Aleksei Arkadjevitš Nasedkin (Aleksei Nasedkin) |

Aleksei Nasedkin

Edu tabas Aleksei Arkadjevitš Nasedkinit varakult ja paistis, et võis pea pöörata... Ta sündis Moskvas, õppis Kesklinna Muusikakoolis, õppis klaverit Anna Danilovna Artobolevskaja juures, kogenud õpetaja, kes kasvatas üles A. Ljubimovi, L. Timofejeva ja teisi kuulsaid muusikuid. 1958. aastal, 15-aastaselt, oli Nasedkinil au esineda Brüsseli maailmanäitusel. "See oli nõukogude kultuuri päevade raames peetud kontsert," ütleb ta. – Mängisin, mäletan, Balanchivadze kolmandat klaverikontserti; Minuga oli kaasas Nikolai Pavlovitš Anosov. Just siis, Brüsselis, tegin oma debüüdi suurel laval. Nad ütlesid, et see oli hea…”

• Klaverimuusika Ozoni veebipoes →

Aasta hiljem sõitis noormees Viini, maailma noortefestivalile ja tõi sealt tagasi kuldmedali. Tal oli üldiselt võistlustel osalemisega "õnne". “Mul vedas, sest valmistusin igaks neist kõvasti, töötasin kaua ja hoolsalt pilli kallal, see pani mind muidugi edasi minema. Loomingulises mõttes arvan, et konkursid ei andnud mulle liiga… ”Ühel või teisel Moskva konservatooriumi üliõpilaseks saades (õppis algul GG Neuhausi ja pärast surma LN Naumovi juures) proovis Nasedkin oma tööd. käsi, ja väga edukalt, veel mitmel võistlusel. 1962. aastal sai ta Tšaikovski konkursi laureaadiks. 1966. aastal pääses ta Leedsis (Suurbritannia) toimunud rahvusvahelisel võistlusel esikolmikusse. 1967. aasta osutus talle eriti “produktiivseks” auhindade osas. «Mingi poolteist kuud osalesin korraga kolmel võistlusel. Esimene oli Schuberti konkurss Viinis. Tema järel samas kohas, Austria pealinnas, toimub XNUMX sajandi parima muusika esituse konkurss. Lõpuks kammeransamblite konkurss Münchenis, kus mängisin koos tšellist Natalia Gutmaniga. Ja kõikjal saavutas Nasedkin esikoha. Kuulsus ei teinud talle karuteenet, nagu mõnikord juhtub. Auhinnad ja medalid, mille arv kasvas, ei pimestanud teda oma säraga, ei löönud teda loominguliselt kursilt.

Nasedkini õpetaja GG Neuhaus märkis kunagi tema õpilase üht iseloomulikku joont – kõrgelt arenenud intellekti. Või, nagu ta ütles, "meele konstruktiivne jõud". See võib tunduda kummaline, kuid just see avaldas inspireeritud romantilisele Neuhausile muljet: 1962. aastal, mil tema klass esindas talentide tähtkuju, pidas ta võimalikuks nimetada Nasedkinit "oma õpilaste parimaks". (Neigauz GG Mõtisklused, mälestused, päevikud. S. 76.). Tõepoolest, juba noorpõlvest oli pianisti mängus tunda küpsust, tõsidust, põhjalikku läbimõeldust, mis andis tema musitseerimisele erilise maitse. Pole juhus, et Nasedkini kõrgeimate saavutuste hulka kuuluvad tavaliselt ka Schuberti sonaatide aeglased osad – c-moll (op. Postuumne), D-duur (op. 53) jt. Siin avaldub täielikult tema kalduvus süvendatud loomingulistele meditatsioonidele, mängule “concentrando”, “pensieroso”. Kunstnik saavutab Brahmsi loomingus suuri kõrgusi – mõlemas klaverikontserdis, Rapsoodias Es-duur (op 119), a-moll või es-moll intermetsos (op 118). Tal oli sageli õnne Beethoveni sonaatides (viies, kuues, seitsmeteistkümnes jt), mõne muu žanri kompositsioonides. Teatavasti armastavad muusikakriitikud pianiste-esinejaid nimetada Schumanni Davidsbundi populaarsete kangelaste järgi – kes tormakas Florestan, kes unistav Euzebius. Harvem meenub, et Davidsbündlerite ridades oli selline iseloomulik tegelane nagu meister Raro – rahulik, mõistlik, kõiketeadja, kaine mõistusega. Nasedkini teistes tõlgendustes on meister Raro pitser mõnikord selgelt nähtav ...

