Myron Polyakin (Miron Polyakin) |

Miron Poljakin

Miron Polyakin ja Jascha Heifetz on Leopold Aueri maailmakuulsa viiulikoolkonna kaks silmapaistvamat esindajat ja paljuski selle kaks antipoodi. Klassikaliselt range, karm isegi paatoses, Heifetzi julge ja ülev mäng erines järsult Polyakini kirglikult erutatud, romantiliselt inspireeritud mängust. Ja tundub kummaline, et mõlemad on ühe meistri käega kunstiliselt vormitud.

Miron Borisovitš Poljakin sündis 12. veebruaril 1895 Vinnitsa oblastis Tšerkasõ linnas muusikute perekonnas. Isa, andekas dirigent, viiuldaja ja õpetaja, hakkas pojale muusikat õpetama väga varakult. Emal on looduse poolt silmapaistvad muusikalised võimed. Ta õppis iseseisvalt, ilma õpetajate abita viiulit mängima ja peaaegu noote tundmata mängis kodus kontserte kõrva järgi, korrates abikaasa repertuaari. Varasest lapsepõlvest pärit poiss kasvatati muusikalises õhkkonnas.

Isa võttis ta sageli ooperisse kaasa ja pani ta enda kõrvale orkestrisse. Tihtipeale jäi kõigest nähtust ja kuuldusest väsinud beebi kohe magama ja ta viidi unisena koju. See ei saanud hakkama ilma uudishimudeta, millest üht, andes tunnistust poisi erakordsest muusikalisest andest, meeldis Polyakinile hiljem jutustada. Orkestri muusikud märkasid, kui hästi ta valdas nende ooperilavastuste muusikat, mida ta oli korduvalt külastanud. Ja siis ühel päeval pani timpanimängija, kohutav joodik, keda valdas joogijanu, enda asemel väikese Poljakini timpanide juurde ja palus tal oma osa täita. Noor muusik sai suurepäraselt hakkama. Ta oli nii väike, et tema nägu ei olnud konsooli taga näha ja isa avastas “esineja” pärast esinemist. Polyakin oli sel ajal veidi üle 5 aasta vana. Nii toimus tema elu esimene ülesastumine muusikavaldkonnas.

Polyakini perekond eristas provintsimuusikute suhteliselt kõrge kultuuritasemega. Tema ema oli seotud kuulsa juudi kirjaniku Sholom Aleichemiga, kes külastas Polyakineid korduvalt kodus. Sholom Aleichem tundis ja armastas nende perekonda hästi. Mironi tegelaskujus oli isegi kuulsa sugulasega sarnaseid jooni – kalduvus huumori vastu, terav vaatlus, mis võimaldas kohatud inimeste olemuses märgata tüüpilisi jooni. Tema isa lähisugulane oli kuulus ooperibass Medvedev.

Miron mängis viiulit alguses vastumeelselt ja tema ema oli sellest väga ahastuses. Kuid juba teisest õppeaastast armus ta viiulisse, sattus tundidest sõltuvusse, mängis päev läbi purjuspäi. Viiulist sai tema kirg, vaoshoitud kogu eluks.

Kui Miron oli 7-aastane, suri tema ema. Isa otsustas poisi Kiievisse saata. Perekond oli arvukas ja Miron jäi praktiliselt järelevalveta. Lisaks tundis isa muret poja muusikalise hariduse pärast. Ta ei saanud enam oma õpinguid suunata vastutustundega, mida lapse kingitus nõudis. Myron viidi Kiievisse ja suunati muusikakooli, mille direktoriks oli silmapaistev helilooja, Ukraina muusika klassik NV Lõssenko.

Lapse hämmastav anne jättis Lõssenkole sügava mulje. Poljakini usaldas ta neil aastatel Kiievis tuntud õpetaja Jelena Nikolajevna Vonsovskaja hoolde, kes juhtis viiuliklassi. Vonsovskajal oli silmapaistev pedagoogiline anne. Auer rääkis temast igatahes suure lugupidamisega. Vonsovskaja poja, Leningradi konservatooriumi professori AK Butski ütluste kohaselt avaldas Auer Kiievi visiidil talle alati tänu, kinnitades, et tema õpilane Poljakin tuli tema juurde suurepärases seisukorras ja ta ei pea midagi parandama. tema mäng.

Vonsovskaja õppis Moskva konservatooriumis Ferdinand Laubi juures, kes pani aluse Moskva viiuldajate koolkonnale. Kahjuks katkestas surm tema pedagoogilise tegevuse varakult, kuid need õpilased, keda tal õnnestus kasvatada, andsid tunnistust tema tähelepanuväärsetest õpetajaomadustest.

Esmamuljed on väga eredad, eriti kui tegemist on sellise närvilise ja muljetavaldava loomuga nagu Poljakinil. Seetõttu võib oletada, et noor Poljakin õppis ühel või teisel määral Laubovi koolkonna põhimõtteid. Ja tema viibimine Vonsovskaja klassis polnud sugugi lühiajaline: ta õppis tema juures umbes 4 aastat ja läbis tõsise ja raske repertuaari, kuni Mendelssohni, Beethoveni, Tšaikovski kontsertideni. Vonsovskaja Butskaja poeg viibis sageli tundides. Ta kinnitab, et koos Aueriga õppides jäi Polyakin Mendelssohni kontserdi tõlgenduses paljugi Laubi väljaandest alles. Mingil määral ühendas Poljakin seetõttu oma kunstis Laubi koolkonna elemente Aueri koolkonnaga, muidugi viimase ülekaaluga.

