuste vaheline kaugus ja intervall, proposta ja risposta suhe. Levinumad on 2- ja 3-häälsed K., kuid leidub ka 4-5häälseid K. Muusikaajaloost tuntud suure häälearvuga K. esindab kombinatsioone mitmest lihtsast K-st.

Kõige tavalisem sisestusintervall on prima või oktav (seda intervalli kasutatakse K. varasemates näidetes). Sellele järgneb viies ja neljas; teisi intervalle kasutatakse harvemini, sest tonaalsust säilitades põhjustavad need teemas intervallimuutusi (selles suurte sekundite muutumist väikesteks sekunditeks ja vastupidi). K.-s 3 või enama hääle puhul võivad häälte sisestamise intervallid olla erinevad.

Lihtsaim häälte suhe K.-s on proposta täpne hoidmine rispostis või rispostides. Üks K. tüüpidest moodustub "otselikul liikumisel" (ladina kaanon per motum rectum). K. võib sellele tüübile omistada ka suurenemises (canon per augmentationem), languses (canon per deminutionem), koos decomp. häälte meetriline registreerimine (“mensuur” või “proportsionaalne”, K.). Neist kahes esimeses tüübis vastab K. risposta või risposta meloodiliselt täielikult propostale. muster ja kestuste suhe, aga iga tooni absoluutne kestus neis suureneb või väheneb mitmes vastavalt. korda (kahekordne, kolmekordne kasv jne). “Mensuraalne” ehk “proportsionaalne”, K. seostub päritolu järgi mensuuritähistusega, milles oli lubatud sama kestusega kaheosaline (ebatäiuslik) ja kolmeosaline (täiuslik) purustamine.

Varem, eriti polüfoonia domineerimise ajastul, kasutati ka keerulisema häälte vahekorraga K. – käibes (canon per motum contrarium, kõik 'inverse), vastuliikumises (canon cancrisans) ja peegel- krabi. Ringluses olevat K. iseloomustab asjaolu, et proposta viiakse läbi rispostas või rispostades ümberpööratud kujul, see tähendab, et proposta iga tõusev intervall vastab samale kahanevale intervallile sammude arvus rispostas ja kruustangis. vastupidi (vt Teema ümberpööramine). Traditsioonilises K.-s kulgeb risposti teema propostaga võrreldes „tagurpidi liikumisega”, viimasest helist esimeseni. Peegel-koorik K. ühendab K. ringluses ja koorikloomade tunnused.

Struktuuri järgi on kaks põhilist. tüüp K. – K., mis lõpeb kõikides häältes samaaegselt, ja K. häälte kõla mittesamaaegse lõpetamisega. Esimesel juhul järeldab. kadents, imitatsiooniladu puruneb, teises säilitatakse lõpuni ja hääled vaikivad samas järjestuses, milles nad sisenesid. Võimalik on juhtum, kui selle kasutuselevõtu käigus tuuakse K. hääled selle algusesse, nii et seda saab korrata suvaliselt mitu korda, moodustades nn. lõputu kaanon.

Samuti on mitmeid eritüüpe kaanoneid. Vabade häältega K. ehk mittetäielik, segatud K. on 2-, 3- jne häälte K.-i kombinatsioon, millel on vaba, mittejäljendav areng teistes häältes. K. kahel, kolmel või enamal teemal (topelt-, kolmekordne jne) algab kahe, kolme või enama ettepaneku samaaegse sisestamisega, millele järgneb vastava arvu rispostide sisestamine. Samuti on olemas K., mis liigub mööda jada (kanooniline jada), ringikujuline või spiraalne, K. (canon per tonos), milles teema moduleerub, nii et see läbib järk-järgult kõiki viienda ringi võtmeid.