Nagu elus, nii ka kunstis, kasvavad inimeste puudused mõnikord nende endi eelistest. Sügav, oma parimatel hetkedel intellektuaalselt tihendatud Nasedkin võib muul ajal tunduda liiga ratsionaalne: ettevaatlikkus see areneb mõnikord välja ratsionaalsus, mängus hakkab puuduma impulsiivsus, temperament, lavaline seltskondlikkus, sisemine entusiasm. Kõige lihtsam oleks muidugi tuletada seda kõike kunstniku olemusest, tema individuaalsetest-isiklikest omadustest – just nii mõnedki kriitikud teevad. Tõsi, Nasedkinil, nagu öeldakse, hing pärani ei ole. On aga midagi muud, millest ei saa samuti mööda vaadata, kui rääkida ratio liigsetest ilmingutest tema kunstis. See on – ärgem tundugu paradoksaalne – pop-elevus. Oleks naiivne arvata, et Raro meistrid on muusikalisest esitusest vähem vaimustatud kui Florestanid ja Eusebiosed. Seda lihtsalt väljendatakse erinevalt. Mõne jaoks närviline ja eksalteeritud, mängu ebaõnnestumiste, tehniliste ebatäpsuste, tahtmatu tempo kiirendamise, mäluhäirete tõttu. Teised tõmbuvad lavastressi hetkedel veelgi enam endasse – nii juhtub kogu oma intelligentsi ja andekusega, et vaoshoitud, loomult mitte eriti seltskondlikud inimesed sulguvad rahvarohkesse ja võõrasse seltskonda.

"Oleks naljakas, kui ma hakkaksin pop-elevuse üle kurtma," ütleb Nasedkin. Ja lõppude lõpuks, mis on huvitav: ärritab peaaegu kõiki (kes ütleb, et nad ei muretse ?!), see häirib kõiki kuidagi eriliselt, teisiti kui teisi. Sest see avaldub eelkõige selles, mis on kunstniku jaoks kõige haavatavam, ja siin on igaühel oma. Näiteks võib mul olla raske end avalikult emotsionaalselt vabastada, sundida end olema avameelne… ”Ks Stanislavsky leidis kunagi tabava väljendi: “vaimsed puhvrid”. "Näitleja jaoks psühholoogiliselt rasketel hetkedel lükatakse nad edasi, toetudes loomingulisele eesmärgile ega lase seda lähemale," ütles kuulus lavastaja. (Stanislavsky KS Minu elu kunstis. S. 149.). See, kui järele mõelda, selgitab suuresti seda, mida Nasedkinis nimetatakse suhte ülekaaluks.

Samas tõmbab tähelepanu miski muu. Kord, seitsmekümnendate keskel, mängis pianist ühel oma õhtul mitmeid Bachi teoseid. Mängis ülihästi: köitis publikut, viis kaasa; Bachi muusika tema esituses jättis tõeliselt sügava ja võimsa mulje. Võib-olla mõtles nii mõnigi kuulaja tol õhtul: mis siis, kui see pole ainult põnevus, närv, lavaõnne soosing? Võib-olla ka selles, et pianist interpreteeris tema autor? Varem märgiti, et Nasedkin on hea Beethoveni muusikas, Schuberti helimõtisklustes, Brahmsi eeposes. Bach oma filosoofiliste, sügavate muusikaliste mõtisklustega pole kunstnikule vähem lähedane. Siin on tal lihtsam laval õiget tooni leida: “vabasta end emotsionaalselt, provotseeri end avameelseks…”