Pärast 4-aastast õppimist Vonsovskaja juures läks Poljakin NV Lõssenko nõudmisel Peterburi, et täiendada end Aueri klassis, kuhu ta astus 1908. aastal.

1900. aastatel oli Auer oma pedagoogikuulsuse tipul. Tema juurde tulvas õpilasi sõna otseses mõttes kõikjalt maailmast ja tema klass Peterburi konservatooriumis oli säravate talentide tähtkuju. Polyakin leidis konservatooriumist ka Ephraim Zimbalist ja Kathleen Parlow; Sel ajal õppisid Aueri käe all Mihhail Piastre, Richard Burgin, Cecilia Ganzen ja Jascha Heifetz. Ja isegi selliste säravate viiuldajate seas saavutas Poljakin ühe esikoha.

Peterburi konservatooriumi arhiivis on säilinud eksamiraamatud Aueri ja Glazunovi märkustega õpilaste edukuse kohta. Oma õpilase mängust imetledes tegi Auer pärast 1910. aasta eksamit oma nimele lühikese, kuid ülimalt ilmeka noodi – kolm hüüumärki (!!!), lisamata neile sõnagi. Glazunov kirjeldas järgmist: „Teostus on ülimalt kunstiline. Suurepärane tehnika. Võluv toon. Peen sõnastus. Temperament ja meeleolu ülekandes. Valmis kunstnik.

Kogu Peterburi konservatooriumi õpetajakarjääri jooksul tegi Auer sama märgi veel kaks korda – kolm hüüumärki: 1910. aastal Cecilia Hanseni ja 1914. aastal Jascha Heifetzi nime lähedal.

Pärast 1911. aasta eksamit kirjutab Auer: "Silmapaistev!" Glazunovis loeme: „Esmaklassiline, virtuoosne talent. Hämmastav tehniline tipptase. Kütkestav loomulik toon. Etendus on täis inspiratsiooni. Mulje on hämmastav.”

Peterburis elas Poljakin üksi, oma perest kaugel ja isa palus oma sugulasel David Vladimirovitš Jampolskil (V. Yampolsky onu, kauaaegne saatja D. Oistrahh) enda eest hoolitseda. Auer ise võttis poisi saatuses suure osa. Poljakinist saab kiiresti üks tema lemmikõpilasi ja Auer hoolitseb tema eest nii hästi, kui ta suudab. Kui Yampolsky kaebas ühel päeval Auerile, et Miron hakkas intensiivsete õpingute tulemusena üle töötama, saatis Auer ta arsti juurde ja nõudis, et Yampolsky järgiks rangelt patsiendile määratud režiimi: "Sa vasta mulle tema eest oma peaga. !”

Pereringis meenutas Poljakin sageli, kuidas Auer otsustas kodus kontrollida, kas ta viiulit õigesti mängib, ja salaja ilmununa seisis ta pikka aega uste taga, kuulates oma õpilase näidendit. "Jah, sa saad heaks!" ütles ta tuppa sisenedes. Auer ei sallinud laiskuid, olgu nende talent milline tahes. Ise kõva töölisena uskus ta õigusega, et tõeline meisterlikkus on saavutamatu ilma tööjõuta. Poljakini ennastsalgav pühendumus viiulile, tema suur töökus ja oskus terve päeva harjutada vallutasid Aueri.

Poljakin omakorda vastas Auerile tulihingelise kiindumusega. Tema jaoks oli Auer kõik maailmas – õpetaja, kasvataja, sõber, teine ​​isa, karm, nõudlik ja samas armastav ja hooliv.

Poljakini talent küpses ebatavaliselt kiiresti. 24. jaanuaril 1909 toimus Konservatooriumi Väikeses saalis noore viiuldaja esimene soolokontsert. Poljakin mängis Händeli sonaati (Es-dur), Venjavski kontserti (d-moli), Beethoveni romansi, Paganini kapriisi, Tšaikovski meloodiat ja Sarasate mustlasmeloodiaid. Sama aasta detsembris esines ta konservatooriumi üliõpilasõhtul koos Cecilia Ganzeniga, esitades J.-S.i Kontserdi kahele viiulile. Bach. 12. märtsil 1910 mängis ta Tšaikovski kontserdi II ja III osa ning 22. novembril koos orkestriga M. Bruchi kontserti g-moll.

Poljakin valiti Aueri klassist osalema Peterburi konservatooriumi asutamise 50. aastapäeva pidulikul tähistamisel, mis toimus 16. detsembril 1912. Tšaikovski viiulikontserdi I osa “mängis suurepäraselt härra Poljakin, andekas Aueri õpilane,” kirjutas muusikakriitik V. Karatõgin festivali lühireportaažis.