Varem salvestati K.-s ainult proposta, mille alguses erimärkidega või eri. selgituses oli märgitud, millal, millises hääletusjärjestuses, milliste vaheaegadega ja millisel kujul rispostid sisenema peaksid. Näiteks Dufay missas “Se la ay pole” on kirjas: “Cresut in triplo et in duplo et pu jacet”, mis tähendab: “Kasvab kolmekordselt ja kahekordselt ja nii nagu lamab.” Sõna "K." ja tähistab sarnast tähist; alles aja jooksul sai sellest vormi enda nimi. Osakonna juhtudel vabastati proposta ilma c.-l. viited risposti sisenemise tingimuste kohta – need tuli tegijal kindlaks määrata, “arvata”. Sellistel juhtudel nn. mõistatuslik kaanon, mis võimaldas mitut erinevat. risposta kande variandid, naz. polümorfsed.

Kasutati ka mõningaid keerukamaid ja spetsiifilisemaid. sordid K. – K., milles ainult dets. proposta osad, K. proposta häälikutest risposti ehitusega, kestuste järgi kahanevas järjekorras järjestatud jne.

Varaseimad näited kahehäälsetest kelladest pärinevad 2. sajandist ja 12-häälsetest 3. sajandist. Inglismaalt Reading Abbey'st pärit "Suvekaanon" pärineb umbes aastast 13, mis viitab jäljendava polüfoonia kõrgele kultuurile. 1300. aastaks (ars nova ajastu lõpus) ​​tungis K. kultusmuusikasse. 1400. sajandi alguses on esimesed vabahäälsed K., K. juurdekasvus.

Hollandlased J. Ciconia ja G. Dufay kasutavad kaanoneid motettides, kansoonides ja mõnikord ka missades. J. Okegemi, J. Obrechti, Josquin Desprese ja nende kaasaegsete loomingus kanooniline. tehnoloogia jõuab väga kõrgele tasemele.

X. de Lantins. Laul 15. sajand

Kanooniline tehnika oli muusade oluline element. loovus 2. korrus. 15. saj. ja aitas oluliselt kaasa kontrapunktsiooni arendamisele. oskus. Loominguline. muusika mõistmine. võimalused diff. kaanonite vormid viisid eelkõige kaanonite komplekti loomiseni. mass dets. autorid (pealkirjaga Missa ad fugam). Sel ajal kasutati sageli nn hiljem peaaegu kadunud vormi. proportsionaalne kaanon, kus risposta teema muutub võrreldes rispostaga.

K kasutamine. suurtes vormides 15. sajandil. annab tunnistust selle potentsiaalide täielikust teadvustamisest – K. abiga saavutati kõigi häälte väljenduslikkuse ühtsus. Hiljem ei arenenud hollandlaste kanooniline tehnika edasi. To. väga harva rakendati iseseisvana. vorm, mõnevõrra sagedamini – imitatsioonivormi osana (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Sellegipoolest aitas K. kaasa ladotonaalsele tsentraliseerimisele, tugevdades neljanda kvint reaalsete ja tonaalsete vastuste olulisust vabas imitatsioonis. Varaseim teadaolev K. definitsioon viitab con. 15. saj. (R. de Pareja, “Musica practica”, 1482).

Josquin Despres. Agnus Dei secundum missast “L'Homme arme super voces”.

16. sajandil hakatakse kanoonilist tehnikat käsitlema õpikutes (G. Zarlino). Siiski k. on tähistatud ka mõistega fuga ja vastandub imitatione mõistele, mis tähistas imitatsioonide ebajärjekindlat kasutamist ehk vaba jäljendamist. Fuuga ja kaanoni mõistete eristumine algab alles 2. poolel. 17. sajand Barokiajastul huvi K. vastu mõnevõrra suureneb; K. tungib instr. muusikast, saab (eriti Saksamaal) helilooja oskuse näitaja, olles saavutanud JS Bachi loomingu suurima tipu (cantus firmuse kanooniline töötlus, sonaatide ja missade osad, Goldbergi variatsioonid, “Muusikaline pakkumine”). Suurtes vormides, nagu enamikus Bachi ajastu ja sellele järgnenud fuugades, kanooniline. tehnikat kasutatakse kõige sagedamini venitustel; K. toimib siin teema-kujundi kontsentreeritud kuvajana, millel puuduvad üldistes venitustes muud kontrapunktid.