Nasedkini kunstilise individuaalsusega kooskõlas on ka Schumanni looming; ei tekita raskusi Tšaikovski teoste esituspraktikas. Rahmaninovi repertuaari artistile loomulikult ja lihtsalt; ta mängib seda autorit palju ja edukalt – tema klaveritranskriptsioonid (Vocalise, “Sirelid”, “Karikakrad”), prelüüdid, mõlemad etüüdide-maalide märkmikud. Tuleb märkida, et alates kaheksakümnendate keskpaigast tekkis Nasedkinil tulihingeline ja visa kirg Skrjabini vastu: viimastel hooaegadel esines pianisti haruldane esinemine Skrjabini muusikat mängimata. Sellega seoses imetleti kriitikas tema kütkestavat selgust ja puhtust Nasedkini edasiandmises, tema sisemist kirgastumist ja – nagu kunstniku puhul ikka – terviku loogilist joondamist.

Nasedkini kui interpreedi õnnestumiste nimekirja vaadates ei saa nimetamata jätta selliseid asju nagu Liszti h-moll sonaat, Debussy süit Bergamas, Raveli veemäng, Glazunovi esimene sonaat ja Mussorgski pildid näitusel. Lõpuks, teades pianisti maneeri (seda pole raske teha), võib arvata, et ta satuks talle lähedastesse helimaailmadesse, võttes ette Händeli süite ja fuugasid, Franki, Regeri muusikat...

Erilist tähelepanu tuleks pöörata Nasedkini tõlgendustele kaasaegsetest teostest. See on tema sfäär, pole juhus, et ta võitis omal ajal konkursil “XNUMX. sajandi muusika”. Tema valdkond – ja kuna ta on elava loomingulise uudishimu ja kaugeleulatuvate kunstihuvidega kunstnik – on kunstnik, kes armastab uuendusi, mõistab neid; ja lõpuks sellepärast, et ta ise armastab kompositsiooni.

Üldiselt annab kirjutamine Nasedkinile palju juurde. Esiteks – võimalus vaadata muusikat “seestpoolt”, selle looja silmade läbi. See võimaldab tal tungida helimaterjali vormimise, struktureerimise saladustesse – seepärast arvatavasti ka tema esitades mõisted on alati nii selgelt organiseeritud, tasakaalustatud, sisemiselt korrastatud. GG Neuhaus, kes igal võimalikul viisil julgustas oma õpilast loovuse vastu, kirjutas: ainult käsutäitja" (Neigauz GG Mõtisklused, mälestused, päevikud. S. 121.). Kuid lisaks "muusikamajanduses" orienteerumisele annab kompositsioon Nasedkinile veel ühe omaduse: võime mõelda kunstis. kaasaegne kategooriad.

Pianisti repertuaaris on Richard Straussi, Stravinski, Britteni, Bergi, Prokofjevi, Šostakovitši teosed. Lisaks propageerib ta nende heliloojate muusikat, kellega ta on olnud pikaajalises loomingulises koostöös – Rakovi (tema teise sonaadi esmaesitleja), Ovtšinnikovi (“Metamorfoosid”), Tištšenko jt. Ja ükskõik millise nüüdisaja muusiku Nasedkini poole tõlk ka ei pöörduks, ükskõik milliste raskustega ta kokku puutub – konstruktiivse või kunstilise kujutlusvõimega –, tungib ta alati muusika olemusse: „alusteni, juurteni, tuumani, ” kuulsate sõnadega B. Pasternak. Paljuski – tänu tema enda ja kõrgelt arenenud komponeerimisoskustele.

Ta ei komponeeri nii nagu näiteks Arthur Schnabel – ta kirjutas eranditult iseendale, varjates oma näidendeid kõrvaliste eest. Nasedkin toob enda loodud muusika lavale, kuigi harva. Laiemale avalikkusele on tuttav osa tema klaveri- ja kammerinstrumentaalteostest. Nad kohtasid alati huvi ja kaastunnet. Kirjutaks veel, aga aega napib. Tõepoolest, peale kõige muu on Nasedkin ka õpetaja – tal on Moskva konservatooriumis oma klass.