Pärast esimest soolokontserti tegid mitmed ettevõtjad Poljakinile tulusaid pakkumisi korraldada tema esinemisi pealinnas ja teistes Venemaa linnades. Auer aga protesteeris kategooriliselt, arvates, et tema lemmikloomal on veel liiga vara kunstiteele asuda. Kuid siiski otsustas Auer pärast teist kontserti kasutada võimalust ja lubas Poljakinil teha reisi Riiga, Varssavisse ja Kiievisse. Poljakini arhiivis on nende kontsertide kohta säilinud arvustusi suurlinna ja provintsi ajakirjandusest, mis viitab nende suurele edule.

Poljakin jäi konservatooriumi 1918. aasta alguseni ja, saamata lõputunnistust, läks välismaale. Tema isiklik toimik on säilinud Petrogradi konservatooriumi arhiivis, mille viimaseks dokumendiks on 19. jaanuari 1918. aasta tunnistus, mis anti „konservatooriumi üliõpilasele Miron Poljakinile, et ta koondati puhkusele kõigile. Venemaa linnad kuni 10. veebruarini 1918.

Vahetult enne seda sai ta kutse tulla tuurile Norrasse, Taani ja Rootsi. Sõlmitud lepingud lükkasid tema tagasipöördumise kodumaale edasi ja seejärel venis kontserttegevus järk-järgult ning 4 aastat jätkas ta tuuritamist Skandinaavia riikides ja Saksamaal.

Kontserdid tõid Polyakinile Euroopa kuulsuse. Enamik tema esinemiste arvustusi on läbi imbunud imetlusest. "Miron Poljakin ilmus Berliini avalikkuse ette täieliku viiuldaja ja meistrina. Olles ülimalt rahul nii ülla ja enesekindla esituse, sellise täiusliku musikaalsuse, intonatsiooni täpsuse ja kantileeni viimistlusega, andsime end programmi võimule (sõna otseses mõttes: ellujäänud. – LR), unustades ennast ja noort meistrit…”

1922. aasta alguses ületas Poljakin ookeani ja maandus New Yorgis. Ta tuli Ameerikasse ajal, mil sinna olid koondunud tähelepanuväärsed kunstijõud: Fritz Kreisler, Leopold Auer, Jasha Heifetz, Efrem Zimbalist, Mihhail Elman, Tosha Seidel, Kathleen Larlow jt. Võistlus oli väga märkimisväärne ja esinemine rikutud New Yorgi avalikkuse ees muutus eriti vastutustundlikuks. Polyakin läbis testi aga hiilgavalt. Tema debüüti, mis toimus 27. veebruaril 1922 Raekojas, kajastasid mitmed suuremad Ameerika ajalehed. Enamikus arvustustes märgiti esmaklassilist talenti, tähelepanuväärset meisterlikkust ja esitatavate teoste stiili peent tunnetust.

Polyakini kontserdid Mehhikos, kuhu ta pärast New Yorki läks, olid edukad. Siit sõidab ta taas USA-sse, kus saab 1925. aastal Tšaikovski kontserdi esituse eest “Maailma viiuldajate konkursil” I preemia. Ja vaatamata edule tõmbab Poljakin siiski kodumaa poole. 1926. aastal naasis ta Nõukogude Liitu.

Poljakini elu nõukogude periood algas Leningradis, kus talle anti konservatooriumi professuur. Noor, täis energiat ja loomingulist põlemist, silmapaistev kunstnik ja näitleja tõmbas kohe Nõukogude muusikalise kogukonna tähelepanu ja saavutas kiiresti populaarsuse. Igast tema kontserdist saab Moskva, Leningradi või "perifeeria" linnade muusikaelus märkimisväärne sündmus, nagu 20ndatel nimetati keskusest kaugeid Nõukogude Liidu piirkondi. Poljakin sukeldub pea ees tormisesse kontserttegevusse, esinedes filharmooniasaalides ja töölisklubides. Ja kus iganes, kelle ees ta mängis, leidis ta alati tänuliku publiku. Tema tuline kunst köitis ühtviisi kogenematuid klubikontsertide muusikakuulajaid ja filharmoonia kõrgelt haritud külalisi. Tal oli haruldane anne leida tee inimeste südametesse.

Nõukogude Liitu jõudes sattus Poljakin täiesti uue publiku ette, kes oli talle harjumatu ja harjumatu kas revolutsioonieelse Venemaa kontsertidelt või välismaistelt esinemistelt. Kontserdisaale ei külastanud nüüd mitte ainult intelligents, vaid ka töölised. Arvukad kontserdid töölistele ja töötajatele tutvustasid muusikat laiadele rahvamassidele. Muutunud pole aga mitte ainult filharmoonia publiku koosseis. Uue elu mõjul muutusid ka nõukogude inimeste meeleolu, maailmavaade, maitse ja nõudmised kunstile. Kõik esteetiliselt rafineeritud, dekadentlik või salong oli töörahvale võõras ja muutus järk-järgult võõraks ka vana intelligentsi esindajatele.