А. Кальдара. "Lähme kaoosse." 18 в.

Võrreldes JS Bachiga kasutavad Viini klassikud K.-d palju harvemini. 19. sajandi heliloojad R. Schumann ja I. Brahms pöördusid korduvalt k vormi poole. Teatud huvi K. vastu on 20. sajandile iseloomulik veelgi suuremal määral. (M. Reger, G. Mahler). P. Hindemith ja B. Bartok kasutavad kanoonilisi vorme seoses ratsionaalse printsiibi domineerimise sooviga, sageli seoses konstruktivistlike ideedega.

Rus. klassikalised heliloojad ei näidanud üles erilist huvi k. iseseisva vormina. teoseid, kuid sageli kasutatakse kanoonilise sorte. imitatsioonid fuuga või polüfooniliselt. variatsioonid (MI Glinka – fuuga “Ivan Susanini” sissejuhatusest; PI Tšaikovski – 3. kvarteti 2. osa). K., sh. lõputu, kasutatakse sageli kas pidurdusvahendina, rõhutades saavutatud pingetaset (Glinka – kvartett “Milline imeline hetk” “Ruslani ja Ljudmilla” 1. vaatuse 1. pildilt; Tšaikovski – duett “Vaenlased” 2. pildist “Jevgeni Onegini” 2. tegevus; Mussorgski – koor “Guide” “Boriss Godunovist” või iseloomustamaks meeleolu stabiilsust ja “universaalsust” (AP Borodin – Nokturn 2. kvartetist; AK Glazunov – 1. sümfoonia 2 -I ja 5. osa; SV Rahmaninov – 1. sümfoonia aeglane osa) või kanoonilisena. jadades, samuti K.-s ühe K.-tüübi muutumisega teiseks, dünaamika vahendina. tõus (AK Glazunov – IV sümfoonia 3. osa; SI Tanejev – kantaadi “Damaskuse Johannes”) 4. osa. Näited Borodini 3. kvartetist ja Rahmaninovi 2. sümfooniast demonstreerivad ka k. mida need heliloojad kasutavad muutuvate jäljendustingimustega. Vene traditsioonid. klassika jätkus öökullide loomingus. heliloojad.

N. Ya. Mjaskovskil ja DD Šostakovitšil on kaanon. vormid on leidnud üsna laialdast rakendust (Mjaskovski – 1. sümfoonia 24. osa ja 27. sümfoonia finaal, kvarteti nr 2 II osa; Šostakovitš – fuugade venitused klaveritsüklis “3 prelüüdi ja fuugat” op 24, 87- 1. sümfoonia I osa jne).

N. Ya. Mjaskovski 3. kvartett, 2. osa, 3. variatsioon.

Kanoonilised vormid ei näita mitte ainult suurt paindlikkust, võimaldades neid kasutada erinevate stiilide muusikas, vaid on ka äärmiselt varieeruvad. Rus. ja öökullid. Teadlased (SI Taneev, SS Bogatyrev) andsid oma panuse k teooria teemal.

viited: 1) Yablonsky V., Serb Pachomius ja tema hagiograafilised kirjutised, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, kd. 2, K., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Pariis, 1876; Wellesz E., Bütsantsi muusika ja hümnograafia ajalugu, Oxf., 1949, 1961.

2) Taneev S., Doctrine of the Canon, M., 1929; Bogatõrev S., Topeltkaanon, M. – L., 1947; Skrebkov S., polüfoonia õpik, M., 1951, 1965, Protopopov V., polüfoonia ajalugu. Vene klassika ja nõukogude muusika, M., 1962; tema, polüfoonia ajalugu selle kõige olulisemates nähtustes. Lääne-Euroopa klassika, M., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; tema oma, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, "Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950", Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Köln, 1956 (diss.).

HD Uspensky, TP Muller