Nasedkini õppetööl on oma plussid ja miinused. Ta ei saa teiste kombel ühemõtteliselt väita: "Jah, pedagoogika on minu jaoks eluliselt vajalik..."; või vastupidi: "Aga tead, ma ei vaja teda..." Ta on vaja talle, kui ta on õpilasest huvitatud, kui ta on andekas ja sa saad temasse tõesti jäljetult kogu oma vaimse jõu investeerida. Muidu … Nasedkin usub, et keskmise õpilasega suhtlemine pole sugugi nii kahjutu, kui teised arvavad. Pealegi on suhtlemine igapäevane ja pikaajaline. Keskpärasusel, keskmistel talupoegadel on üks reeturlik omadus: nad kuidagi märkamatult ja vaikselt harjutavad neid sellega, mida nad teevad, sundides neid leppima tavalise ja igapäevasega, võtma seda iseenesestmõistetavana ...

Kuid andekusega tegelemine klassiruumis pole mitte ainult meeldiv, vaid ka kasulik. Vahel võib midagi piiluda, omaks võtta, isegi midagi õppida... Oma ideed kinnitava näitena viitab Nasedkin tavaliselt õppetundidele V. Ovtšinnikovi juures – võib-olla oma õpilaste parima, Tšaikovski-nimelise VII konkursi hõbemedali võitja, võitja. Leedsi konkursi esikoha (Alates 1987. aastast on V. Ovtšinnikov assistendina abistanud Nasedkinit konservatooriumi töös. – G. Ts.). "Mäletan, et kui õppisin Volodja Ovtšinnikovi juures, avastasin sageli enda jaoks midagi huvitavat ja õpetlikku..."

Tõenäoliselt pole pedagoogikas nii, nagu see oli – tõeline, suurepärane pedagoogika, see haruldane. Kuid siin on see, mida Ovtšinnikov, kohtudes oma üliõpilasaastatel Nasedkiniga, õppis ise palju, võttis eeskujuks, pole kahtlust. Seda annab tunda tema mäng – tark, tõsine, professionaalselt aus – ja isegi see, kuidas ta laval välja näeb – tagasihoidlikult, vaoshoitult, väärikalt ja ülla lihtsusega. Vahel tuleb kuulda, et Ovtšinnikovil jääb laval vahel puudu ootamatutest arusaamadest, põletavatest kirgidest... Võib-olla. Kuid keegi ei heitnud talle kunagi ette, et ta üritab oma esituses midagi puhtalt väliste efektide ja meloodiaga maskeerida. Noore pianisti kunstis – nagu ka tema õpetaja kunstis – pole vähimatki valelikkust ega pretensioonikust, mitte varju. muusikaline ebatõde.

Lisaks Ovtšinnikovile õppisid Nasedkini juures ka teised andekad noored pianistid, rahvusvaheliste esitusvõistluste laureaadid, nagu Valeri Pjasetski (III auhind Bachi konkursil, 1984) või Niger Ahmedov (VI preemia konkursil Santanderis, Hispaanias, 1984). .

Nasedkini pedagoogikas, aga ka kontsert- ja esinemispraktikas avalduvad selgelt tema esteetiline positsioon kunstis, vaated muusika interpreteerimisele. Tegelikult ilma sellise ametikohata poleks õpetamisel endal tema jaoks eesmärki ja tähendust. "Mulle ei meeldi, kui muusiku mängus hakkab tunda andma midagi väljamõeldud, spetsiaalselt välja mõeldud," ütleb ta. "Ja õpilased patustavad sellega üsna sageli. Nad tahavad välja näha "huvitavamad" ...

Olen veendunud, et kunstiline individuaalsus ei tähenda tingimata teistest erinevat mängimist. Lõppkokkuvõttes on see, kes teab, kuidas laval olla, individuaalne. ise; – see on peamine. Kes esitab muusikat oma vahetute loominguliste impulsside järgi – nagu tema sisemine “mina” inimesele ütleb. Ehk mida rohkem on mängus tõtt ja siirust, seda paremini paistab individuaalsus.