Kas Polyakini esinemisstiil oleks pidanud sellises keskkonnas muutuma? Sellele küsimusele saab vastuse Nõukogude teadlase professori BA Struve artiklis, mis on kirjutatud vahetult pärast kunstniku surma. Osutades Poljakini kui kunstniku tõepärasusele ja siirusele, kirjutas Struve: „Ja tuleb rõhutada, et Poljakin jõuab selle tõepärasuse ja siiruse haripunkti just loomingulise täiustumise tingimustes oma viimase viieteistkümne eluaasta jooksul, see on Nõukogude viiuldaja Poljakini lõplik vallutamine. Pole juhus, et nõukogude muusikud märkisid meistri esimestel esinemistel Moskvas ja Leningradis tema mängus sageli midagi, mida võiks nimetada “varieeruvuse” puudutuseks, omamoodi “salongiks”, mis on piisavalt iseloomulik paljudele Lääne-Euroopa ja Ameerika Ühendriikidele. viiuldajad. Need jooned olid Poljakini kunstilisele loomusele võõrad, olid vastuolus tema loomupärase kunstilise individuaalsusega, olles midagi pealiskaudset. Nõukogude muusikakultuuri tingimustes sai Poljakin sellest oma puudusest kiiresti üle.

Selline nõukogude interpreetide vastandamine välismaistele tundub praegu liiga otsekohene, kuigi mõnes osas võib seda pidada õiglaseks. Tõepoolest, Kapitalistlikes maades oli Poljakini seal elamise aastail üsna vähe esinejaid, kes kaldusid viimistletud stilisatsiooni, estetismi, välise mitmekesisuse ja salongilisuse poole. Samas oli välismaal palju muusikuid, kes jäid sellistele nähtustele võõraks. Polyakin võis välismaal viibides kogeda erinevaid mõjutusi. Kuid Polyakinit teades võib öelda, et sealgi kuulus ta estetismist väga kaugele jäänud esinejate hulka.

Suurel määral iseloomustas Poljakinit hämmastav kunstimaitse püsivus, sügav pühendumus temas noorest east kasvatatud kunstiideaalidele. Seetõttu saab Poljakini esinemisstiilis esinevatest “varieeruvuse” ja “salongilikkuse” tunnustest (nagu Struvest) rääkida vaid kui millestki pealiskaudsest ja nõukogude tegelikkusega kokku puutudes temast kaduma.

Nõukogude muusikaline reaalsus tugevdas Poljakinis tema esitusstiili demokraatlikke aluseid. Poljakin läks samade teostega igale publikule, kartmata, et nad teda ei mõista. Ta ei jaganud oma repertuaari “lihtsaks” ja “keeruliseks”, “filharmooniaks” ja “massiks” ning esines rahulikult töölisklubis Bachi Chaconne’iga.

1928. aastal reisis Poljakin taas välismaale, külastas Eestit ning piirdus hiljem kontsertreisidega mööda Nõukogude Liidu linnu. 30ndate alguses saavutas Poljakin kunstilise küpsuse kõrgused. Talle varem iseloomulik temperament ja emotsionaalsus omandasid erilise romantilise ülevuse. Pärast kodumaale naasmist möödus Poljakini elu väljastpoolt ilma erakordsete sündmusteta. See oli nõukogude kunstniku tavaline tööelu.

1935. aastal abiellus ta Vera Emmanuilovna Luriega; 1936. aastal kolis perekond Moskvasse, kus Poljakinist sai Moskva Konservatooriumi Kõrgema Kooli (Meister shule) professor ja viiuliklassi juhataja. Veel 1933. aastal võttis Poljakin tulihingeliselt osa Leningradi konservatooriumi 70. aastapäeva tähistamisest ja 1938. aasta alguses 75. aastapäeva tähistamisest. Poljakin mängis Glazunovi kontserti ja see õhtu oli kättesaamatus kõrguses. Skulptuurse kumeruse, julgete, suurte löökidega taastas ta lummatud kuulajate silme all ülevalt kauneid pilte ning selle kompositsiooni romantika sulas üllatavalt harmooniliselt kunstniku kunstiloomuse romantikaga.

16. aprillil 1939 tähistati Moskvas Poljakini kunstilise tegevuse 25. aastapäeva. Konservatooriumi suures saalis toimus õhtu Riikliku Sümfooniaorkestri osavõtul A. Gauki juhatusel. Heinrich Neuhaus vastas juubeli puhul sooja artikliga. "Üks ületamatu viiulikunsti õpetaja, kuulsa Aueri parimaid õpilasi," kirjutas Neuhaus, "Polyakin ilmus sel õhtul oma oskuste säras. Mis meid Poljakini kunstilises välimuses eriti köidab? Esiteks tema kirg kunstnik-viiuldajana. Raske on ette kujutada inimest, kes teeks oma tööd suurema armastuse ja pühendumusega ning see pole väike asi: heal viiulil on hea mängida head muusikat. See võib tunduda kummaline, kuid see, et Poljakin ei mängi alati sujuvalt, et tal on edu ja ebaõnnestumise päevi (muidugi võrdluses), rõhutab minu jaoks taas tema loomuse tõelist artistlikkust. Kes suhtub oma kunsti nii kirglikult, nii kadedalt, ei õpi kunagi tootma standardtooteid – tema avalikke etteasteid tehase täpsusega. Köitis, et juubelipäeval esitas Poljakin juba tuhandeid ja tuhandeid kordi mänginud Tšaikovski kontserdi (esimene asi kavas (seda kontserti mängis ta noorena imeliselt – eriti mäletan üht). tema etendustest suvel Pavlovskis 1915. aastal), kuid ta mängis seda sellise põnevuse ja värinaga, nagu ei esitaks ta seda mitte ainult esimest korda, vaid nagu esitaks ta seda esimest korda enne suurt publik. Ja kui mõni “range asjatundja” avastas, et Kontsert kõlas kohati pisut närviliselt, siis tuleb öelda, et see närvilisus oli tõelise kunsti liha ja veri ning ülemängituna ja peksatult kõlas Kontsert taas värskelt, noorelt. , inspireeriv ja ilus. .