Põhimõtteliselt ei meeldi mulle väga, kui muusik paneb kuulajaid endale tähelepanu pöörama: siin öeldakse, mis ma olen... Ma räägin veel. Ükskõik kui huvitav ja originaalne esitusidee ise ka poleks, aga kui mina – kuulajana – märkan seda ennekõike, siis mõtet, kui tunnen seda ennekõike tõlgendus kui selline., ei ole minu arvates kuigi hea. Muusikat tuleb kontserdisaalis ikka tajuda, mitte seda, kuidas artist seda “serveerib”, kuidas ta seda tõlgendab. Kui nad mu kõrval imetlevad: “Oi, milline tõlgendus!”, meeldib see mulle alati vähem kui see, kui kuulen: “Oh, milline muusika!”. Ma ei tea, kui täpselt suutsin oma seisukohta väljendada. Loodan, et see on enamasti selge."

Nasedkin elab täna, nagu eilegi, keerulist ja intensiivset siseelu. (1988. aastal lahkus ta konservatooriumist, keskendudes täielikult loovusele ja esinemistegevusele.). Talle oli see raamat alati meeldinud; nüüd on ta talle võib-olla isegi vajalikum kui eelmistel aastatel. «Arvan, et muusikuna annab lugemine mulle sama palju, kui mitte rohkem, kui kontsertidel käimine või plaatide kuulamine. Uskuge mind, ma ei liialda. Fakt on see, et paljud klaveriõhtud või samad grammofoniplaadid jätavad mind ausalt öeldes täiesti rahulikuks. Mõnikord lihtsalt ükskõikne. Aga raamatuga, hea raamatuga, seda ei juhtu. Lugemine ei ole minu jaoks "hobi"; ja mitte ainult põnev ajaviide. See on minu erialase tegevuse absoluutselt vajalik komponent.. Jah, ja kuidas veel? Kui läheneda klaverimängule mitte ainult “näpujooksuna”, siis saab ilukirjandusest, nagu mõnest muust kunstist, loometöös kõige olulisem tegur. Raamatud erutavad hinge, panevad ringi vaatama või, vastupidi, sügavalt endasse vaatama; nad pakuvad mõnikord mõtteid, mis on eluliselt olulised kõigile, kes tegelevad loovusega ... "

Nasedkinile meeldib aeg-ajalt jutustada, kui tugeva mulje jättis talle omal ajal IA Bunini “Tolstoi vabastamine”. Ja kui palju see raamat teda, inimest ja kunstnikku rikastas – selle ideoloogiline ja semantiline kõla, peen psühhologism ja omapärane väljendus. Muide, ta armastab üldiselt memuaarikirjandust, samuti kõrgetasemelist ajakirjandust, kunstikriitikat.

B. Shaw kinnitas, et intellektuaalsed kired – ülejäänute ja teiste seas kõige stabiilsemad ja pikaajalisemad – need mitte ainult ei nõrgene aastatega, vaid, vastupidi, vahel muutuvad tugevamaks ja sügavamaks... On inimesi, kes nii nende mõtete ja tegude struktuur ja eluviis ning paljud, paljud teised kinnitavad ja illustreerivad B. Shaw öeldut; Nasedkin on kahtlemata üks neist.

… Uudishimulik puudutus. Millegipärast, üsna kaua aega tagasi, väljendas Aleksei Arkadjevitš vestluses kahtlust, kas tal on õigus pidada end professionaalseks kontserdimängijaks. Pea igal pool maailmas ringreisil käinud, spetsialistide ja avalikkuse seas tugevat autoriteeti nautiva mehe suus kõlas see esmapilgul kuidagi veidralt. Peaaegu paradoksaalne. Ja ometi oli Nasedkinil ilmselt põhjust kahtluse alla seada sõna "kontserdiesineja", mis määratles tema profiili kunstis. Õigem oleks öelda, et ta on Muusik. Ja tõesti suurtähtedega…

G. Tsypin, 1990