Kurioosne on Neuhausi artikli lõpp, kus ta märgib arvamuste heitlust juba tollal populaarsust võitnud Poljakini ja Oistrahhi ümber. Neuhaus kirjutas: "Lõppkokkuvõttes tahaksin öelda kaks sõna: meie avalikkuses on "poljakinid" ja "oistrahhistid", nagu ka "hilelistid" ja "flieristid" jne. Vaidluste kohta (tavaliselt tulutud) ja eelarvamuste ühekülgsus, meenuvad sõnad, mille Goethe kunagi Eckermanniga vesteldes lausus: „Nüüd on avalikkus kakskümmend aastat vaielnud selle üle, kes on kõrgem: Schiller või mina? Neil oleks parem, kui neil oleks hea meel, et on paar head selli, kelle üle on vaielda. Targad sõnad! Rõõmustagem tõesti, seltsimehed, et meil on rohkem kui üks paar vaidlemist väärivat kaaslast.

Paraku! Varsti polnud Poljakini üle enam vaja “vaielda” – kaks aastat hiljem oli ta kadunud! Poljakin suri oma loomingulise elu tipus. 21. mail 1941 ringreisilt naastes tundis ta end rongis halvasti. Lõpp saabus kiiresti – süda keeldus töötamast, katkestades tema elu loomingulise õitsengu haripunktis.

Kõik armastasid Poljakinit, tema lahkumist kogeti kaotusena. Tervele nõukogude viiuldajate põlvkonnale oli ta kunstniku, kunstniku ja interpreedi kõrge ideaal, millega nad olid võrdsed, kelle ees nad kummardasid ja kellelt õppisid.

Üks lahkunu lähemaid sõpru Heinrich Neuhaus kirjutas ühes leinavas nekroloogis: „… Miron Poljakin on läinud. Kuidagi ei usu sa alati rahutu inimese rahunemisse selle sõna kõige kõrgemas ja paremas tähenduses. Meie Polyakinos hindame tema tulihingelist nooruslikku armastust oma töö vastu, lakkamatut ja inspireeritud tööd, mis määras ette tema esinemisoskuste ebatavaliselt kõrge taseme, ning suurepärase kunstniku säravat, unustamatut isiksust. Viiuldajate hulgas on silmapaistvaid muusikuid nagu Heifetz, kes mängivad alati nii heliloojate loovuse vaimus, et lõpuks ei märka enam esineja individuaalseid omadusi. Seda tüüpi "Parnassia esineja", "olümplane". Kuid olenemata sellest, millist teost Poljakin esitas, oli tema mängus alati tunda kirglikku individuaalsust, mingit kinnisideed oma kunsti suhtes, mille tõttu ta ei saanud olla midagi muud kui ta ise. Poljakini loomingu iseloomulikud jooned olid: geniaalne tehnika, peen heliilu, põnevus ja esituse sügavus. Kuid Polyakini kui kunstniku ja inimese kõige imelisem omadus oli tema siirus. Tema kontserdiesinemised ei olnud alati võrdsed just seetõttu, et artist tõi lavale kaasa oma mõtted, tunded, kogemused ja neist sõltus tema mängu tase…

Kõik need, kes Polyakinist kirjutasid, osutasid alati tema etenduskunsti originaalsusele. Polyakin on "äärmiselt väljendunud individuaalsuse, kõrge kultuuri ja oskustega kunstnik. Tema mängustiil on nii originaalne, et tema mängust tuleb rääkida kui erilises stiilis – Poljakini stiilis mängimisest. Individuaalsus peegeldus kõiges – erilises, kordumatu lähenemises esitatavatele teostele. Mida iganes ta mängis, luges ta teoseid alati "poolapäraselt". Igasse töösse pani ta eelkõige iseenda, kunstniku elevil hinge. Arvustused Polyakini kohta räägivad pidevalt rahutust põnevusest, tema mängu kuumast emotsionaalsusest, tema kunstilisest kirest, tüüpilisest Polyakini “närvist”, loomingulisest põlemisest. Kõik, kes seda viiuldajat kunagi kuulnud on, olid tahtmatult hämmastunud tema muusikakogemuse siirusest ja vahetusest. Tema kohta võib tõesti öelda, et ta on inspiratsioonikunstnik, kõrge romantiline paatos.

Tema jaoks polnud tavalist muusikat ja ta poleks sellise muusika poole pöördunud. Ta teadis, kuidas iga muusikalist pilti eriliselt õilistada, muuta see ülevaks, romantiliselt kauniks. Poljakini kunst oli ilus, kuid mitte abstraktse, abstraktse heliloome ilu, vaid erksate inimkogemuste ilu poolest.

Tal oli ebatavaliselt arenenud ilumeel ning kogu oma tulihingelisusest ja kirglikkusest hoolimata ei ületanud ta kunagi ilu piire. Laitmatu maitse ja kõrged nõudmised iseendale kaitsesid teda alati liialduste eest, mis võivad moonutada või mingil moel rikkuda kujutiste harmooniat, kunstilise väljenduse norme. Mida iganes Poljakin puudutas, esteetiline ilumeel ei jätnud teda hetkekski. Isegi skaalad, mida Polyakin muusikaliselt mängis, saavutas hämmastava heli ühtluse, sügavuse ja ilu. Kuid see polnud ainult nende kõla ilu ja ühtlus. Poljakini juures õppinud MI Fikhtengoltsi sõnul mängis Poljakin skaalasid elavalt, kujundlikult ning neid tajuti justkui osana kunstiteosest, mitte tehnilisest materjalist. Tundus, et Poljakin võttis nad lavastusest või kontserdist välja ja andis neile konkreetse kujundlikkuse. Kõige tähtsam on see, et kujundlikkus ei jätnud kunstlikkuse muljet, mis mõnikord juhtub, kui esinejad üritavad kujutist skaalasse “kinnitada”, mõeldes selle “sisu” meelega enda jaoks välja. Kujundlikkuse tunde tekitas ilmselt see, et Poljakini kunst oli loomult selline.

Poljakin võttis sügavalt endasse Aueri koolkonna traditsioonid ja oli ehk kõige puhtam auerlane kõigist selle meistri õpilastest. Meenutades Poljakini esinemisi nooruspõlves, kirjutas tema klassivend, väljapaistev nõukogude muusik LM Zeitlin: „Poisi tehniline ja kunstiline mäng meenutas elavalt tema kuulsa õpetaja esitust. Kohati oli raske uskuda, et laval seisab laps, mitte küps artist.

Poljakini esteetilist maitset annab kõnekalt tunnistust tema repertuaar. Tema iidolid olid Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn ning vene heliloojatest Tšaikovski ja Glazunov. Austust avaldati virtuoossele kirjandusele, aga sellele, mida Auer tunnustas ja armastas – Paganini kontserdid, Ernsti Otello ja Ungari meloodiad, Sarasate hispaania tantsud, Polyakini esituses võrreldamatult, Lalo Hispaania sümfoonia. Talle oli lähedane ka impressionistide kunst. Ta mängis meelsasti viiuli transkriptsioone Debussy näidenditest – “Linakarva tüdruk” jne.

Üks tema repertuaari keskseid teoseid oli Chaussoni luuletus. Talle meeldisid ka Shimanovski näidendid – “Müüdid”, “Roksana laul”. Poljakin suhtus 20. ja 30. aastate uusimasse kirjandusse ükskõikselt ega esitanud Darius Miio, Alban Bergi, Paul Hindemithi, Bela Bartoki näidendeid, vähemate heliloojate loomingust rääkimata.

Nõukogude heliloojate teoseid oli kuni 30. aastate lõpuni vähe (Poljakin suri, kui nõukogude viiuliloovuse õitseaeg alles algas). Olemasolevate tööde hulgas ei vastanud kõik tema maitsele. Niisiis, ta läbis Prokofjevi viiulikontserdid. Viimastel aastatel hakkas ta aga äratama huvi nõukogude muusika vastu. Fikhtengoltzi sõnul töötas Poljakin 1940. aasta suvel entusiastlikult Mjaskovski kontserdi kallal.

Kas tema repertuaar, esitusstiil, milles ta jäi põhimõtteliselt truuks Aueri koolkonna traditsioonidele, annab tunnistust sellest, et ta jäi kunsti edasiliikumisest "maha", et teda tuleks tunnustada kui "aegunud", ebajärjekindlat esinejat. oma ajastuga, uuendustele võõras? Selline oletus selle tähelepanuväärse kunstniku suhtes oleks ebaõiglane. Saate edasi minna erineval viisil – traditsiooni eitades, rikkudes või ajakohastades. Polyakin oli viimasele omane. XNUMX sajandi viiulikunsti traditsioonidest valis Polyakin talle iseloomuliku tundlikkusega selle, mis uue maailmavaatega tõhusalt seostus.

Poljakini mängus polnud aimugi rafineeritud subjektivismist ega stilisatsioonist, tundlikkusest ja sentimentaalsusest, mis XNUMX. sajandi esituses väga tugevalt tunda andsid. Omal moel püüdles ta julge ja karmi mängustiili, ilmeka kontrasti poole. Kõik arvustajad rõhutasid alati draamat, Poljakini esituse “närvi”; Salongielemendid kadusid Polyakini mängust järk-järgult.

Leningradi konservatooriumi professori N. Perelmani sõnul, kes oli aastaid Poljakini partner kontsertettekannetel, mängis Poljakin Beethoveni Kreutzeri sonaati XNUMX. sajandi viiuldajate moodi – esimese osa esitas ta kiiresti, pinge ja draamaga. virtuoosne surve, mitte iga noodi sisemisest dramaatilisest sisust. Kuid selliseid tehnikaid kasutades investeeris Polyakin oma esitusse nii energiat ja tõsidust, mis tõi tema mängu väga lähedale kaasaegse esitusstiili dramaatilisele väljendusrikkusele.

Polyakini kui esineja eripäraks oli draama ja ta mängis isegi lüürilisi kohti julgelt, rangelt. Pole ime, et ta oskas kõige paremini teoseid, mis nõuavad intensiivset dramaatilist kõla – Bachi Chaconne, Tšaikovski kontserdid, Brahmsi. Siiski esitas ta sageli Mendelssohni kontserti, kuid ta tõi oma laulusõnadesse ka julguse varjundi. Julget ekspressiivsust Poliakini tõlgenduses Mendelssohni kontserdile märkis Ameerika arvustaja pärast viiuldaja teist etteastet New Yorgis 1922. aastal.

Poljakin oli tähelepanuväärne Tšaikovski viiuliteoste, eriti tema viiulikontserdi interpreteerija. Kaasaegsete mälestuste ja nende ridade autori isiklike muljete järgi dramatiseeris Poljakin Kontserdi ülimalt. Ta tugevdas I osas kontraste igati, mängides selle peateema romantilise paatosega; sonaadi allegro teisest teemat täitis sisemine põnevus, värinad ja Canzonetta oli täidetud kirgliku palvega. Finaalis andis taas tunda Poljakini virtuoossus, mis täitis pingelise dramaatilise tegevuse loomise eesmärki. Romantilise kirega esitas Poljakin ka selliseid teoseid nagu Bachi Chaconne ja Brahmsi kontsert. Ta lähenes neile teostele rikkaliku, sügava ja mitmetahulise elamuste- ja tundemaailmaga inimesena ning paelus kuulajaid vahetu kirega enda esitatava muusika edasiandmiseks.

Peaaegu kõik Polyakini arvustused märgivad tema mängu ebaühtlust, kuid tavaliselt öeldakse alati, et ta mängis väikseid tükke veatult.

Väikese vormiga teosed viimistles Poljakin alati erakordse põhjalikkusega. Ta mängis iga miniatuuri samasuguse vastutustundega nagu iga suure vormi teost. Ta teadis, kuidas miniatuuris saavutada stiili esinduslikku monumentaalsust, mis pani ta suguluseks Heifetziga ja oli ilmselt mõlemas Aueri kasvatatud. Ülevalt ja majesteetlikult kõlasid Poljakini Beethoveni laulud, mille esitust tuleks hinnata klassikalise stiili tõlgendamise kõrgeimaks näiteks. Nagu suurte tõmmetega maalitud pilt, ilmus publiku ette Tšaikovski Melanhoolne serenaad. Poljakin mängis seda väga vaoshoitult ja õilsalt, ilma ahastuse või melodraama varjundita.

Miniatuuržanris võlus Poljakini kunst oma erakordse mitmekesisusega – särava virtuoossuse, graatsilisuse ja elegantsi ning kohati kapriisse improvisatsiooniga. Poljakini kontserdirepertuaari ühes tipphetkes Tšaikovski valss-šerzo köitsid publikut alguse eredad aktsendid, lõikude kapriissed kaskaadid, kapriisselt vahelduv rütm ja lüüriliste fraaside värisev õrnus. Teose esitas Poljakin virtuoosse sära ja kütkestava vabadusega. Ei saa meenutada ka kunstniku kuuma kantileeni Brahms-Joachimi ungari tantsudes ja kõlapaleti värviküllust Sarasate hispaania tantsudes. Ja väikevormi näidendite hulgast valis ta need, mida iseloomustas kirglik pinge, suur emotsionaalsus. Täiesti mõistetav on Polyakini tõmme selliste teoste vastu nagu Chaussoni “Poeem”, Szymanowski “Roxanne’i laul”, mis on talle romantismi poolest lähedased.

Raske on unustada Poljakini figuuri laval kõrgel hoitud viiuliga ja liigutusi täis ilu. Tema löök oli suur, iga heli kuidagi erakordselt eristatav, ilmselt tänu aktiivsele löögile ja mitte vähem aktiivsele sõrmede eemaldamisele nöörilt. Tema nägu põles loomingulise inspiratsiooni tulest – see oli mehe nägu, kelle jaoks sõna Kunst algas alati suure algustähega.

Poljakin oli enda suhtes äärmiselt nõudlik. Ta suutis muusikateose ühte fraasi lõpetada tundide kaupa, saavutades heli täiuslikkuse. Seetõttu otsustas ta nii ettevaatlikult, sellise vaevaga mängida talle avatud kontserdil uut teost. Teda rahuldav täiuslikkuse aste jõudis temani alles aastatepikkuse vaevarikka töö tulemusena. Enda nõudlikkuse tõttu hindas ta teravalt ja halastamatult ka teisi kunstnikke, mis pööras nad sageli tema vastu.

Lapsepõlvest peale eristas Polyakin iseseisev iseloom, julgus oma avaldustes ja tegudes. Kolmeteistkümneaastaselt Talvepalees rääkides ei kõhelnud ta näiteks mängimist lõpetamast, kui üks aadlikest hilja hilja sisse astus ja toole lärmakalt nihutama hakkas. Auer saatis paljud oma õpilased jämedat tööd tegema oma assistendi, professor IR Nalbandiani juurde. Nalbandyani tunnis käis mõnikord Poljakin. Ühel päeval, kui Nalbandian rääkis tunni ajal pianistiga millestki, lõpetas Miron mängimise ja lahkus tunnist, hoolimata katsetest teda takistada.

Tal oli terav mõistus ja haruldased vaatlusvõimed. Seni on muusikute seas levinud Poljakini vaimukad aforismid, erksad paradoksid, millega ta oma vastastega võitles. Tema hinnangud kunsti kohta olid sisukad ja huvitavad.

Auer Polyakin päris suure töökuse. Ta harjutas kodus viiulit vähemalt 5 tundi päevas. Ta oli saatjate suhtes väga nõudlik ja tegi enne temaga lavale minekut iga pianistiga palju proove.

1928. aastast kuni surmani õpetas Poljakin esmalt Leningradi ja seejärel Moskva konservatooriumis. Pedagoogika üldiselt hõivas tema elus üsna olulise koha. Ometi on Poljakinit raske nimetada õpetajaks selles mõttes, nagu seda tavaliselt mõistetakse. Ta oli eelkõige kunstnik, kunstnik ja pedagoogikas lähtus ka omaenda esinemisoskustest. Ta ei mõelnud kunagi metoodilist laadi probleemidele. Seetõttu oli Polyakin õpetajana kasulikum edasijõudnutele, kes olid juba omandanud vajalikud kutseoskused.

Näitamine oli tema õpetuse aluseks. Ta eelistas oma õpilastele palasid mängida, mitte neist "rääkida". Sageli oli ta näidates nii vaimustuses, et esitas teose algusest lõpuni ja tunnid muutusid omamoodi “Polyakini kontserditeks”. Tema mängu eristas üks haruldane omadus – see näis avavat õpilastele laialdasi väljavaateid nende endi loovusele, ajendas uusi mõtteid, äratas kujutlusvõimet ja fantaasiat. Õpilane, kelle jaoks Poljakini esitus sai teose töös "lähtepunktiks", lahkus oma tundidest alati rikkamana. Ühest-kahest sellisest demonstratsioonist piisas, et õpilasele selgeks teha, kuidas tal on vaja tööd teha, mis suunas liikuda.

Poljakin nõudis, et kõik tema klassi õpilased oleksid tundides kohal, olenemata sellest, kas nad mängivad ise või kuulavad lihtsalt kaaslaste mängu. Tunnid algasid tavaliselt pärastlõunal (alates kella kolmest).

Ta mängis klassis jumalikult. Harva kontserdilaval jõudis tema oskus samadele kõrgustele, sügavusele ja väljenduse terviklikkusele. Poljakini tunni päeval valitses konservatooriumis elevus. “Publik” tungles klassiruumi; peale tema õpilaste püüdsid sinna pääseda ka teiste õpetajate õpilased, teiste erialade tudengid, õppejõud, professorid ja lihtsalt kunstimaailma “külalised”. Kes klassiruumi ei saanud, kuulas poolsuletud uste tagant. Üldiselt valitses sama õhkkond, mis kunagi Aueri klassis. Poljakin lubas meelsasti võõraid oma klassi, kuna uskus, et see suurendas õpilaste vastutust, lõi kunstilise õhkkonna, mis aitas tal end kunstnikuna tunda.

Poljakin pidas väga tähtsaks õpilaste tööd skaaladel ja etüüdidel (Kreutzer, Dont, Paganini) ning nõudis, et õpilane mängiks talle tunnis õpitud etüüde ja skaalasid. Erilise tehnilise tööga ta ei tegelenud. Õpilane pidi klassi tulema kodus valmistatud materjaliga. Poljakin aga andis ainult “tee ääres” mingeid juhiseid, kui õpilasel ühes või teises kohas ei õnnestunud.

Spetsiaalselt tehnikaga tegelemata jälgis Poljakin pingsalt mänguvabadust, pöörates erilist tähelepanu kogu õlavöötme vabadusele, paremale käele ja sõrmede selgele kukkumisele vasakpoolsetele keeltele. Parema käe tehnikas eelistas Polyakin suuri liigutusi “õlalt” ja selliseid võtteid kasutades saavutas ta hea “kaalutunde”, akordide ja löökide vaba teostamise.

Poljakin oli kiitusega väga ihne. Ta ei arvestanud üldse “autoriteetidega” ega koonerdanud isegi väärilistele laureaatidele adresseeritud sarkastiliste ja kaustiliste märkustega, kui ta nende esitusega rahule ei jäänud. Seevastu õpilastest nõrgemaid oskas ta edusamme nähes kiita.

Mida saab üldiselt öelda õpetaja Polyakini kohta? Tal oli kindlasti palju õppida. Oma silmapaistva kunstilise ande jõul avaldas ta oma õpilastele erakordset mõju. Tema suur prestiiž, kunstiline nõudlikkus sundis tema klassi tulnud noori ennastsalgavalt tööle pühenduma, kasvatas neis kõrget artistlikkust, äratas armastuse muusika vastu. Poljakini õppetunnid on siiani meeles põneva sündmusena oma elus neile, kellel oli õnn temaga suhelda. Tema juures õppisid rahvusvaheliste konkursside laureaadid M. Fikhtengolts, E. Gilels, M. Kozolupova, B. Feliciant, Leningradi Filharmoonia sümfooniaorkestri kontsertmeister I. Shpilberg jt.

Poljakin jättis nõukogude muusikakultuuri kustumatu jälje ja pärast Neuhausi tahaksin korrata: "Polyakini kasvatatud noored muusikud, kuulajad, kellele ta suurt rõõmu valmistas, jäävad temast igavesti tänulikule mälestusele."

L. Raaben